Начало карнавала. Политическая сатира в мировом кинематографе

«Пока фильмы грустные, жизнь остается веселой».

«Третье поколение», Райнер Вернер Фассбиндер, 1979

Сатира — важнейшая часть смеховой культуры — необычайно многозначна, многослойна и полифонична по форме. Это шум многих тем, значений и методов их изображения. В этом ее красота и горькая своевременность — даже по прошествии высмеиваемой эпохи сатира не теряет позиции, оставаясь востребованной вне зависимости от времени и места. Политическая сатира сильна противоречиями, поскольку даже в своей комической форме основана на глубоко трагической реальности.

Cатира более всего походит на карнавал, шумный и хаотичный, от которого не уйти и не спастись — все равно будешь либо смеющимся, либо посмешищем. Михаил Бахтин писал о всенародности карнавала, который вовсе «не созерцают — в нем живут, и живут все». Он не знает пространственных границ, во время него можно жить только по «законам карнавальной свободы». Законодательная и исполнительная власти немногим отличаются от карнавальной, и кинематографическая сатира это ярко иллюстрирует. Она превращается в эффективное средство общественной оппозиции и идеологической борьбы — особенно во времена, когда политическая оппозиция слаба или невозможна.

«Это не банально, а народная мудрость. Вы поймете, что народ всегда прав», — говорит герой «Третьего поколения» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1979), комиссар полиции и отец одного из леворадикальных террористов. Группа берлинских интеллигентов, молодых людей, не знающих войны, но выросших на ее последствиях, планирует кровавые террористические акты [кнопка: Отсылка к террористической Фракции Красной Армии (RAF), действовавшей в ФРГ в 1968-1998 гг.] якобы ради народа Германии. На деле же это мелкие и запутавшиеся буржуа, решившие поиграть в революцию. Устоявшаяся реальность не устраивает героев, и они решают положить ей конец, разрушив.

Противопоставляя себя и свои идеалы официальным правящим капиталистическим кругам, они думают, что меняют устаревший миропорядок. Переодеваясь, меняя парики и яркий грим, герои организуют собрания, передают друг другу тайные коды и всячески воплощают известные внешние атрибуты любой подпольной группировки. Они планируют нечто — что именно, пока не решили, но подготовка идет полным ходом и больше напоминает планирование бала-маскарада. Так и есть, потому что в итоге группа, после серии шпионских игр с переодеваниями и заменой паспортов, в ярких маскарадных костюмах во время большого карнавала похищает крупного бизнесмена Лерца, связанного с торговлей оружием.

По Бахтину, карнавал — открытое противоречие официальной, серьезной культуре. Средневековые христианские догматы развеиваются народными гуляниями и увеселениями: фантастическое побеждает трагическое. Веселая пародия на официальный мир переворачивает все с ног на голову: шуты становятся королями, речам дураков внимают как истине, жизнь и смерть заменяют друг друга.

Старому миру приходит конец, и карнавал несет значения его смерти, осквернения, осмеяния, похорон и перерождения.

Финальной репликой «Третьего поколения» становится многократно повторенное Лерцем: «Сегодня вторник, 27 февраля 1979 года. Время карнавала. Меня похитили и держат здесь во имя народа и ради блага народа». Он улыбается радостно и почти по-детски озорно, не только прощаясь со зрителем, но и показывая, насколько дурацким оказалось его похищение. Он не верит своим похитителям в костюмах пирата, клоуна, божьей коровки и участницы конкурса красоты. Хуже всего, что и они сами себе не очень верят: комично спорят друг с другом, какой величины должны быть буквы надписи в кадре и почему камера не записывает звук видеообращения.

Время карнавала подразумевает инверсию привычного уклада жизни — власть теперь принадлежит слабым. Это время розыгрышей, обманов, шуток. Прекрасно это осознающий и, возможно, после поплатившийся жизнью Лерц будто дает детям поиграть, зная, что глобально они мир никогда не изменят, карнавал кончится, власть вернется в «нужные» руки и уже совсем не «на благо народа».

