Пульчинелла — пожиратель клецок: фрагмент из новой книги Джорджо Агамбена

Между 1793-м — годом, когда Гойя начал работу над «Капричос», — и 1797-м — годом падения Венецианской Республики — Джандоменико (или Доменико, как он предпочитал подписываться) Тьеполо выполнил серию фресок с изображениями Пульчинеллы на вилле Дзианиго. Эту виллу он получил в наследство от отца, Джамбаттисты, и поселился там, уехав из любимой Венеции. Когда он заканчивал две последние фрески — «Влюбленного Пульчинеллу» и «Уход Пульчинеллы», ему исполнилось ровно 70 лет. Комната, расписанная сценами из жизни Пульчинеллы, была небольшой и, вероятно, служила ему спальней или же местом для размышлений. Так или иначе, Пульчинелла оказался единственным, кого на исходе дней своих хотел видеть Джандоменико, единственным, с кем он хотел разговаривать.

П.: Che bbuò ’а те? Pecché m’haje chiammato, pecché me scuccie e me custrigne cu’ ’na ’nzistaria ca manco ’a tenevano Fiorillo, Baldo e Fracanzano? Vuò ca te cunzolo ’a vicchiaia toja cu’li iucarielle mie? Vuò ca te faccio allicurdà ’o ppassato о te lo vuò scurdare?

(Чего тебе от меня надо? Зачем ты меня позвал? Зачем донимаешь и преследуешь меня настырнее, чем Фьорилло, Бальдо или Фраканцано? Ждешь, что мои лацци скрасят тебе старость? Хочешь, чтобы я тебе напомнил прошлое или помог о нем забыть?)

Джандоменико: И то и другое.

П.: Ти vulisse ca ре ’ ’razia mia ’stu paese — ’a vita toja — ca ggià sta teseca teseca, turnasse ’n gagliardia. Nun è chesto ch’ bbuò ’a me?

(Надеешься, что с моей помощью твой бездыханный город — все прожитое — воскреснет из мертвых? Этого тебе от меня надо?)

Дж.: Пожалуй, ты нужен мне для того, чтобы с ним расстаться, отпустить его с миром. Смерть может и не быть трагедией, а всякий пережиток неизбежно комичен, и такая комедия меня не привлекает. Да и, наверное, по-настоящему интересным что-то становится лишь тогда, когда оно уже в прошлом, когда оно отжило свой век.

П.: ’О ppassato, ’о ppassato… A che te serve ’о ppassato? Je maje l’aggio avuto — chesto vo’ dicere ’stu cammesone janco, — pure si ggià tre vvote song’ muorto: sparato, ’mpiso e de vecchiummaria.

(Прошлое, прошлое… На что тебе прошлое? У меня ведь его и не было никогда — в знак этого на мне белая рубашка, — хоть я и умирал тремя смертями: от пуль, на виселице и от старости.)

Дж.: Зачем, говоришь, мне прошлое? Искусство памяти не дает прошлому иссякнуть, память — матерь муз… Знаешь, мне нужна была не жизнь, а нечто большее, я хотел чего-то незыблемого и потому рисовал. Но, когда жизнь кончена или подходит к концу, незыблемое будто теряет единственную свою опору. Наверное, ты прав, теперь уже мне нужен ты, мне нужна твоя улыбка, скрытая под маской, я хочу смотреть на незыблемое твоими глазами, которые только и видят, что клецки да макароны.

П.: Aggio ’ntiso. Тu vuo’ l’aternità e ssaje ca je aterno song’. Pe’ chesto ’na vota m’haje pittato comme a ’nu Gies Cristoú.

(Что ж, понятно. Ты жаждешь вечности и знаешь, что вечность — это я. Потому-то ты и нарисовал меня однажды в образе Христа.)

Дж.: Вот именно. Ты — вечность, приходящая не до срока и не после, а ровно в срок, когда все кончено или, по крайней мере, так кажется. Вот почему все своевременное в тебе обретает такую необычайную легкость.

П.: Lieggio comme а ’пи piatto ’е maccarune primma са tu t’ ’о magne.

(Такую легкость, прямо как в тарелке макарон, пока их не слопаешь.)

Слово «макароны» — macarone, maccarone, maccherone — вошло в употребление еще в XVII веке и означало «дурачок», «простофиля». По мнению Альбрехта Дитриха, оно произошло от имени персонажа античных ателлан — простака Маккуса.

