Розовые фильмы, или Пинку-эйга: особенности японской национальной эротики

Кризис в японском кино

В отличие от европейской и американской порно-сцен, возникших на волне сексуальной революции и борьбы за политические свободы, японское розовое кино появилось по экономическим причинам. Дело в том, что в начале 1960-х годов золотая эра японского кино подошла к концу — а для крупных студий (Shochiku, Toho, Toei, Nikkatsu, Daiei) она была действительно золотой, так как они консолидировали в своих руках все средства кинопроизводства и всю инфраструктуру для распространения продукции. Студийным гигантам грозило банкротство: посещаемость их кинотеатров снизилась (к 1962 году показатели упали вдвое по сравнению с 1958-м), вследствие чего только в Токио с 1961 по 1963 год закрылось 10% кинотеатров.

Причина кризиса и обвала кинорынка банальна. У японцев появилось более доступное развлечение — телевидение. Но чего точно не показывали по ТВ, так это обнаженное женское тело и акты садизма.

Поэтому неудивительно, что индустрия бросилась создавать именно эротическую продукцию — дешевую и провокационную. В периоды низких кассовых сборов «розовые» фильмы окупали свой бюджет в течение первых нескольких недель после выпуска; во времена полупустых кинотеатров фильмы крутились при полных залах. Киновед Дональд Ричи не оставляет без внимания тот факт, что в Японии, в отличие от западных стран, не работали ночные секс-кинотеатры. Поэтому японская эротическая продукция, даже столь скромная — с симулированным половым актом и обнаженными женскими грудями и ягодицами производила ошеломляющее впечатление на зрителя.

С технической точки зрения, чтобы снять «розовый» фильм, достаточно следовать простой формуле: минимум пять-шесть сексуальных сцен; хронометраж — около 60 минут; короткие сроки съемок (четыре—шесть дней) на 16-мм или 35-мм камеру; и самое главное — экономия на всех этапах производства.

Персиковый цвет

Розовый цвет в западной культуре не вызывает однозначных эротических коннотаций, однако в Японии «момойро» (персиковый цвет) употребляют для обозначения эротических тем — поцелуи, ласки и другие телесные контакты. А с 1960-х годов за заимствованным словом «pinku» (розовый) окончательно утвердился эротический подтекст. Особенно после открытия новых секс-заведений, которые поголовно использовали слово «pinku» в своих названиях.

Поэтому после выпуска независимой студией в 1962 году фильма «Рынок плоти», поразившего зрителей беспрецедентной степенью наготы героев и сценами сексуального акта, критики сразу же назвали его «розовым». К слову, судебные органы пытались контролировать распространение фильма, но тщетно — волну новых картин было уже не остановить.

Первая волна розового

Западные термины, такие как секс-фильмы, сексплотейшен, софт-порно, не вполне отражают специфику японского розового фильма. Особенность пинку-эйгу в том, что это крайне разнородное направление, принадлежность к которой маркирует один признак — репрезентация женской сексуальности с точки зрения мужчины.

Независимые режиссеры и пионеры жанра (Кодзи Вакамацу, Нагиса Осима, Сэйдзюн Судзуки) экспериментировали с формальными решениями и использовали стратегии европейского арт-кино (депсихологизация героев, фрагментарное повествование, сюрреалистические элементы).

Для них эротическое содержание не является самоцелью, оно скорее выступает в роли яркого материала, из которого ткутся политические и социальные сентенции.

Более того, японский закон запрещал кинематографистам останавливаться на детальном рассмотрении полового акта — как, скажем, в американской или европейской порнографии, — поэтому художники находили другие пути для демонстрации интимных отношений.

Так, первая «розовая» картина Кодзи Вакамацу «Тайное действие за стенами» (1965) открывается сценой секса мужчины и женщины. Строго говоря, сам половой акт зритель не видит. Камера лишь всматривается в спины героев и крупным планом изучает фрагменты их тел.

Бросается в глаза опухоль на плече мужчины — это радиационное поражение, последствие ядерного удара по Японии. А поверх их сплетенных тел режиссер показывает, мультиэкспозицией, протестные марши японских студентов, принадлежащих к движению новых левых. За кроватью, как бы подглядывая, висит портрет Сталина.

Таким образом, с первых минут мы видим здесь основополагающие мотивы раннего «розового» кино — вуайеризм и политика. Позднее в «Тайном действе за стенами» тема наблюдения разовьется в сюжетную линию фрустрированного и невротичного школьника, который, вместо того, чтобы готовиться к экзамену в колледж, подглядывает за соседкой из окна своей комнаты и мастурбирует.

В «Ангелах и насилии» (1967) Вакамацу показывает, как ненависть к женщинам обретает форму открытого садизма. Девушки из медицинского общежития приглашают молодого человека с улицы посмотреть, как их соседки занимаются сексом, но не разделив их любопытства, он пытает их, а потом расстреливает.

