Портреты нацменьшинств в Российской империи: от прирученных дикарей до отрубленных голов

Крепостные слуги: «облагороженный дикарь»

Начиная с Ренессанса художники Западной Европы постоянно интересовались людьми в необычных одеждах и с экзотическими лицами. Например, жанр портретной медали родился из удивления, которое испытал Пизанелло при виде профиля византийского императора в необычной шапке. В России Ренессанс фактически наступил в петровскую эпоху, поэтому в первой половине XVIII века художникам, скульпторам и архитекторам приходилось учиться сразу настолько многому, что на внимание к иным народностям просто не хватало времени.

Первый яркий образец портрета «неславянина» появляется лишь в екатерининское время, когда портретный жанр был уже достаточно развит.

«Портрет калмычки Аннушки» кисти крепостного художника Ивана Аргунова (ГМЗ «Кусково») датируется 1767 годом. Этот портрет считается одним из шедевров этого мастера и важным образцом русского портрета XVIII века. Стоит подчеркнуть низкий социальный статус и автора, и модели — оба принадлежали семейству Шереметевых в качестве собственности. Аннушка (Анна Николаевна, в браке Фатьянова), впрочем, находилась на привилегированном положении — она была воспитанницей Варвары Алексеевны Шереметевой, ее баловали и ласкали, а также выдали замуж за сослуживца одного из членов семьи.

Аннушка также изображена на менее известной картине кисти Николя Делапьера (1772, ГМЗ «Кусково») и на профильной медали из дерева неизвестного авторства (1770-е, Эрмитаж). Подобное внимание для модели такого низкого социального положения в ту эпоху было редкостью: очевидно, оно связано с большой любовью, которую питали к Аннушке хозяева, фактически удочерившие ее. Любопытно, что хотя все три портрета изображают ее в разных позах и нарядах (то есть они не копийны), на каждом из них девушка изображена в европейском платье и с портретом своей покровительницы в руке. Европейская одежда означала, что несмотря на «экзотичность» черт лица модель принадлежит к тому же миру, что и заказчик, она больше не «дикарка», она облагорожена цивилизацией и, разумеется, крещена.

Переодевание прислуги из ближнего круга в «нормальный» костюм было обычной практикой: то же самое мы видим на британских семейных портретах с нянями-индианками и на картинах с пажами-негритятами, которые писались по всей Европе в XVII–XVIII веках.

Отметим отдельно, что хотя именование «калмык» в отношение прислуги можно встретить в русской литературе и мемуаристике XVIII–XIX веков довольно часто, совершенно необязательно, что под ним подразумеваются представители именно этой народности в современном смысле, а не все закабаленные азиаты вообще — тонких дефиниций в империи не делали.

То же самое со словами «казачок» и «хлопец». Например, вот один из самых ранних светских русских портретов, который сейчас называется «Портрет А.Н. Ленина с калмыком» (1710-е, ГРМ) из знаменитой шутовской «Преображенской серии». А в описи 1739 года он указан как портрет «…с хлопцом», при этом по лицу «хлопца» невозможно точно судить об его этнической принадлежности, видно только, что он подстрижен в скобку, как дворовый человек.

Иногда дворовые люди становились частью дворянских семей и были достойны портретирования. К этой же группе произведений относится более поздний «Портрет Веры Бибиковой в окружении прислуги» кисти неизвестного автора (1803–1805, Эрмитаж). Казалось бы, главная модель здесь — дворянская девочка в белом платье лет пяти-семи, но на этом тесном групповом портрете она теряется. То, что из четырех других изображенных на картине людей трое — явно слуги, выдают именно их лица, а не костюм. Один мужчина — темнокожий европеоид с серьгой в ухе (индус? цыган? неумело написанный арап?), женщина и мальчик — монголоиды, которых старинный инвентарь тоже именует «калмыками».

Поиск индивидуальности на фоне пестроты

В начале XIX века подача представителей других народов в русском портрете меняется. Наступает эпоха романтизма, которой был свойственен

интерес к экзотике и умение в ней разбираться. Параллельно развиваются науки, в том числе география. Российская империя ведет активную завоевательную политику, подчиняя все больше народов и культур, в которых требовалось ориентироваться. Теперь художников привлекает именно чужеродность — живописцы стараются запечатлеть инаковость, а не сгладить ее. Но время «антропологических» портретов, сделанных из научного интереса к чужой нации пока еще не наступило: в портретном жанре авторы по-прежнему идут от частного к общему.

Любопытно сравнить «Аннушку» Антропова с другой известной калмычкой, изображенной на рисунке «Калмычка Баяуста» Ореста Кипренского (1813, ГТГ). На его обороте надпись: «Портретъ Калмычки Баяусты жившей у моей прабабки Анны Семеновны Олениной рож. Волконск к-рую она брала съ собою въ церковь для того, чтобы класть земные поклоны вместо себя». То есть перед нами опять служанка в дворянской семье, но художник нового поколения, наоборот, подчеркивает ее восточный наряд и экзотическую внешность. Обратите внимание: Кипренский не делает акцента на монголоидности черт. И поскольку он был портретистом правдивым, значит, внешне девочка без своего костюма не особо выделялась бы среди «славян» .

А если ради разнообразия хочется полюбоваться блондинами, можно посмотреть на серию портретов прибалтийских крестьян, выполненную в 1830-е годы Евграфом Рейтерном. Художник подробно воссоздает в своих акварелях их народные костюмы, грубые армяки, сложные вышивки, а также аккуратно подписывает имена изображенных, названия мыз и хуторов. Не менее тщательно он работает над их головами, прописывает характеры, изображает на лицах стариков следы прожитых лет. На портретах Рейтерна психологический портрет совмещен с этнографическими зарисовками.