А любимым лакомством этого самого Маккуса были как раз макароны (maccaronii или maccheroni) — разновидность клецек из муки, сыра и масла, которые Фоленго называет первоосновой своей поэзии: Ars ista poetica nuncupatur ars macaronica a macaronihus derivata, qui macarones sunt quoddam pulmentum farina, caseo, botiro compaginatum, grossum, rude et rusticanum. Вместе с клецками Пульчинелла поглощает и саму свою простоту.

12 мая 1797 года по настоянию дожа Лодовико Манина Большой совет Венеции срочно — если не сказать скоропалительно — проголосовал за собственный роспуск и передал власть над республикой Наполеону. В том же году, вероятно, в первые дни после отречения дожа, Джандоменико решил посвятить свою последнюю работу — альбом рисунков под названием «Развлечения для детей» — рождению, жизни, похождениям и смерти Пульчинеллы. Это бесславное заседание Большого совета великолепно описано у Ньево и скорее напоминает фарс, чем трагедию: венецианские патриции, словно стадо «дрожащих, униженных, опозоренных» овец, большинством голосов против каких-то двадцати приняли резолюцию о самоуничтожении, дож «поспешил в свои покои, срывая с себя по дороге знаки отличия», именитые горожане, выходя на площадь Святого Марка, «сбрасывали с себя парики и тоги», чтобы их никто не узнал. В первом из писем Якопо Ортиса, написанном 11 октября 1797 года, когда Наполеон уже собирался передать Венецию Австрии, отчетливо ощутима горечь, которую испытывали люди, верившие в демократию: «Свершилось! Наша родина принесена в жертву: все погибло; а жизнь, если ее нам оставят, уйдет лишь на оплакивание наших бед и нашего позора».

Нет ничего удивительного в том, что Доменико начал работу над «Развлечениями» сразу же после падения Венецианской республики. Что бы там ни говорили, для него этот труд был вовсе не бегством от реальности, а, наоборот, сближением с действительностью, с историей, которая изначально оказалась пронизана комизмом. Важно держать в уме тот факт, что комедии Аристофана увидели свет в решающий и страшнейший период афинской истории. «Лисистрату» поставили сразу после поражения в Сицилийском походе, когда Афины потеряли не только флот, но и весь цвет общества, а враг, сговорившись с Алкивиадом, был уже на подступах к городу. Такая, казалось бы, глумливая комедия, как «Ахарняне», написана в самый разгар войны со Спартой: афинские земли разорены, крестьяне массово стекаются в город, который уже дважды опустошила чума. И именно потому, что в комедии заключено нечто метаисторическое, она так тесно переплелась с историей, вобрав в себя ее критические и во всех смыслах решающие моменты, ее суд.

Когда Джандоменико выбирает затворничество в Дзианиго и остается наедине с Пульчинеллой, это отнюдь не значит, что он решает в пользу фарса или трагедии. И, вопреки настойчивым выводам комментаторов, так выглядит вовсе не разочарование и не крушение надежд, а трезвое размышление о гибели.

Ведь Пульчинелла для него — вне всякого сомнения тот, кто в горе и в радости, в бесчестии и в блеске славы переживет гибель мира (если не мира вообще, то по крайней мере одного из миров, его мира), это образ, воплощающий в себе нечто, что отжило свой век.

В христианской теологии этот образ выражен через идею обобщения, соединения: «В устроении полноты времен, дабы все небесное и земное соединить под главою [anakephalaiosasthai] Христом». Только достигнув «соединения под главою», что-либо — какое-то время — способно стать «последним», прийти к завершению. Недаром же говорят, что в предсмертные секунды перед глазами проносится — соединяется в одном-единственном мгновении — вся жизнь. А затем угасает, растворяясь, точно призрак Венеции в водянистой своей могиле.

Каким образом 104 рисунка из альбома «Развлечения для детей», этого жизнеописания Пульчинеллы, обобщают, соединяют Венецию и жизнь Тьеполо? Дело тут явно не только в воспоминаниях. В трактатах о классической риторике обобщение определяется как «сжатый анамнез, напоминание о том, что подробно обсуждалось ранее». Однако, если присмотреться, такой анамнез, пропущенный у Джандоменико через образ Пульчинеллы, больше похож на забвение, чем на воспоминание, он собран скорее из смеха и слез, чем из архивов и реестров сознания. В устроении конца времен все земное и небесное соединяется в Пульчинелле, и для Джандоменико здесь открывается новое, иное восприятие истории, жизни и времени, которое стоит попытаться осмыслить.

