Последний художник оптимистического века: как Дэвид Хокни изменил взгляд на искусство
11 июня умер Дэвид Хокни — один из главных британских художников послевоенного времени. О тревожной глубине работ Хокни и его истинно ренессансном гуманизме размышляет Анна Тыренко — сотрудница Эрмитажа, арт-медиатор и исследовательница современного искусства.
«То, какой является эпоха, никогда не совпадает с тем, каковой она себя считает; именно поэтому лучшие произведения искусства любого периода, искусства, которое будущее осознает как продукт своего времени, обычно вызывают скорее неприязнь, когда появляются на свет»,
— так защищал себя в ответ на критику поэт У.Х. Оден. Творчество художника Дэвида Хокни, который, как и Оден, несмотря на своё британское (и общее йоркширское) происхождение, публикой точно воспринимается как носитель американской чувствительности и эстетики — даже больше, чем какой-нибудь Норман чёртов Рокуэлл, одновременно вторит и противоречит этому резкому тезису: про картины Хокни хочется в первую очередь сказать, что они как раз отражают свою эпоху. Но самое удивительное в феномене этого художника-визионера, который ушёл из жизни 11 июня на 89-ом году жизни, это то, что эта оценка будет справедливой для всех периодов его творчества — какой ещё кит послевоенного искусства будет вызывать яростные дискуссии своими экспериментами с айпадом, ковидными обложками для журнала New Yorker или редизайном фирменного стиля лондонского метро в 2021 году?
Смерть Хокни подводит черту эпохе, выразителем которой он являлся — эпохе обоснованного (п)оптимизма.
Дэвид Хокни, чьи картины на рынке бьют рекорды по астрономическим суммам сделок на аукционах, родился в семье рабочего класса в 1937 году — сочетание, уже невозможное в наше время отсутствия социальной мобильности в искусстве (последним таким ярким примером будет Дэмиен Хёрст). Он переезжает в США и врывается на мировую художественную сцену в шестидесятые годы фигурой одновременно скандальной и консервативной: первое было обеспечено внутренним пульсирующим эротизмом его работ, второе же сопротивлением авангардной конъюнктуре — выбирать фигуративность в период гегемонии абстракционизма и концептуализма было непопулярной художественной стратегией. С тех пор его образы неразрывно связаны в общем подсознании с богатым бездельным образом жизни — невозможно думать о Калифорнии и Лос-Анджелесе, не вспоминая сразу его шедевры «Большой всплеск» или «Портрет художника (Бассейн с двумя фигурами)». Как невозможно больше прыгнуть в нагретый солнцем бассейн, встать под душ или смотреть на расходящиеся круги от капель дождя на пруду и не чувствовать себя частью пейзажа «земли обетованной» (так Хокни называл Калифорнию) художника.
Большая вода
По его признанию, американское изобилие воды (и даже публичные душевые) ему казалось неанглийской роскошью, что нами чувствуется на уровне самого мазка — его вода всегда очень разная, прозрачная, быстрая, глубокая, тенистая, лёгкая; но всегда вибрирующая эросом, часто подменяя наш жадный взгляд. Но за соблазнительной гладью усмирённой человеком воды всегда скрывается тайная опасность, и эта интуиция Хокни заставляет поколения режиссёров цитировать его без кавычек: Лука Гуаданьино, переснимая «Бассейн» (1969) c Аленом Делоном и Роми Шнайдер, в итоге создаёт двухчасовой оммаж Хокни; и даже сериал «Mad Men», при всём нарочитом буржуазном конформизме героев и эстетики, не может сбежать от похищения себя Хокни.
Почему же именно Хокни оставался главным послевоенным британским художником и был вписан в ряд своего любимого Пикассо и Ван Гога (а кого-то, как минимум в общественном сознании или рейтинге цитируемости, и затмил — даже отказавшись, в отличии от Люсьена Фрейда, написать портрет королевы Елизаветы II)?
Слишком простым ответом (хотя правильные ответы часто простые) была бы его гиперузнаваемая стилизация; но и в этом есть толика истины — даже если вы не видели ни одной его картины, вы их видели в переснятых кадрах кино, в его знаменитых акриловых глянцевых цветах, цитируемых Джонатаном Андерсоном, Джоном Гальяно и многими другими, в рекламных образах и в фотографии. Но что его точно отличает от поп-артистов шестидесятых, с которыми он начинал свой путь, а с кем-то — как с Уорхолом, например — и дружил, так это непоколебимая человечность его картин. Хокни возвращает человека туда, где его совсем не ждут, в царство абстрактных брызг краски, консервных банок и дематериализованных объектов искусства. Эта наивная вера в важность человека (немодная в постмодернизме) роднит его с художниками Возрождения и Фра Беато Анжелико в частности, которых он внимательно изучал, а мы не можем не подпадать под обаяние этого оптимизма и любви к жизни во всех её проявлениях.
Великий оптимист
Но для гениальности аффект должен быть подкреплён техникой и, в идеале, диалектическим противоречием. Первое Хокни умело маскировал нарочитой детскостью стиля, что защищало от пристального внимания невежд, не готовых проделывать работу глаза за пределами первого впечатления. Но как раз эта работа обеспечивает неподвластную словесным формулировкам магию его картин — Хокни, пожалуй, главный послевоенный знаток образов. Возможно, это его главная консервативность: изучать работу образов, воспроизводить её раз за разом так, что мы сами приближаемся к жизни как она есть (насколько это феноменологически возможно), воссоздавать то, как мы смотрим — неважно, с помощью ли акрила, фотографии, коллажа, камеры-люциды, айпада, пэйнта; и делать это всё в эпоху, когда любой образ ощущается как предательство и обман и бросает во власть слова. Поэтому его знак всегда является функцией от человека, появляется в рамках картины мира, где центр — это всё еще горизонт, уровень человеческого взгляда. Необходимый контраст тоже присутствует, пускай и часто не артикулируемо.
Мы все помним первый раз, когда столкнулись с картиной Хокни именно из-за этого зазора между кричащей жизнерадостностью и подспудным ощущением преходящести счастливого момента (он подписывал письма «люблю жизнь, Хокни»); ровно в тот момент, когда мы облекаем в образ радость, мы её отдаём памяти; буквально по Томасу Элиоту «смешивая память и желание».
Игра на этой струне тоски от невозможности по-настоящему быть с Другим делает его великим портретистом — при всей высокой стилизации мы видим в изображении людей не Хокни (как мы видим Фрэнсиса Бэкона) и не нечеловеческий мир (как у Уорхола), а самих героев, где один разворот головы сообщает нам сотни страниц слов о взаимоотношениях изображенных супругов или любовников; слов, которые они сами даже, возможно, не произносили вслух.
Уход Дэвида Хокни, несмотря на его почтенный возраст, невозможно назвать своевременным — его отсутствие будет чувствоваться всегда; но с исторической точки зрения это удивительное совпадение; финальное подчеркивание под эпохой затянувшегося оптимизма, веры в прогресс, возможности для выходца из рабочего класса стать знаменитым художником, сопротивления нормам общества, надежды на технологии — до свидания, эра шедевров на айпаде на стенах музея; сегодня мы остаемся в эпохе, когда искусственный интеллект только обещает забрать у нас и работу, и радость творчества; а человечность в образах вокруг нас, кажется, будет лишь ускользающим следом.
