Язык поэзии: как поэтическая речь соотносится с повседневной
Грамматика и синтаксис стихотворений часто кажутся совсем непохожими на те, что мы используем в повседневной жизни. Случайность ли это или общее явление для всех времен и культур? Развивает ли язык поэзии обыденный язык, создает ли новые правила, использует ли принципиально иную грамматику? Иван Неткачев разбирается в дебатах лингвистов и объясняет, почему поэзия вплоть до XX столетия отличалась от других видов искусства поразительной стабильностью формы.
Как пишет лингвист Пол Кипарски, поэзия обладает удивительной стабильностью по сравнению с другими видами искусства. Европейская живопись или музыка фундаментальным образом изменились со времен Античности, но этого нельзя сказать о поэтическом искусстве: инструментарий поэзии во многом остался тем же. Изменились литературные конвенции, появились новые стили — но поэтические тексты всё так же полагаются на метр, рифму, аллитерации и различные виды параллелизма.
Можно сказать, что поэтический язык опирается на повторения, или паттерны. При этом сами паттерны, согласно Кипарскому, могут задействовать элементы разного типа. Повторение синтаксических элементов дает синтаксический параллелизм — а еще есть параллелизм семантический, когда повторяются образы или их сочетания. Повторение фонем дает рифму, а повторение ударения, длины гласных или тона дает метр. Читатель русской поэзии XIX–XX веков привык к таким паттернам. Например, в отрывке из Бальмонта ниже есть метрическая схема — четырехстопный ямб; есть также рифма — дактилические (бездною — звездною) чередуются с мужскими (вой — гробовой):
…Зачем чудовище — над бездною,
И зверь в лесу, и дикий вой?
Зачем миры, с их славой зве́здною,
Несутся в пляске гробовой?К. Бальмонт, «Горящие здания»
Можно сказать, что разные поэтические традиции выбирают для своих паттернов разные элементы. Например, в современной европейской поэзии зачастую отсутствуют ограничения на рифму или метр: с начала XX века всё больше поэтов выбирают верлибр. Но при этом их тексты могут опираться на другие паттерны, синтаксические или семантические.
Рассмотрим, например, стихотворение «Кристалл» Пауля Целана (1920–1970):
Kristall / Кристалл
Nicht an meinen Lippen suche deinen Mund,
nicht vorm Tor den Fremdling,
nicht im Aug die Träne.Sieben Nächte höher wandert Rot zu Rot,
sieben Herzen tiefer pocht die Hand ans Tor,
sieben Rosen später rauscht der Brunnen.
Не у моих губ ищи твои уста,
Не у ворот пришельца,
Не в глазах слезу.Семью ночами выше алого к алому путь,
Семью сердцами глубже стук руки в ворота,
Семью розами позже шепот колодца.Перевод М. Белорусца
В этом тексте нет четкой метрической схемы, но есть жесткие синтаксические параллелизмы. Строчки в последней строфе имеют одинаковую синтаксическую структуру: величина сравнения, выраженная именной группой, сравнительное прилагательное и еще одна именная группа. Первая строфа тоже строится на параллелизмах: за отрицательной частицей nicht ‘не’ идет предложная группа (vorm Tor ‘у ворот’, im aug ‘в глазах’), за ней — прямое дополнение (den Fremdling ‘пришельца’, die Träne ‘слезу’). Каждая строчка первой строфы начинается с отрицания, а каждая строчка второй — с числительного sieben ‘семь’ — эти повторы тоже образуют паттерн внутри стихотворения. То есть иногда свободные стихи (или верлибры) не такие уж и свободные: в них тоже могут быть строгие закономерности.