В политической сатире риторика власть имущих тоже пронизана смехом и нередко сатирическим издевательством по отношению к населению. Эта попытка смеха официальной культуры над карнавальной выглядит всегда зловеще правдиво. В «Смерти Сталина» (Армандо Ианнуччи, 2017) с трибуны Берия обращается к народу:

— Мы обещаем вам права и свободы! Хлеб и мир!
— Отличная речь, Лаврентий.
— Спасибо. Хлеба и мира — знал, что понравится. Выбирал между миром и сосисками.

Карнавал прославляет равенство и объединение. Вихрь праздника уносит с собой всех без разбора и устраивает фамильярно-площадной контакт, отменяя (но только на время) все иерархические отношения. Этим же он и укрепляет позиции разделения власти, несхожие роли верхушки и всех остальных, непреодолимые сословные и идеологические различия. Смеховое начало освобождает от привычных барьеров, но оно не устраняет их полностью. Правящий класс никуда не уходит, даже если на его место встают другие исполнители.

В «Он снова здесь» (Давид Внендт, 2015) Гитлер обращается к народу: «Вы — маленький винтик в огромной машине времени. А я — большой штурвал». На этом его сравнительный ряд не заканчивается, и он продолжает: «Речь о благосостоянии народа. Фюрер — ничто без них. Как Моцарт без пианино. Я играю на человеческом пианино. И на черных клавишах тоже, когда это необходимо».

Политика не имеет смысла без людей — своего главного материала. В «Каймане» (Нанни Моретти, 2006) Берлускони, только пробивающий себе путь из телевизионных магнатов в политики, на съемках очередного телешоу обращается к зрителям: «Я не для себя это делаю, а для вас. Потому что вы ждали этого много лет». Его слова сопровождаются резвыми движениями танцовщиц в блестящих купальниках на фоне ярких студийных декораций. Реплика Берлускони вторит открывающей фильм цитате Мао: «Этот мир принадлежит не нам, а вам. Вы — хозяева мира».

С тем же жертвенным благородством обращается к детям незабвенный директор пионерского лагеря Дынин в «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (Элем Климов, 1964): «Мы не для себя это делаем, а для вас». Его слова перекликаются с висящими на территории лагеря, воплотившего в себе черты всего государственного устройства, плакатами: «Дети — хозяева лагеря» (которым, разумеется строго запрещено делать все, что не разрешено).

Правители зависимы от своих избирателей, и частым мотивом политической сатиры становится предвыборная гонка — идеальная модель карнавала с хаотичным режимом и мнимым равноправием.

Единственная цель кандидата — расположение к себе избирателей. Для этого необходимо выстроить диалог с народом, или создать его видимость. В «Кандидате» (Майкл Ритчи, 1972) все возможности такого диалога представлены сценой, когда начинающий политик Маккей после угощения газировкой и хот-догом получает щедрый удар по лицу (реальный случай из политической карьеры сенатора Маккарти). Все это происходит в сумбурном потоке толпы — неотъемлемом окружении политика, чей предвыборный штаб день и ночь трудится над поддержанием интереса к своему кандидату.

Массовые выступления Маккея требуют выхода «в народ». Встречи с гражданами снимаются его командой на кинокамеры, показывающими героя буквально в гуще событий. Такое видение сохраняется ровно до тех пор, пока общие планы не сменяются дальними, на которых маленькая группка людей передвигается по вполне тихому району. Карнавал оборачивается иллюзией.

Ровно то же ощущение конца сказки охватывает Маккея в ночь победы на выборах. Туман обещаний рассеивается, и логичным, но таким беспомощным звучит вопрос: «Что нам теперь делать?». Карнавальные свобода, равенство и братство уступают законное место суровой будничности.