Свидетельством тому, что философия неотделима от смеха и слез, служат канонические античные изображения, на которых Демокрит смеется, а Гераклит плачет. Смех и слезы — это, по сути, два способа, позволяющих человеку пережить ограниченность языка: если в слезах невозможность выразить желаемое ощущается как нечто болезненное, то смех преобразует ее в радость. Но в конце концов и смех, и слезы будто сливаются воедино, когда лицо внезапно искажает гримаса, а речь и голос обрываются, распадаясь на всхлипы и икоту.

И все-таки почему один философ смеется, а другой плачет? Если верить античным источникам, Демокрит смеется над безумием людей, которые, точно бесцельно падающие атомы, тщетно гонятся за сумасбродной мечтой. Гераклит же оплакивает бренность вещей, исчезающих в потоке становления. На фреске Браманте два философа сидят рядом, а в воздухе между ними парит земной шар: они смеются и плачут над тем, что увидели и узнали в этом мире. Однако если смех и слезы знаменуют невозможность высказывания, то невозможность эта обусловлена не тем, что философы поняли о мире, а самим фактом того, что о мире вообще можно что-либо понять. Иными словами, в ней отражается не то, как именно существует этот мир, а собственно факт его существования, не восприятие того, чему можно найти обозначение в языке, а сам языковой опыт. Существование языка, существование мира нельзя передать словами, над ним можно лишь смеяться или лить слезы (а значит, это не мистический опыт, а секрет Полишинеля, Пульчинеллы). Именно поэтому философы изображены вместе: не смех или слезы по отдельности, а все сразу. Зритель должен одновременно смеяться и плакать.

«…Проснувшись, увидел, что одни спят, другие разошлись по домам, а бодрствуют еще только Агафон, Аристофан и Сократ, которые пьют из большой чаши, передавая ее по кругу слева направо <…>. Суть же беседы, сказал он, состояла в том, что Сократ вынудил их признать, что один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию, и трагедию и что искусный трагический поэт должен быть также и поэтом комическим».

Платон. Пир. 223 d

Non ridere, non lugere neque detestari, sed intelligere («не смеяться, не плакать, не клясть, а понимать») — именно такой безапелляционный девиз избрал для своей философской мысли Спиноза. Цитируя тот же лозунг в одном из афоризмов «Веселой науки» (афоризм 333), Ницше пытается доказать, что понимание — это всего-навсего определенное соотношение между подобными побуждениями (то есть смехом, плачем и проклятиями), в каком-то смысле похожее на истощение, которое наступает после длительного рукопашного боя. Он утверждает, что сознательное мышление — лишь поверхностная и, вероятно, самая слабая, немощная стадия процесса, протекающего в нас на бессознательном уровне. И этому сознательному мышлению, его серьезности, «духу тяжести» Ницше противопоставляет смех — иррациональную, сумасбродную, необузданную силу, которая «играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным».

Впрочем, возможно, Ницше взялся за обоснование смеха слишком серьезно и в какой-то момент «веселая наука», за которую он ратовал, обернулась для него, цитируя его же слова, началом «великой серьезности», когда «впервые ставится вопросительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка часов, начинается трагедия» (афоризм 382). И как раз из-за этой непреодолимой остаточной серьезности Ницше (при том что сам же он в Ессе homo называет себя «шутом») под конец вынужден надеть в общем-то суровую маску Заратустры — вместо маски Пульчинеллы, которая, быть может, помогла бы ему удачно преодолеть столь значимое для него противоречие между смехом и слезами. Порой мне кажется, что если бы тогда он предпочел Пульчинеллу Заратустре, а Неаполь Турину, то в ту долгую зиму 1888–1889 годов, когда от него самого уже ничего не осталось, ему — как знать? — может, и удалось бы спастись от безумия (мне всегда виделся тревожный знак в том, что уже в декабре, прямо перед срывом, он сравнил Заратустру с башней Моле Антонеллиана).