Читайте также
Всемирная история сложной поэзии: от Руми и скальдов до Тредиаковского, Малларме и Пауля Целана
Почему же поэтический язык демонстрирует такое удивительное постоянство на протяжении веков? Дело в том, что корни поэзии лежат непосредственно в человеческом языке. Со временем язык меняется: он может терять морфологию или, напротив, наращивать ее; одни слова могут забываться, а другие — получать новое значение; меняются правила, по которым слова соединяются в предложение. Тем не менее человеческий язык всё равно остается человеческим языком: существует ряд универсальных ограничений, или закономерностей, которые Джозеф Гринберг называл универсалиями. Более того: с точки зрения теории генеративной грамматики различия между языками носят поверхностный характер. Существует универсальная грамматика, общая для всех языков, которая и задает пределы языкового варьирования и развития.
Между «обычным» языком и языком поэзии существуют непростые отношения. С одной стороны, естественный язык задает пространство возможностей для поэтического языка: средства поэтической выразительности опираются на фонологию и грамматику. Это отмечал еще Эдвард Сепир в знаменитой книге «Язык» (1921):
«Изучите внимательно фонетическую систему языка, и прежде всего его динамические особенности [т. е. интонацию], и вы сможете сказать, какого рода стихосложение в нем развито, или, в случае если история подшутила над его психологией, какого рода стихосложение должно было бы в нем развиться и рано или поздно разовьется».
Э. Сепир, «Язык: введение в изучение речи». Перевод А. Кибрика
Более подробно о связи системы стихосложении и фонологии пишет филолог Михаил Гаспаров. Он отмечает, что не все типы стихосложения возможны во всех языках.
Силлабическая система стихосложения соотносит стихи (строки) по количеству слогов, тоническая — по количеству слов. Счет может вестись группами слогов — стопами. Урегулированное расположение долгот в стопах дает силлабо-метрическое стихосложение, урегулированное расположение ударений — силлабо-тоническое (как в русской классической поэзии). А если ведется учет повышений голоса (или тонов), то перед нами — силлабо-мелодическое сложение, как в китайской классической поэзии. Очевидно, что все эти системы опираются на фонологию языка: например, в русском языке есть ударение, но нет тонов, следовательно, в нем возможно силлабо-тоническое стихосложение, а силлабо-мелодическое невозможно.
«Чисто-силлабическое и чисто-тоническое стихосложение возможно, по-видимому, в любых языках. Но уже силлабо-метрическое стихосложение возможно лишь в тех языках, где долгота* звуков фонологична (смыслоразличительна) и поэтому улавливается сознанием; а силлабо-мелодическое — в тех языках, где фонологична высота звуков».
М. Гаспаров, «Очерк истории европейского стиха». Источник
* Здесь и далее в цитатах — выделения автора.
Это значит, что в русском языке может существовать не только привычная нам силлабо-тоническая поэзия, но и, например, тонический стих. И такой размер действительно существовал: как пишет Гаспаров, русский песенный стих был тоническим с некоторыми дополнительными ограничениями. В стихе должно быть три сильных места с интервалами между ними в один-три слога, а также дактилическое или женское окончание; рифм нет:
Во слáвном во го́роде во Ры́ме
Промéжду обéден, заýтрен
Испо́лнил Госпо́дь благоухáнья:
Тимья́ном и лáданом запáхло
По всéму по го́роду по Ры́му…П. Бессонов, «Калеки перехожие». Источник
С другой стороны, в русском языке не может существовать силлабо-метрических систем стихосложения — то есть таких, которые опираются на долготу гласных фонем. Зато силлабо-метрические размеры есть в древнегреческом, где долгота гласных фонем смыслоразличительна. Таким размером была написана (или, точнее, спета) «Илиада» Гомера: дактилический гексаметр предполагает шесть стоп, в каждой из которых есть сильное и слабое места. Сильное место (первое) может быть заполнено только долгим слогом, а слабое (второе) — либо также долгим слогом, либо двумя краткими. При этом, согласно Гаспарову, древнегреческие поэты предпочитали заполнять слабые места именно двумя краткими слогами. Посередине стиха обязательно должна быть цезура (словораздел) — но не точно посередине (после третьей стопы); она разделяет саму третью стопу на две части.