В «Мистере Фридоме» (Уильям Кляйн, 1968) эта крепкая троица — Liberté, Égalité, Fraternité — и ее родина, Франция, оказываются в серьезной опасности. В гротескной реальности, сразу после «Красного мая», в сбившуюся с ориентиров Францию прибывает американский супергерой мистер Фридом, приносящий всему миру (который совсем об этом не просит) свободу:

— Мир разделен на две части. На одной стороне справедливость. А на другой — зло. Зло красное. А справедливость…
— Красно-бело-синяя! Сражаться за право и могущество, а могущество — это свобода! Наша свобода!

Абсолютные враги Фридома — тоже супергерои: Мужикмен и Китайский Человек. Они отвечают за красное зло и проводят «дипломатические» переговоры с Фридомом в гигантских маскарадных костюмах. Фантастическое допущение формирует такой вид «экспериментирующей» сатиры. Фридом отличается не только своей суперсилой или суперкостюмом. Его речи снабжены метафорами не менее крепкими, чем бронежилет:

«Есть две опасности, мои друзья. Ваш Стендаль хорошо понимал их: красные и черные».

«Мистер Фридом» доводит добро и справедливость до предела и не останавливается, пока не достигает тотального переворота этих понятий. Они становятся собственными антонимами, правда, сохранившими прежние имена. Фридом взрывает неповинующуюся Францию:

«Я очень рад сообщить, что мы уничтожили как минимум половину страны. Надеюсь, теперь они поймут, что агрессия не вознаграждается».

Карнавальная подмена понятий на противоречащие им касается и участников действа — шутов и дураков, имеющих собственный праздник (festum stultorum, лат. «праздник дураков»). Они пародировали серьезные гражданские обряды и церемониалы, играя, как пишет Бахтин, «на время пира королев и королей „для смеха“ (roi pour rire)».

Анархическая комедия «Утиный суп» (Лео Маккэри, 1933) рассказывает историю такого воцарения, почти сразу приведшего к войне. Тотальный крах государственной системы, когда мировые конфликты рождаются из личных комплексов, обид и словесных перебранок политиков, представлен в лучших традициях номеров мюзик-холлов. А высмеивание тщеславных и недалеких правителей ведется через каламбурную перестрелку репликами:

— Я готов пойти на все, чтобы избежать войны.
— Слишком поздно, я уже заплатил за аренду поля боя.

Уже с раннего звукового периода кинокомедии показывали всю абсурдность власти с помощью абсурдного же юмора, основанного на конфликте с действительностью, во всех аспектах произведения: от грима до алогичного сюжета. В «Утином супе», как и в других ярких примерах сатиры, абсурд со звоном разбивает устоявшиеся «ценности» неприкосновенных и преступных институтов тоталитарного государства.

«Если вы думаете, что в стране сейчас плохо, подождите, пока я возьмусь за дело!», — бойко, на смеси обещания и угрозы, заявляет свежеиспеченный диктатор Файрфлай.

Этот «светлячок» в исполнении Граучо Маркса невероятно нагл, упрям и обаятелен своей неприкрытой глупостью. Он непрестанно курит сигару и носит густо намалеванные черные усы. В 1933 году роль диктатора содержала лишь косвенные отсылки, но в 1940 обрела черты прямого соответствия с конкретным образом. Парадокс сатиры заключен в ее жизнеподобии и малой необходимости в создании комических ситуаций: реальность создает карнавал сама, а комедия его концентрирует. «Великий диктатор» (Чарли Чаплин, 1940) — яркое тому подтверждение.

Шуты, плуты и дураки — воплощение карнавального начала — никогда не расставались с привычным амплуа. Выполняя пародийную функцию, они могли позволить себе говорить правду и не быть за это поруганными.

Роль традиционного шута схожа с главной функцией сатиры и состоит не в поиске ответа или решения (они прекрасно известны), а в громогласном проговаривании проблемы.

