Порнотопия: как выглядит идеальный мир в фильмах для взрослых

18+

Редакция журнала «НОЖ» утверждает, что данная статья имеет исключительно художественную и культурную ценность, предназначена для использования в научных или медицинских целях либо в образовательной деятельности. Никоим образом не является публичной демонстрацией или рекламированием порнографических материалов как среди взрослых, так и среди несовершеннолетних, а равно не имеет целью распространения таких материалов, среди названных категорий граждан, их  изготовления и оборота.

Викторианская порнотопия Стивена Маркуса

Впервые слово «порнотопия» (соединение «порно» и «утопии») употребил литературовед Стивен Маркус. Его карьера началась с фрейдистского анализа ранних романов Чарльза Диккенса, но полноценную славу исследователю принесла монография «Другие викторианцы: исследование сексуальности и порнографии в Англии середины XIX века», выпущенная в 1966 году — на заре сексуальной революции.

Маркус воспользовался архивами Института имени Кинси и проанализировал порнороманы столетней давности. Эта работа вдохновила целую волну культурных исследований, которые сосредоточились на сексуальной истории викторианской Англии, а влияние «Других викторианцев» не удавалось затмить больше десяти лет — пока не появилась «История сексуальности» Мишеля Фуко, бросившего Маркусу прямой вызов.

Термин «порнотопия» впервые появляется только в последней трети текста монографии, а полноценно разрабатывается только в заключении. Сначала Маркус определяет порнотопию как «такое видение мира, при котором весь человеческий опыт сводится к серии сексуальных событий». Это понятие для исследователя — идеальный тип (в терминологии Макса Вебера), то есть удобный инструмент для анализа, при этом не находящий полного воплощения в реальности. То есть ни один викторианский порнографический роман — не порнотопия в чистом виде, но зато все они вместе позволяют ее описать.

Прежде всего, как и во всякой утопии (слово в переводе с греческого буквально означает «не-место»), в порно не важна география. Маркус подчеркивает: для идеального сюжета здесь нужна свобода без границ, а значит, избыточна любая деталь, которая определила бы местность слишком конкретно и одновременно задавала бы границу. В то же время в порнотопии есть собственное отношение со временем: если классические утопии предполагают отдаленное будущее или далекое прошлое, то в случае порнографии время — это всегда время ложиться в кровать. Или, если пользоваться более широкой авторской метафорой, «в порнотопии всегда лето»: в ней все чувствуют себя легко, раскрепощенно и счастливо.

Маркус описывает время порнотопии и как жизненные циклы ее обитателей: если в нашем мире жизнь начинается с рождения, то здесь — с первой эрекции или первого сексуального опыта. Точно так же и смерть в нашем мире соответствует импотенции в порнотопии.

Здесь можно заметить, что мир викторианской порнографии выстроен вокруг мужчин. Маркус добавляет, что для женщин это означает бессмертие — предполагается, что возможность заняться сексом у женщин есть всегда, а отсутствие желания им заниматься — невозможная для порнотопии ситуация. Сам же половой акт выступает универсальной единицей измерения времени.

Читайте также

Порно: развлечение, учебное пособие или источник насилия

Описав плоскость пространства порнотопии и поверхностную абстрактность ее времени, Маркус переходит к важному тезису: художественное описание этого мира сводится к простой математической формуле, а именно — к перебору возможных сексуальных комбинаций. В качестве наиболее яркого примера исследователь предлагает не викторианский роман, а более раннее, но и более громкое произведение — «120 дней Содома» маркиза де Сада. В нем сюжет структурирован тем, как персонажи взаимодействуют друг с другом в разных сочетаниях — и так день за днем.

Динамика «120 дней Содома» — это падение всё ниже, то есть разрастание порочности. Для Маркуса это воплощение строгой психотической логики порнотопии: детали здесь образуются лишь как следствие просчитанного сочетания персонажей, которые сталкиваются друг с другом вследствие простого перебора автором возможных комбинаций. В этот момент исследователь заявляет, что в конечном счете порно — не совсем литература, потому что оно может быть написано простым компьютером, в который достаточно ввести набор данных. Это вращение примитивно счастливого мира с вечно жаждущими секса женщинами вокруг сакрального центра порнотопии — эрегированного члена.

Тезис Маркуса о том, что порнография — это лишь формально литература, важен не потому, что исследователь завершает свою работу новым утверждением существующей культурной иерархии. Гораздо интереснее то, что в своих аргументах он во многом предсказывает надвигающийся бум визуального порно. Нет никакого логического противоречия в том, чтобы целью литературы было возбуждать читателя (по Маркусу, в «Мадам Бовари» и в финале «Улисса» такая цель, например, заложена), но во всякой непорнографической литературе неизбежно присутствует множество целей, а в порно — всего одна.

В итоге язык, который исторически приспособлен писателями и поэтами для описания отношений между людьми и динамики их чувств и эмоций, оказывается ограничением для порнографии. В конечном счете она не о людях, а об органах, не о развитой современной культуре, а о базовой физиологии — желательно, своей грубой примитивностью нарушающей культурные табу. И если задача стоит именно такая, то язык, как и всякие детали в описаниях места и времени, становится обузой. Поэтому порнографический роман почти целиком состоит из клише, которые сильно упрощают форму и противостоят развитию сюжета или любому конфликту между персонажами — во всяком случае такому, который нельзя мгновенно решить с помощью секса.