mēnin aeide, theā, / Pēlēiadeō Achilēos
oulomenen, hē myri’ / Achaiois alge’ ethēcen,
pollas d’iphthimous / psychas Aidi proiapsen
herōōn, autous de / helōria teuche kynessin
oiōnoisi te pāsi: / Dios d’eteleieto boulē
Пой, о богиня, про гнев / Пелеева сына, Ахилла,
Гибельный гнев, принесший / ахейцам страданья без счета,
Многих славных мужей / низринув могучие души
В мрачный Аид, а тела / их самих на съедение бросив
Птицам хищным и псам / — так воля свершилась Зевеса…Гомер, «Илиада». Перевод М. Гаспарова. Источник
Похоже, язык поэзии в самом деле «паразитирует» на обычном языке. Тем не менее всякому читателю поэзии известно, что поэтический язык не равен обыденному: то, что естественно в стихотворении, может быть совершенно невозможно в повседневном общении.
Как отмечает лингвист и литературовед Найджел Фабб, эта разница, в частности, заключается в том, что в поэтическом языке присутствует ряд внешних ограничений: текст делится на отрезки, соответствующие некоторой метрической схеме, в нем могут быть рифмы. Но это не может объяснить всех особенностей поэтических текстов. В частности, язык английской классической поэзии имеет ряд синтаксических особенностей, которые невозможно свести к каким-то дополнительным внешним ограничениям, — эту тему подробно исследовал лингвист Гари Томс. Значит ли это, что стихи могут создавать язык со своими законами — или же речь всё равно идет об обыденном языке, но несколько замаскированном?
Язык поэзии как расширение обыденного языка
Некоторые теоретики литературы считают, что язык поэзии — это на самом деле тот же самый обыденный язык. С их точки зрения, все особенности поэтического языка можно обнаружить и в обычном — нужно только как следует поискать. Лингвист и филолог Найджел Фабб предлагает называть это Гипотезой развития (Development Hypothesis):
Гипотеза развития
Литературный [и, в частности, поэтический] язык регулируется только правилами и ограничениями, которые доступны в обычном языке и которые относятся только к формам, доступным в обычном языке (во всяком случае, на некоторой ступени деривации).
N. Fabb, Is literary language a development of ordinary language?. Перевод автора
Метр, в частности, в целом соответствует Гипотезе развития: системы стихосложения опираются именно на те противопоставления, которые есть в языке, а сами метрические схемы можно вывести из некоторых более общих принципов языка — например, из принципов постановки ударения внутри слова. Так с метром работают, в частности, Фабб и Халле.
Гипотеза развития используется лингвистом Уэйном О’Нилом для анализа главного размера скальдической поэзии, дротткветта — это часть исландской поэтической традиции IX–XIV веков. Дротткветт налагает на текст ряд формальных ограничений, связанных с метром и рифмой, — и в этом мало удивительного. Но есть и неожиданности: во-первых, порядок слов в этих стихах может быть гораздо более свободным, чем в древнеисландских текстах того времени. Во-вторых, предложения внутри строфы могут «переплетаться» друг с другом: за началом первого предложения следует начало второго, после чего первое предложение продолжается, а затем продолжается второе. Как пишут филологи Елена Гуревич и Инна Матюшина, эта синтаксическая особенность снискала дротткветту «славу самых непонятных во всей средневековой западноевропейской словесности». Рассмотрим пример:
Myrkt’s, hverr meira orkar,
mér, alls greppr né sérat,
(harðr’s ór heimi orðinn
hrafngrennir) þrek jofnum.
Темно, кто больше совершит,
мне, потому что скальд не видит
(суровый кормитель воронов ушел
из мира) равных подвигов.Арнор, Скальд Ярлов
Это отрывок из поминальной драпы (хвалебной песни) — речь идет о гибели правителя, Харальда Сурового. Для удобства восстановим нормальный порядок слов:
(1) Суровый кормитель воинов ушел из мира. (2) Темно мне, (3) потому что скальд (= я) не видит, (4) кто совершит больше равных подвигов.