В «Великом диктаторе» карнавальная двойственность выведена в прием. Образ маленького человека — постоянного героя Чаплина — разделяется и обретает свою точную копию. Еврейский цирюльник оказывается как две капли воды похож на нацистского диктатора Аденоида Хинкеля (к тому же усы Чаплина стали знамениты на порядок раньше гитлеровских). Условную карнавальную корону шута Чаплин вручает в финале цирюльнику, когда тот, неожиданно получив возможность быть увиденным и услышанным, пусть и в нацистской форме, произносит полную отчаяния и гуманизма речь, обращенную ко всему миру. Но патетика цирюльника — выходца из классического ряда чаплиновских борцов за права и свободы человека — не роднится с образом карнавального чудака. Все черты безумия и грубой сатиры площадного дурака достаются антисемиту Хинкелю. Он стал карикатурой, шаржем, вскидывающим руку в нацистском приветствии и тут же почесывающим подмышку.

Набор ярких черт, принадлежащих самому прототипу, делает возможность пародии невероятно привлекательной. Политики во все времена очень трепетно относились к собственному образу, который обеспечивает им узнаваемость и славу (нередко дурную). Все черты — псевдоним и легенды детства, манера поведения и внешний облик — требуют точного соблюдения, что приводит к неизбежному сживанию с созданным образом.

Еще один важный элемент народной культуры — маска. В «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» центральным событием становится костюмированный парад-карнавал, призванный во всей красе продемонстрировать строго регламентированные администрацией лагеря успехи и достижения пионеров. Товарищ Дынин торжественным криком открывает долгожданное мероприятие: «Приветствую вас, товарищи Маски!».

Маска несет игровое начало, что, разумеется, отображается в сатире, выводящей лицедейный аспект политики на первый план. Партийные псевдонимы революционных деятелей (Сталин, Тито и иже с ними) заменяют карнавальные прозвища. По Бахтину, маска связана «с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью и отрицанием однозначности». В политике же она связана с опасностью перевоплощений.

Образ, созданный маской, постоянен и хранится историей вечно. Простой набор инструментов — китель, челка или определенным способом подстриженные усы — рождают не только образ тирана, но символ, что намного страшнее.

В «Он снова здесь» воскресший в 2014 году Гитлер во время краткого исторического экскурса узнает о множестве пародий (в том числе чаплиновской, хотя она вышла при его жизни). Он очень недоволен, но не качеством исполнения роли, а тем, что «этим энтузиастам не удалось объяснить обществу мои достижения». В итоге он сам становится пародией на себя. Во время одного из многочисленных телеинтервью ведущий его спрашивает:

— Вы актер, правильно?
— Некоторые так считают.
— Вам нравится эта роль?
— Мне нравятся все роли. Я хочу достучаться до людей. Для этого они должны слушать. Вот почему я играю шута.

Политика заменяет собой реальность, что позже будет доказано на съемках фильма о Гитлере, где он сам же исполнит заглавную роль. Этот прием рекурсии свойственен сатире, так как усиливает эффект фантастического. То же происходит и в «Каймане», который рассказывает историю незадачливого кинопродюсера фильмов категории B. Герой впервые в жизни берется за общественно важную (и болезненную для Италии) тему — приход к власти Берлускони. На съемках финальных сцен этого проекта, которому, естественно, не суждено быть реализованным, маски показательно сбрасываются, и антигероя представляет сам Нанни Моретти, внешне ничего общего не имеющий с премьер-министром, но говорящий его расхожими фразами: «Левые такие нудные. Сами нудные и людей делают такими».

«Андерграунд» (Эмир Кустурица, 1995) украшен линией со съемками ура-патриотического фильма «Весна скачет на белом коне». Рассказ одного из главных героев движения югославских партизан-коммунистов времен оккупации передан в прославляющем духе, о неприятных деталях в нем умалчивается. Кустурица ярко показывает процесс нового мифотворчества и наращивает путаницу. Он возводит мотив двойника в квадрат, давая одним и тем же актерам исполнять роли как персонажей этого внутреннего фильма, так и их прототипов.

— Это я.
— Ей-богу, это настоящий Франц. Или это актер?
— Кто знает!?
— Это актер!