Тенденция, замеченная Маркусом, ведет к освобождению порно от языка (переход в чистую визуальность), к избавлению от сюжета (триумф гонзо-порнографии в начале XXI века), а затем — к смерти жанра. Литературовед подчеркивает, что эта примитивная порнотопия существует лишь как зеркальное отражение викторианских сексуальных запретов: как только секс был вытеснен за пределы цивилизованного общества, он обрел автономию в произведениях порнографов. Но изображаемый ими мир — это мечты подростка, одержимого лишь мастурбацией. Маркус заканчивает монографию восхвалением сексуальной эмансипации и предсказанием о том, что человечество повзрослеет и забудет порнотопию.

К сегодняшнему дню «Других викторианцев» уже достаточно подробно раскритиковали: и за поспешное обобщение из викторианских романов до жанра порнографии вообще, и за игнорирование в тех же романах отчетливой заинтересованности в страданиях и смерти (в таком случае в порнотопии далеко не «всегда лето»), и за деполитизацию порно.

Наконец, Фуко и вовсе полностью перевернул использованную Маркусом фрейдистскую модель объяснения викторианской сексуальности и предложил гораздо более нюансированный подход, предполагающий сложную систему поощрения разговоров и творчества на тему секса.

Тем не менее порнотопия, как и многие громкие концепции, продолжает интересовать исследователей по сей день. В частности, ее использовала основательница современных исследований порно Линда Уильямс.

Утопия «золотого века» порно

В академических рассуждениях о порно есть несколько отправных исторических точек. И если одна из важнейших среди них — это Великобритания викторианского периода, то ближе к нашему времени ключевыми оказались американские 1970-е. Общим местом стало называть их «золотым веком» порно или «эпохой порношика»: в этот период порнофильмы шли в кинотеатрах США, на них писали рецензии мейнстримные кинокритики (например, знаменитый Роджер Эберт обругал «Глубокую глотку», но расхвалил фильм «Дьявол в мисс Джонс»), а знаменитости не стеснялись ходить на порно в кино и публично об этом говорить.

Киноведка Линда Уильямс начала подробно исследовать порнографию в 1980-х, когда «золотой век» подходил к концу, требующие запрета порно радикальные феминистки набирали популярность, а сами фильмы перебирались с больших экранов на малые — зрители всё больше предпочитали смотреть такое на видеокассетах в уютном одиночестве. Уильямс исходила из современной ей ситуации: она рассматривала порно как жанр кинематографа и именно этим подходом дала импульс к зарождению в киноведении специального направления, которое существует и плодотворно развивается по сей день.

Коронный прием Уильямс как киноведки — это проводить сравнения между жанрами, так что в разных своих текстах она успевала сравнить порно и с мелодрамой, и с ужасами, и с мюзиклом (ее ученица и затем коллега Констанс Пэнли дополнила список сравнением с комедией). В книге 1989 года «Хардкор: мощь, наслаждение и безумие видимого» исследовательница посвятила отдельную главу хардкор-утопиям. Теоретическое вдохновение для этой части текста Уильямс черпала из книги Маркуса и из анализа мюзиклов, проведенного киноведом Ричардом Дайером.

Глава начинается с того вопроса, который очевидно не слишком интересовал автора «Других викторианцев»: если порнография предлагает утопию, то для кого? С одной стороны, порно производится и потребляется прежде всего мужчинами, так что перед нами именно мужская утопия. Но, с другой стороны, очень важным элементом жанра стало подчеркивание женского наслаждения. Уильямс начинает рассуждение с указания на эту диалектику порно: мужчина обретает власть там, где женщина обретает удовольствие.

Исследовательница проводит параллель с произведениями Гесиода, а точнее — с эпизодом, в котором Тиресий, волею судьбы побывавший в теле и мужчины, и женщины, судит спор Зевса и Геры о том, кто получает больше удовольствия от соития.

Тиресий ответил, что женщина получает в девять раз больше удовольствия, чем мужчина (за эти слова Гера ослепила Тиресия, а Зевс наградил его даром провидения). Уильямс подчеркивает, что в этом споре проявляется война полов, которая воплощается и в порно: «женщина проигрывает в игре за власть, если она выигрывает в игре за наслаждение».

Исследовательница пишет, что порнотопия Маркуса не столько решает, сколько ставит проблему. При этом отказываться от категории утопии Уильямс не намерена: в какой-то мере каждый жанр массового развлечения утопичен (здесь она ссылается на Дайера), но не из-за того, что содержит некую модель идеального общества, а из-за легкого намека на то, каково было бы жить в утопии.

Кино предлагает наброски утопических категорий: энергичность, избыток, интенсивность, прозрачность и общность. В этих категориях, к тому же разработанных в кино лишь поверхностно, очень легко сгладить проблемы класса или пола. Но именно порно по определению обязано иметь дело с проблемами пола — и это наталкивает Уильямс на потенциальную пользу от соединения теории Маркуса с методом анализа мюзиклов Дайером. Первый же удобный пример — фильм «За зеленой дверью» (1972), в котором порно довольно сильно напоминает мюзикл, но при этом откровенно выстроено как утопия.