Цифрами помечены все предложения в этом отрывке — как (предположительно) зависимые, так и (предположительно) независимые. Если снова посмотреть на драпу, то можно увидеть, что предложения идут в ней в порядке 2-4-2-3-1-4.
А в примере ниже предложение «страх не поразил сердце князя» оказывается разорвано цепочкой из пяти простых предложений — причем разорванными оказываются глагольная вершина и прямое дополнение:
Stall drapa, strengir gullu,
stál beit, en rannsveiti,
broddr fló, bifðusk oddar
bjartir, þengils hjarta.
Страх не поразил — тетива звенела;
сталь кусала, а кровь лилась;
наконечники копий летали; колебались
острия мечей яркие — сердце князя.Арнор, Скальд Ярлов
Эти и другие необычные порядки слов составляют то, что О’Нил называет «сумасшедшим» исландским синтаксисом: они совершенно невозможны ни для современного исландского, ни для древнеисландского языка (во всяком случае, если судить по другим доступным текстам). Чтобы объяснить это, О’Нил прибегает к Гипотезе развития в ее слабой форме.
Согласно Фаббу, сильная форма Гипотезы развития предполагает, что в языке X в поэзии используются те же грамматические средства, что и в его «обычной версии». В данном случае сильная форма Гипотезы развития предсказала бы, что язык дротткветта использует те же синтаксические механизмы, что и другие древнеисландские тексты, — а это явно не так. Слабая же форма Гипотезы развития предполагает, что поэзия в языке X может использовать средства из универсальной грамматики, общей для всех языков. В рамках генеративной грамматики считается, что для всех языков существует общее поле возможностей: грубо говоря, языки «выбирают» грамматику из некоторого заданного набора.
Может быть интересно
О’Нил предлагает считать, что язык дротткветта «заимствует» особую синтаксическую операцию из универсального набора: она называется скремблинг. Скремблинг позволяет получать «разорванный» порядок слов. Он встречается в японском, но не встречается в современном исландском или древнеисландском. Пример скремблинга в японском дан ниже.
В японском примере 1 мы видим, что в норме прямое дополнение предшествует глаголу: именная группа sono hono ‘эту книгу’ идет перед глаголом katta ‘купил’. В примере 2 произошел скремблинг, поэтому именная группа sono hono ‘эту книгу’ оказалась в начале предложения: теперь она оторвана от глагола.
В самом деле, механизм скремблинга может объяснить некоторые порядки слов, которые можно найти в скальдической поэзии. К тому же впечатляет размах теории: получается, что поэт имеет доступ к скрытым грамматическим возможностям языка, которые недоступны в рамках языка обычного.
Тем не менее, какой бы «красивой» ни была эта теория, лингвист Гари Томс находит в ней немало недостатков. Первая проблема чисто эмпирическая: японский скремблинг может объяснить лишь некоторые наблюдаемые порядки слов, но далеко не все. Вторая проблема — методологическая. Почему язык исландской скальдической поэзии использует синтаксический механизм, встречающийся в никак не связанном с ним языке? Почему именно этот механизм и этот язык, а не какой-то другой?
Как происходит понимание скальдической поэзии, если она использует грамматику, которой нет в древнеисландском?
К тому же, как отмечает Томс, такое «заимствование» синтаксиса из универсальной грамматики не соответствует современному взгляду на нее. Например, в рамках теории Марка Бейкера универсальная грамматика работает скорее как «инструкция» для усвоения языка: существует заранее заданный набор параметров, которые принимают определенное значение в ходе усвоения языка детьми. Это значит, что носители языка не имеют доступа к универсальной грамматике во всей ее полноте — поэтому невозможно использовать те синтаксические операции, которых в языке нет.
Поэтический язык не равен обычному?