В «Смерти Сталина» комиссары выгоняют с дачи умершего генсека его официальных двойников. Растерянная группка мужчин с одинаковыми зачесами и наспех накинутыми кителями служит иллюстрацией нелепости положения и невольно повторяющегося вопроса: «Что теперь делать?».

«Балканский шпион» (Душан Ковачевич, Божидар Николич, 1984) посвящен паранойе обывателя, добровольно разорвавшего связи с реальностью и здравым смыслом. Илия Чворович начал подозревать своего арендатора в шпионской работе на западные государства.

«Он двадцать лет не писал тете, потому что она живет на проспекте Ленина. Он напишет имя Ленина на конверте, а кто знает, где этот конверт потом окажется! Если бы проспект был Черчилля или Рузвельта, он бы дважды в неделю ей писал!»

Постепенное падение в яму психоза с бесконечной слежкой, теориями заговора и обвинениями достигает апогея, когда Илия выкапывает из домашнего подвала пистолеты, бережно прикрытые портретом Сталина. На помощь герою прибывает не менее одурманенный пропагандой брат-близнец, чей облик с зачесанным чубом и характерными усами карикатурно повторяет не только братский, но и, само собой, сталинский. Но карнавал безумия не прекращается, и персонализированный образ паранойи усиливается вводом в действие друзей Чворовичей. Кадры с вышедшими будто из-под копировальной машины одинаковыми усатыми мужчинами в костюмах и шляпах вызывают одновременно смех и тревогу.

Те же украшенные шляпами мужчины-копии, но уже в нацистской Германии, вороньей стайкой прилетают к двери немецкого мальчика Йоханнеса, главного героя «Кролика Джоджо» (Тайка Вайтити, 2019). Источником комического в истории выступает одержимость Йоханнеса Гитлером и взгляд на пропаганду глазами ребенка. Предтечей «Кролика Джоджо» в кино стал «Тито и я» (Горан Маркович, 1992) про брата Йоханнеса по несчастью — югославского мальчика Зорана, слепо любящего товарища Тито. Любовь, сильнейшее и чистейшее из чувств, воспевается в разговоре Зорана по душам с обеспокоенным папой. Тот ради поддержки сына предлагает ему сбросить камень с сердца и написать имя своей зазнобы на фасаде дома. На первом слоге — «ти» — он настораживается, на втором — «то» — отчаивается.

Сердцу не прикажешь, и как никто другой это знает доктор Стрейнджлав, один из троицы персонажей, воплощенных Питером Селлерсом в картине «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил бомбу» (Стэнли Кубрик, 1964). Вся «странная любовь» воплотилась в фамилии доктора, вовремя переведшего ее с привычного Мерквердихлибе на язык новой родины. Однако истинную любовь перемена имени не погубила, о чем свидетельствует не только самовольно вырывающаяся в хайль рука, но и яростное следование прежним идеалам. Своего прямого начальника, президента США, доктор называет «мой фюрер». Парадоксальным образом он не сильно ошибается, ведь президент — еще один персонаж Селлерса, и, выходит, доктор говорит сам с собой. И нацистский доктор, и американский президент вводятся в действие после еще одного персонажа Селлерса — полковника авиации, ненадолго ставшего спасителем человечества и передавшим секретный код для остановки ядерной атаки. В сломанной логике политической обстановки холодной войны, когда угроза нависла над всем миром, балаган безумия «Доктора Стрейнджлава…» вбирает в себя все уровни ночного кошмара: от конца света и персонажей-двойников до мистических пространств и фрейдистской символики.

Сон, как и карнавал, свободен от логики жизни — он лишь вдохновлен отдельными событиями. «Доктор Стрейнджлав…» показывает реальность апокалипсиса, к которому вполне могут привести человечество власти предержащие. В фильме-сне-карнавале их чрезвычайное заседание проходит в секретной Военной комнате — загадочном павильонном пространстве с зеркальным черным полом (особая гордость Кубрика). Сон «Доктора Стрейнджлава…» заканчивается плохо, но живописно — каскадом ядерных взрывов, подобных карнавальному салюту.