В то же время ученые и путешественники создают огромный массив иллюстраций с обобщенными фигурами разных российских народностей в национальных костюмах. Еще в 1770-е годы этнограф Иоганн Готлиб Георги издал «Описание обитающих в Российском государстве народов, а также их житейских обрядов, вер, обыкновений, жилищ, одежд и прочих достойнопамятностей» с сотней гравированных иллюстраций.

Интерес к своей, местной экзотике был настолько велик, что со времен царствования Екатерины II до начала Октябрьское революции было создано несколько серий раскрашенных фарфоровых статуэток, посвященных народностям России. Последняя серия 1907–1917 годов насчитывает более семидесяти фигурок примерно тридцати народностей.

Однако никаких портретных характеристик в таких изданиях и изделиях, разумеется, не было, авторов и покупателей интересовало совсем другое.

Гордость своим костюмом

Совсем другая ситуация с портретным жанром сложилась в странах Закавказья. Здесь, в отличие от описанных выше примеров, «нерусские» хотели и могли заказывать собственные портреты — грузинское и армянское дворянство и купечество было и весьма просвещенным, и достаточно обеспеченным. Да и традиция портретирования не была новаторской для этих краев, тем более, что с севера образцы жанра предоставляла Россия, а с юга — персы, Каджарский Иран, где была своя развитая портретная традиция, пускай и по-парсунному наивная. Грузины и армяне заказывали свои портреты в национальных костюмах и с гордостью позировали для них. Разглядывать эти картины очень интересно, хотя в основном они выполнены местными художниками, не обучавшимися реалистической живописи.

Кавказское дворянство с легкостью проникло в российскую элиту, было много смешанных браков, элементы кавказских народных костюмов использовались в быту и порой появлялись на портретах — в том числе на портретах тех, кто этнически к южным народностям не принадлежал. То есть восточный элемент костюма в портрете не обязательно означал этническую принадлежность модели, порой это мог быть атрибут, говорящий о том, что человек путешествовал в этих краях или о его умонастроениях. Например, художник Александр Орловский изобразил себя в костюме кавказского или, может быть, черкесского воина на своем «Автопортрете» (1820-е, ГРМ). Таким образом в России был создан собственный вариант «тюркери» — портрета по восточной моде, магистрального течения во французской живописи, давшего множество портретов европейцев в нарядах Османской империи.

Эталонная этнография

Ситуация кардинально меняется во второй половине XIX века: во-первых, в России становится гораздо больше профессиональных художников, растет качество живописи. Во-вторых, меняется характер ориентализма — общеевропейского течения, темой которого был Восток. Что не удивительно: в Российской империи большинство «инородцев» происходило именно с Востока (кстати, забавно, что русских художников совсем не интересовала сладострастная сторона ориентализма).

В наполеоновскую эпоху ориентализм был наполнен романтикой, но к концу века у некоторых авторов увлечение Востоком принимает форму симбиоза этнографии и журналистики и склоняется в исследовательскую, аналитическую сторону.

Характерная история об этой тяге к максимально точному изображению национальных особенностей — критика современниками «Христа и грешницы» Василия Поленова (1888): художника осуждали за то, что Иисус на его картине был изображен как «слишком еврей».

Вершиной этого направления, безусловно, является творчество Василия Верещагина, создавшего огромное количество изображений представителей самых разных народов. Его зарисовки фигур и портреты очень подробны, но, если их сравнить с более ранними работами Кипренского и Рейтерна, видно, что он идет в обратную сторону — от общего к частному. В первую очередь его интересует необычная фигура, костюм модели. До характера и индивидуальности у Верещагина иногда доходят руки, а иногда нет. Если доходят, видно, что лицо для него — иносказательная летопись истории региона, свидетельство о климате или классовом делении, а не история конкретного человека.

Поэтому же Верещагин никогда не писал портретов в привычном смысле этого слова, то есть изображений обычных людей. Он не писал ни друзей, ни обеих жен, ни самого себя: его не интересовал этот подход.

Кроме того, для Верещагина очевидно не важно, где она находится — на родине или за границей. С одинаково холодным вниманием он рисует и японцев, и узбеков, и коми-зырян, и молокан. С абсолютным отстранением великого фоторепортера. Творчество Верещагина — это развитие не портретного жанра, а традиции серий гравированных листов и фарфоровых статуэток.

Портреты и этюды голов татар, хакасов и представителей других народностей есть и у других художников-реалистов того времени — Василия Сурикова, Василия Поленова, Василия Перова Иллариона Прянишникова, Сергея Малютина, Сергея Иванова. В отличие от Верещагина, который был документалистом и баталистом, они писали их с другой целью. В ту эпоху создавалось большое количество жанровых и исторических полотен, поэтому тщательная проработка лиц «инородцев» была нужна и для полотен типа «Нашествие татар» или «Суд Пугачева», и для картин, изображающих толпы в современных больших городах. Показательно, что несмотря на проработку лиц, названия у этих работ обобщенные — «Башкир» или «Татарин». Художникам в ту пору было не до таких мелочей, как имя модели.

В советское время, когда портретов представителей нацменьшинств (народных республик) будет появляться все больше, об именах забывать уже не будут. Соцреалистические картины, на которых художники тщательно изображали и особенности народного костюма, и непривычные черты лица обязательно будут носить гордое и подробное именование наподобие «Портрет передовика сельского хозяйства колхозника-бурята Намсараева Болдана». Отношение к модели очень изменилось: теперь на картине был герой.