Похоже, что Гипотеза развития плохо справляется с реальными языковыми данными. В некоторых случаях поэтическая грамматика радикально отлична от грамматики обычного языка. Но есть альтернативная гипотеза, выдвинутая Найджелом Фаббом: язык поэзии и обычный язык используют принципиально отличные грамматические механизмы. С точки зрения Фабба, поэтический текст имеет двойную природу: поэт порождает не только стихи, но и некоторый текст на обычном языке, соответствующий стихам. Текст на обычном языке подчиняется вполне привычным синтаксическим правилам; но в поэтическом тексте синтаксиса вовсе нет. При этом между двумя текстами устанавливается соответствие: читатель может понять, какой именно «прозаический» текст стоит за стихами, и интерпретировать именно его, а не исходный текст.
Синтаксис обычного языка предполагает иерархические структуры. Предложения, которыми мы говорим, имеют иерархию — хотя мы и произносим слова последовательно, друг за другом. Например, в сложноподчиненном предложении есть главное, а есть подчиненное: подчиненное вложено в главное, и это можно показать с помощью ряда синтаксических тестов. Согласно Фаббу, поэтический язык, напротив, предполагает неиерархическое сцепление слов, это значит, в частности, что они могут идти в любом порядке. Именно это мы и находим в скальдической поэзии.
Но очевидно, что гипотеза Фабба тоже работает недостаточно хорошо. Даже в стихах, написанных дротткветтом, возможно далеко не всё: в поэтическом языке тоже есть правила. Но эта теория послужила вдохновением для другого лингвиста и теоретика литературы, Гари Томса.
В своей диссертации Томс анализирует язык английской поэзии. Он рассматривает сравнительно новые тексты — стихи с XVIII века и до современности. Как показывает Томс, в английской поэзии регулярно встречаются синтаксические явления, которые совершенно невозможны в «обычном» английском. Во-первых, в языке английской поэзии предложная группа (предлог + зависимое имя) может идти перед глаголом — тогда как в обычном английском она в норме идет после него. Ниже дан пример из Александра Поупа, поэта XVIII века:
A heav’nly Image in the glass appears…
To that she bends, to that her eyes she rears
Th’ inferior priestess, at her altar’s side,
Trembling, begins the sacred rites of pride.
А в зеркале чарующий двойник
[Опять перед красавицей] возник
И послушница, рвением горя,
Священнодействует у алтаря.А. Поуп, «Похищение локона». Перевод В. Микушевича. Источник
Предложная группа in the glass ‘в зеркале’ идет перед глаголом appears ‘возник’, к которому она относится. В рамках обычного английского языка такой порядок слов считается неприемлемым: если носители английского не знают, что речь идет о поэтическом отрывке, они оценивают такие предложения как неграмматичные (то есть неправильные).
Английская поэзия также допускает необычный порядок существительных и прилагательных. В норме прилагательные идут перед существительными: можно сказать a beautiful girl ‘красивая девочка’, но нельзя сказать a girl beautiful. Тем не менее в поэзии такой порядок слов встречается часто. Например, инверсия имени и прилагательных дважды встречается в стихотворении «Иерусалим» Уильяма Блейка:
Jerusalem / Иерусалим
And did those feet in ancient time
Walk upon England’s mountains green:
And was the holy Lamb of God,
On England’s pleasant pastures seen!And did the Countenance Divine,
Shine forth upon our clouded hills?
And was Jerusalem builded here,
Among these dark Satanic Mills?Bring me my Bow of burning gold:
Bring me my arrows of desire:
Bring me my Spear: O clouds unfold!
Bring me my Chariot of fire!I will not cease from Mental Fight,
Nor shall my sword sleep in my hand:
Till we have built Jerusalem,
In Englands green & pleasant Land.
На этот горный склон крутой
Ступала ль ангела нога?
И знал ли агнец наш святой
Зеленой Англии луга?Светил ли сквозь туман и дым
Нам лик господний с вышины?
И был ли здесь Ерусалим
Меж темных фабрик сатаны?Где верный меч, копье и щит,
Где стрелы молний для меня?