Запускает этот торжественный финал иконический образ, высмеивающий болезненную маскулинность: гигантский фаллос ядерной бомбы летит к земле, а верхом на ней восседает ликующий и размахивающий ковбойской шляпой майор Конг по кличке «Кинг».

Карнавал объединяет высокое и низкое, чувственное и плотское, идеально-утопическое и реальное. Сон также пропускает в наше сознание фантастические сценарии. В «Добро пожаловать, мистер Маршалл» (Луис Гарсия Берланга, 1953) образ ковбоя приходит во сне мэру городка Вилья-дель-Рио, нетерпеливо ожидающему приезда американской делегации. Подготовка к событию выливается в строительство фальшивого города с декорациями и жителями, наряженными в карнавальные костюмы, имитирующие национальные испанские наряды. Тщательно спланированные парады, репетиции празднеств и наспех построенная триумфальная арка с надписью «Привет!» — вся эта фальшивая реальность не несет никакой пользы и окончательно сбивает с толку размечтавшегося дона Пабло, в сновидениях которого все жители города, с ним во главе, предстают исключительно ковбоями.

В «Бразилии» (Терри Гиллиам, 1985) сны и фантазии остаются единственным орудием борьбы с репрессивной реальностью, на которые не может (пока) посягнуть система. В своих снах главный герой, скромный бюрократический служащий Сэм Лаури, буквально взлетает над окружающим его в настоящей жизни адом — ребенком вселенных Кафки и Оруэлла, где у человека нет ни прав, ни свежего воздуха. Во сне Лаури силен и свободен, он парит сквозь дымчатые пастельные облака на могучих крыльях и вызволяет из несвободы свою любимую (которая, к слову, смотрит в начале действия «Утиный суп») — призрачный образ, обернувшийся на несказанное счастье Лаури явью. В свойственном карнавалу противоречии разные модели реальности борются, постепенно разрушая друг друга и путая ориентиры героев. Параноидальный мир «Балканского шпиона» управляет реальным, жертвуя счастьем и здравым рассудком. Детское воображение в «Тито и я» и «Кролике Джоджо» оправдывает образы зла и несправедливости.

Находясь в состоянии постоянной угрозы со стороны системы c лозунгами «Подозрение — основа уверенности» и «Не подозревай друга — донеси на него!», Лаури в «Бразилии» переходит от снов освободительных к угрожающим, пока не начинает узнавать в облике врага себя. Жизнь вмешивается и пытается разрушить сон, обрубая Лаури метафорические крылья, лишая свободы и любимой. Но герою удается спастись, и он сбегает в воображаемый мир. Система в лице проводящих допрос палачей с разочарованием признает свое поражение: «Он ускользнул от нас». Это схоже с резким «вырвался!», произносимым завхозом лагеря в «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» про сбежавшего во время купания на другой речной берег Костю Иночкина.

В обоих случаях герои освободились от сдавливающих оков, и надзирателям это очень не нравится.

Исход в безумие как освобождение роднит финал «Бразилии» с «Он снова здесь» и «Смертью бюрократа» (Томас Гутьеррес Алеа, 1966). В «Он снова здесь» неудачливый журналист, познакомивший мир с вернувшимся Гитлером и долгое время, как и все, считавший, что это комический актер, теряет рассудок, как только убеждается в подлинности своей находки и масштабах трагедий, на которые она способна. В «Смерти бюрократа» героя буквально сводит с ума бюрократическая система, построенная из сплошных подписей, печатей и уведомлений. Его дядю, «Микеланджело для бедных», автора конвейерного производства коммунистических бюстов, хоронят вместе с рабочей карточкой («чтобы его душа отправилась на вечный покой в пролетарский рай»), необходимой для оформления пенсии тете. Действие фильма приобретает черты инфернального пиршества с эксгумацией трупа и пробежкой с гробом по городу.