Может быть интересно

Раньше в порно были усы: что такое эпоха порношика и почему она закончилась

Сюжет фильма — история, рассказанная дальнобойщиками в обшарпанном кафе. Они говорят о том, как попали в закрытый клуб, где люди в масках наблюдали за тем, как на сцене участники шоу занимаются сексом с похищенной женщиной. Ведущие шоу объявляют: утром героиню отпустят, а пока зрители могут посмотреть, как ее страх сменится предвкушением, а затем пониманием, что этой ночью ее любили как никогда прежде. «Знайте, вы не можете ничего сделать, чтобы остановить представление, так что расслабьтесь и наслаждайтесь!» — так завершается вступительная речь.

Последующее шоу похоже на музыкальный номер: в таинственном, оторванном от обыденной жизни клубе на сцене занимаются сексом, который затем «заражает» зрителей и приводит к массовой оргии. Сюжет явно говорит об изнасиловании, но в игре актрисы Мэрилин Чемберс практически нет указаний на страх, скорее спектр ее эмоций простирается от предвкушения к экстазу. В мире порнотопии изнасилование невозможно, а женщина всегда согласна на секс и готова к наслаждению.

Для Уильямс важно, что пространство утопии ограничено даже в рамках сюжета: сама история — рассказ мужчин из рабочего класса, и описанный ими мир предполагает побег из угрюмой действительности тяжелой работы, прерываемой перекусами в дешевых кафе. Показательно, что в финале фильма один из дальнобойщиков забирает героиню со сцены и уносит к себе домой, где они бесконечно трахаются. Классовая проблема разрешена через женское наслаждение: героиня раскрепощается и своим сексуальным удовольствием дает мужчине ту власть, которой он не обладает в унылой действительности.

Разделение реальности и утопии внутри сюжета «За зеленой дверью» Уильямс описывает как пример раздельной утопии (separated utopia) — такой, в которой два мира сосуществуют, а их границу можно провести в самом повествовании. Другие два типа порнотопии — это цельная (integrated) и растворенная (dissolved, оба термина позаимствованы у Дайера). В цельной порнотопии переход к идеализированному сексу совершается, пусть и с некоторой натяжкой, в рамках одной и той же реальности. Персонажи используют преувеличенную мотивацию, чтобы перебросить мост из обыденной жизни в утопию. А растворенная утопия предполагает, что мир внутри сюжета уже утопичен изначально.

Проблему изнасилования в самом неприглядном виде Уильямс располагает именно в раздельной утопии: женской воли здесь не существует, потому что в конечном счете удовольствие должно разрешать мужские проблемы неприглядной реальной жизни. Но с развитием антипорнографических кампаний проблему изнасилования оказывается невозможно замалчивать — и тогда порнографы начинают включать рефлексивные сцены сексуального насилия в сюжет. В таких случаях женщина уже вполне может быть показана в момент страдания, но по законам порнотопии это страдание должно быть искуплено.

Ответ приходит из мира цельной утопии: если у персонажа был плохой секс, то решение — это хороший секс. В этом смысле примитивная и комедийная «Глубокая глотка», в которой героиня открывает возможность получать сильные оргазмы благодаря оральному сексу (ее клитор расположен в глотке), оказывается более прогрессивной утопией, чем «За зеленой дверью» — фильм, очень продвинутый в художественном плане и формально находящийся на границе между порно и авангардным кинематографом. В сюжете «Глубокой глотки» как в цельной порнотопии существует хотя бы признание возможности женского не-наслаждения.

Но именно растворенная порнотопия, согласно Уильямс, оказывается наиболее политически прогрессивной: в ней возможно представить мир без мужского господства.

В качестве примера исследовательница приводит успешную порнофраншизу «Ненасытная» (1980 и 1984): героиня этих фильмов — успешная модель с неуемным сексуальным аппетитом. На протяжении сюжета оригинала и сиквела она занимается сексом с мужчинами разной внешности и статуса — даже с работником службы доставки, чей пенис не отличается характерным для жанра большим размером. В этой утопии, согласно Уильямс, женщина заведомо показана как субъект, а не как объект желания (многие сцены даже не заканчиваются эякуляцией на лицо — то есть обходятся без канонических для жанра кадров). А ее ненасытность не ведет к страданиям, но скорее представляет собой путь к бесконечной череде удовольствий.

Уильямс применила теорию Маркуса к современной ей сюжетной кинопорнографии, и если в «Других викторианцах» порнотопия предстает монолитным пережитком нравов столетней давности, то в «Хардкоре» утопии оказываются разными: в частности, раздельная порнотопия целиком вырастает из мужских травм, а растворенная порнотопия уже осмеливается воображать мир, в котором женщина наделена субъектностью. Любопытно, что классификация Уильямс тесно зависит от сюжета — того, что практически исчезло в онлайн-порно XXI века. Современные порнотопии ждут нового подробного исследования.