Пусть туча грозная примчит
Мне колесницу из огня.Мой дух в борьбе несокрушим,
Незримый меч всегда со мной.
Мы возведем Ерусалим
В зеленой Англии родной.Перевод С. Маршака. Источник
В именной группе mountains green ‘зеленые горы’ прилагательное green ‘зеленый’ идет после существительного — хотя в обычном английском возможен только обратный порядок, green mountains. То же самое можно заметить в именной группе Countenance Divine ‘лик господний’: обычный английский разрешает только порядок Divine Countenance.
В этом же стихотворении можно увидеть нестандартное расположение предложной группы, обсуждавшееся выше: And was the holy Lamb of God, [On England’s pleasant pastures] seen! Предложная группа On England’s pleasant pastures ‘на славных английских пастбищах’ идет перед глаголом seen ‘увиденным’, тогда как в стандартном языке она должна была бы идти после него.
Опираясь на эти и некоторые другие расхождения между языком поэзии и обычным языком, Томс развивает Теорию обхода (Bypass Theory). Она существует в рамках минималистской программы — современной версии генеративной теории языка, разработанной прежде всего Ноамом Хомским. Подробное описание этой теории потребовало бы краткого введения в минимализм, поэтому здесь мы коснемся ее в общих чертах.
Читайте также
Теория обхода созвучна идеям Найджела Фабба: порождение поэтического текста происходит по правилам, отличным от правил обычного языка. Поэтический текст состоит из «кусочков» правильной синтаксической структуры, которые свободно сцепляются друг с другом.
При этом для интерпретации таких текстов используются несколько иные механизмы, чем для интерпретации обычного языка: модуль языка, ответственный за значение предложения, делает из «неправильной» последовательности элементов правильную, и тогда понимание предложения становится возможным.
Обычный язык+
Теория обхода предсказывает, что язык поэзии не может существовать независимо от обычного языка. У них общий словарь, общая фонология и ряд общих грамматических правил. Так, грамматика языка становится инструментом для творчества.
Тем не менее некоторые поэтические традиции выходят за рамки обыденного языка и формируют собственный язык с несколько отличными правилами. Чтобы понимать его, читателям нужно «включать» особый режим интерпретации: ведь в рамках обыденного языка многие предложения из английской или скальдической поэзии будут не просто странными, а неправильными.
Нужно отметить, что строгая теория поэтического языка никогда не сможет описать все типы поэтической речи. Проблемы для нее могут представлять различные авангардистские тексты — это отмечает Найджел Фабб. Например, не до конца понятно, как могут порождаться тексты вроде знаменитого стихотворения Алексея Крученых:
Поэтический авангард ставит под сомнение саму грамматику языка: в своих текстах авангардист может создавать новые грамматические правила. Можно сказать, что авангардистские стихи — это тексты, написанные на рукотворном, искусственном языке, известном только их автору.
«На бумаге» можно создать самые экзотические и невозможные языки: но важно не то, можно ли помыслить такой язык, а то, могут ли его усвоить другие люди. Усвоение языка английской поэзии происходит естественным путем: читатель осваивает поэтическую грамматику так же, как когда-то он освоил грамматику обычного языка. Напротив, «поломанный» язык авангардной поэзии едва ли имеет строгую систему правил, которым следуют новые и новые поколения читателей и авторов.
Исследований поэтической грамматики всё еще не так много, как хотелось бы. К сожалению, упомянутые выше теории развивались на материале одного языка, и даже хуже — одной поэтической традиции. Но пока до конца не ясно, как эти теории могут быть применены в других языках. Например, можно ли сказать, что в русском стихе тоже используется Теория обхода? Действительно, в русской поэзии можно найти необычные порядки слов, но они, как правило, возможны и в обыденном языке: русский порядок слов значительно свободнее английского. Как кажется, для анализа русского стиха Теория обхода не потребуется — но нужны подробные теоретические исследования русского поэтического синтаксиса, чтобы утверждать это с уверенностью.