В «Андерграунде» безумием оборачивается сама жизнь, когда один человек решает, что ему подвластно десятилетиями вскармливать мифами и контролировать других людей. Коммунист Марко, спасший от немецких бомбардировок в подвале своего дома группу людей, по окончании войны не выпускает их наверх и рассказывает небылицы о продолжающемся конфликте.

Метафорой подвала Кустурица представил социалистическую Югославию. Жители подземелья, запутанные мистификациями и пропагандой, не могут отличить реальность от вымысла. «Андерграунд» переворачивает карнавальную пропорцию с торжеством вымышленного над настоящим, показывая вымышленный мир подземелья как утопию, в которую непременно хочется вернуться после знакомства с реальностью («Папа, я хочу обратно в подполье»).

Мир фантазий, сновидений или бредовых рассуждений, выстраивающихся в сознании больного в логическую цепочку, сулят безопасность. Непредсказуемая жизнь ее, наоборот, лишает.

В «Будучи там» (Хэл Эшби, 1979) такой спасительной альтернативой становится мир телевидения, которому главный герой, садовник Чанс, обязан буквально всем. Телевидение обучило Чанса жизни. Его тихому существованию в доме вашингтонского богача приходит конец со смертью последнего, и за всю жизнь ни разу не вышедший за ограду дома Чанс сталкивается с реальностью: «Это прям как телевизор, только видно дальше». Все знания героя почерпнуты из любимых программ, его небогатый лексикон составлен из рекламных слоганов. Выйдя из дома, он попадает под колеса лимузина богатой дамы, жены влиятельного человека из бизнеса и политики. Супружеская чета очарована скромностью и немногословностью своего гостя. С этого знакомства начинается восхождение Чанса в элитарные круги американской столицы.

— Мне и моим редакторам интересно, можете ли вы написать для нас книгу. Что-то о вашей политической философии. Что скажете?
— Я не умею писать.
— Конечно, нет. А кто сейчас умеет? Послушайте, я не могу подписать открытку для своих детей. Мы можем дать вам аванс в размере шестизначной суммы. Я предоставлю вам лучшего литредактора, корректоров…
— Я не умею читать.
— Конечно, не умеете. Ни у кого нет на это времени. Мы смотрим на вещи мельком…

Помимо скромности, Чанс обладает необычайной честностью. Удивительным образом телевизор не научил его врать. Он действительно не умеет ни читать, ни писать. Но никому из его новых знакомых и в голову прийти не может, что симпатичный человек в добротном костюме — это неграмотный садовник Чанс (Chance, the gardener), как он им представился, а не уважаемый Чонси Гардинер (Chauncey Gardiner), как им слышится. Редкие фразы Чанса о саде, единственной доступной ему теме для рассуждений, в духе «если корни не оторваны, все в порядке, и в саду все будет в порядке», воспринимаются окружающими как философские притчи, применимые к политике.

Политическая канва «Будучи там» плетется из малых, но значимых деталей. К примеру, изолированная жизнь Чанса ничем не отличается от глубокой изоляции правителей, обитающих в информационных или буквальных бункерах и не связанных с жизнью тех, кем они управляют. Мотив управления выведен в фильме пультом от телевизора, с которым не расстается главный герой. В финале, когда Чонси выдвигают в качестве кандидата в президенты, отмечаются его несравненные преимущества: полное отсутствие прошлого и ни единого высказывания, которое могло бы быть обращено против него.

Успех настигает Чанса благодаря расстроенной коммуникации. Люди вкладывают в его образ и высказывания ровно то, что хотят видеть и слышать, не придавая никакого значения фактам. Неслучайно советский посол отмечает в Чансе «что-то крыловское». Привычная для политической сатиры схема «случайного человека» и карнавальный сюжет «короля для смеха» обрастает в «Будучи там» дополнительным критическим слоем, когда люди напрочь отказываются понимать друг друга.

О других сюжетах, героях и метафорах политической сатиры в кино — в продолжении.