На самом деле мысль о том, что комедии суждено слиться с трагедией, была высказана очень давно. Термин tragicomoedia появляется у Плавта в прологе «Амфитриона», а еще раньше возникают так называемые hilarotragoediai, «веселые трагедии», автором которых принято считать сиракузского поэта Ринтона (около 300 года до нашей эры). На помпейских росписях и на погребальных изображениях трагические маски всегда соседствуют с комическими. И, конечно же, Платон (хотя он и противоречит собственному аргументу из «Пира», утверждая в «Государстве», что «даже в случае, когда, казалось бы, два вида подражания близки друг другу, и то одним и тем же лицам это не удается — например тем, кто пишет и комедии, и трагедии» (Платон. Государство. 395 а)) не мог не знать, что трагические поэты сочиняли сатировские драмы, которые Деметрий называет игривыми, или «веселыми», трагедиями (Деметрий. О стиле. 169) и которые следовали в театральных представлениях за трагической трилогией.

Джандоменико: А тебе при взгляде на этот мир хочется смеяться или плакать?

Пульчинелла: Tiene ment’ a’ sta mascara: nun vide ca je maje rido e maje chiagno о — pe’ meglio parlà — accussi forte astregno ’nzieme ’sti ddoje cose ca cchiú nun se po’ dicere: «È chesta!»… «È chella!»

(Присмотрись хорошенько к моей маске: неужели не видишь, что я никогда не смеюсь и не плачу? Вернее, смех и слезы так плотно во мне срослись, что их друг от друга уже и не отличишь.)

Пожалуй, ключевой вопрос комедии звучит так: каким образом невозможность высказывания превращается в нечто смешное, забавное? Поэтому квинтэссенцией взаимоотношений Пульчинеллы с языком становятся каламбуры и экивоки. Пульчинелла всегда истолковывает слова не в том смысле, какой в них вкладывал говорящий:

Лучилла: Прохвост — он прохвост и есть!

Пульчинелла: А вот это верно. И есть, и пить я всегда готов.

А когда священник наказывает повторять за ним: «Вечен божий свет», — Пульчинелла произносит: «Свечек больше нет».

Точно так же и бессвязные тирады Тото в принципе не могут донести до слушателя предполагаемую мысль. Язык вообще не служит для передачи информации, и, собственно, поэтому он нужен лишь для того, чтобы смешить. В «недостаточности словесного выражения», о которой предупреждал Платон в седьмом письме, нет ничего трагического. Наоборот, здесь она откровенно комична.

Продемонстрировать с помощью языка невозможность коммуникации и тем самым вызвать смех — вот в чем суть комедии.

Говорят, «Пульчинеллу Тьеполо» придумал не Джандоменико, а его отец. Действительно, помимо неопределенного количества разрозненных набросков, Джамбаттиста создал целый ряд работ, посвященных Пульчинелле: около 22 рисунков, две гравюры и две картины, написанные маслом. Как и в остальных случаях, когда Джандоменико заимствовал сюжеты у отца (а бывало это нередко), трудно найти два более непохожих мира. У Джамбаттисты (всюду, за исключением, наверное, только двух изумительных гравюр) Пульчинелла предстает эдаким гипертрофированным, мрачным и в самом деле грубым, «клецковатым» существом — уродливой и гротескной тушей, которая только и делает, что стряпает клецки, поглощает их, переваривает и испражняется (в последнюю пятницу карнавала в Вероне отмечался праздник под названием Venerdi Gnoccolare, Пятница Клецек — он-то, по мнению исследователей, и послужил мотивом для рисунков Джамбаттисты).

Если сравнивать с мягкой и в то же время торжественной палитрой его фресок и с величавым, несколько скептичным изяществом остальных персонажей, то контуры Пульчинеллы, выведенные черной тушью — и местами слегка тонированные сепией, — кажутся резкими, беспощадными, почти что отчаянными. По меньшей мере на четырех работах Джамбаттисты Пульчинелла испражняется или мочится (на одной из картин, написанных маслом, он стоит в окружении шести Пульчинелл и при тусклом ночном свете справляет нужду, с вызовом косясь на зрителя). На двух рисунках изображено, как он переваривает пищу, развалившись с набитым брюхом на земле (в одном случае на спине, а в другом — ничком), и есть в этих сценах что-то нечеловеческое, заупокойное. И даже когда Джамбаттиста рисует его в позе речного бога, который возлежит, опершись на некое подобие сфинкса, из сосуда под его рукой изливается не вода, а поток клецек, что лишь подчеркивает контраст с мифическим эталоном.