Невроз и комплексы молодого человека принимают форму мазохистской перверсии в тот момент, когда одна из девушек презрительно смеется ему в лицо, вызывая обиду и нежелательные воспоминания. Иными словами, герой думает так: если я страдаю, то и женщины, виновницы моих неудач, должны страдать еще больше.

Pinky Violence — или чем вдохновлялся Тарантино и Родригез

В 1970-х рынок «розовых» фильмов перешел из рук малобюджетных независимых студий к гигантам японского кино. Студия Toei вывела жанр из относительного андеграунда и возвела эротический контент в ранг настоящего национального мейнстрима. Новые картины снимались уже на крупный бюджет, режиссеры работали в дорогостоящих и профессиональных павильонах, а для эротических сцен привлекались звезды японского кино. Однако, несмотря на внушительные деньги, японские постановщики так и не подружились с натурализмом — произведения pinky violence обычно выглядят скорее бутафорскими и театральными, нежели кроваво-брутальными.

В классических для этого стиля картинах — «Бусидо Бохати: Путь забывших о восьми», «Секс и ярость» и «Заключенная № 701: Скорпион» — интеллектуальная чувствительность ранних «розовых» фильмов вытесняется увлекательным нарративом. Режиссеры предпочли совместить криминальные сюжеты о продажных полицейских и якудза с эротическими сценами. В сущности, pinky violence — это сексуализированные боевики с крутыми девчонками в главных ролях.

В свою очередь, особенность этого смежного направления в том, что оно и сохраняет мазохистскую логику классического «розового» фильма, и предлагает новые феминистические сюжетные тропы. Например, в фильме «Заключенная № 701: Скорпион» (1972) главная героиня (Мэико Кадзи) терпит унижение от тюремных надзирателей — ее раздевают, насилуют, избивают, шантажом принуждают к различным извращениям, — но боевой характер позволяет ей вытерпеть все унижения и, выждав нужный момент, она наносит смертельный удар законниками и гангстерам.

Критики называют «Убить Билла» одним из самых феминистичных фильмов в современном популярном американском кино. Однако много кто забывает, что Тарантино взял главную идею и сюжетную канву — женщина с катаной выслеживает врагов и кромсает всех, кто попадется ей на пути, — из фильма «Секс и ярость» (1973) Норифуми Судзуки.

В этом смысле режиссеров pinky violence нельзя назвать оголтелыми эксплуататорами женской сексуальности: в их картинах без цензуры показывают менструальную кровь; женщины разговаривают о своей сексуальности и интимных предпочтениях (героиня фильма «История проститутки» заявляет, что «хочет ложиться под разных мужчин и пусть их будет побольше»); и более того — демонстрируют свое физическое и интеллектуальное превосходство над мужчинами.

Roman Porno — порно или искусство?

В 1971 году старейшая японская киностудия Nikkatsu выпускает в прокат «Роман в полдень» Сегора Нисимуры. Эта картина ознаменовала появление нового ответвления в традиции «розового» кино. Если в классическом пинку-эйга режиссеры показывали секс, используя формальные приемы девизуализации и остранения (сверхкрупные планы частей тела, преломление образа через зеркало, пространные разговоры героев параллельно эротическому действию), а в pinky violence эротические сцены служили в первую очередь приводным ремнем криминального сюжета, то в roman porno секс стал самостоятельным и чуть ли не единственно важным элементом в фильме.

Поэтому возникает вполне закономерный вопрос: что такое roman porno — художественное направление или порнография?

Итальянский культуролог Умберто Эко предложил простой способ разграничения порнографического фильма от художественного. По его мнению, кино с откровенными сценами считается порнографическим в том случае, если фабульное время по длительности соответствует дискурсивному. Эко приводит следующий пример: «Если для того, чтобы добраться из точки А в точку Б, двум киногероям требуется столько же времени, сколько в реальной жизни, мы можем с полной уверенностью утверждать, что имеем дело с порнографией».

Подразумевается, что порнографическая картина не может состоять из полутора часов беспрерывного секса. Поэтому, руководствуясь логикой, что хорошего всегда понемножку, порнографы разбавляют «ударные» сцены чем-то повседневным и длительным — что не требовало бы больших финансовых и интеллектуальных затрат от съемочной команды.

Легко установить, что типичные фильмы жанра roman porno — «Роман в полдень», «Влажные желания» (1972) — это практически чистая порнография. Хотя запрет демонстрации гениталий на экране до сих пор действует в Японии, степень откровенности и плотность сексуальных контактов на миллиметр пленки выросла в разы по сравнению с классическим периодом «розового» кино. Бросается в глаза обеднение и сюжета, и жанровой составляющей. История в этих фильмах крутится вокруг сущих пустяков, бессодержательных споров и разговоров. Единственным двигателем сюжета выступают сексуальные сцены.

Впрочем, позднее «розовое» кино любили не за кинематографические качества и увлекательное повествование, а за мастерское изображение эротической чувствительности.