Тихое зараженное место. Как апокалиптическое кино создает антимиры и помогает преодолевать страхи

Игра естественного с искусственным

В контексте извечной игры искусства с реальностью и реальности с искусством постапокалиптическое кино поражает своим провиденциальным потенциалом. В разгар пандемии, объявленной в 2020 году, фильмом номер один всех возможных рейтингов стала картина Стивена Содерберга «Заражение», снятая еще в 2011 году. Тогда режиссер, по сути, создал точную реконструкцию развития пандемии в современном мире.

Событийный контекст первых шагов коронавируса по планете во многих деталях повторил сюжет «Заражения». Содерберг четко воспроизвел механизмы распространения инфекции через крупные планы рук, касаний, близких контактов людей.

С самого начала фильма режиссер ведет отсчет дням после первого заражения. Пустеют улицы, города, аэропорты. Кадры художественного фильма, снятого в 2011 году, с язвительной точностью напоминают кадры из новостей, за которыми люди из 2020-го следили несколько месяцев подряд. В настоящем, как и в кино, всех тоже призывали мыть руки, соблюдать дистанцию, изолироваться. В «Заражении» источником вируса оказалась летучая мышь. Не говорите, не прикасайтесь: все привилегии тем, у кого есть иммунитет, деньги и билет на необитаемый остров. Содерберг неслучайно получил много хвалебных отзывов от научного сообщества за этот фильм — в 2020 году количество его просмотров увеличилось в разы, он стал практическим пособием по выживанию во время на самом деле объявленной пандемии.

В картине Содерберга зараженные попадают в круг отчуждения. Постепенно в мире начинают разворачиваться гуманитарные катастрофы, люди убивают друг друга за пищевые пайки. Сразу же образуется социальное расслоение: достойные и отверженные.

Правительство и простые граждане, не чувствительные к вирусу, становятся элитой. Они могут посещать магазины и ходить по улицам, предъявляя иммунные паспорта.

В «Заражении» показана катастрофа и ее разрушающие последствия, меняющие структуру мира. Человечество оказывается на пороге перед бездной, но, к счастью, не переходит этот рубеж. В течение 133 дней изобретается вакцина, получателей которой определяют с помощью лотереи.

В ХХ веке искусство кино стало одним из самых универсальных механизмов изживания агрессии, артикуляции психологических и социальных фобий, инструментом человеческих идентификаций. Постапокалиптика в кино — один из гибридных жанров, предполагающий разнообразие стилей и направлений, но неизменно обращающийся к разным отражениям катастрофического сознания.

Сложно достоверно установить, когда в истории впервые появляются апокалиптические сюжеты. Мотивы конца мира обнаруживаются в первых письменных национальных эпосах и мифологиях. В современной литературе апокалиптика возникает на основе пророчеств о светопреставлении, позднебиблейских и послебиблейских памятников. В 1970-х годах кинематограф начинает изучать разные варианты миров по ту сторону катастрофы, типологической составляющей жанра. Постапокалипсис — антимир, образовавшийся в результате событий апокалипсиса, обнуляющих существовавший ранее порядок. В нем возникает особый тип линейного конфликта, определяющий развитие сюжета, который напоминает стратегии компьютерных игр, популяризировавших этот жанр, где герой проходит сквозь стадии разрушения мира, уровни и рейтинги «боссов» или монстров (протагонистов или событий). Разрушение, конец света (апокалипсис) — неотъемлемая часть постапокалиптической реальности, поэтому он, как правило, является частью сюжета фильма или опускается, когда причины тотальных перемен в общей парадигме жизни не имеют значения, а акценты устанавливаются на особенностях нового, перевернутого миропорядка, где значение имеют способы выживания и адаптации.

Парадоксально, что, несмотря на то что название жанра напрямую соотносится с библейской эсхатологией, в истории кино не так много фильмов привязано к религиозным мотивам.

Из самых ярких примеров — «Ной» Даррена Аронофски (2014).

Зачастую в кинематографической постапокалиптике границы жанров расширяются за счет стилей. Роланд Эммерих — один из адептов постапокалиптического блокбастера в Голливуде — обращался к нескольким версиям развития всемирной катастрофы, переводящей человечество в режим существования внутри антимира. В «Дне независимости» (1996) Земля переживает нашествие инопланетных захватчиков, ее еле удается отбить от порабощения пришельцами.

Так же, как и в «Заражении» Содерберга, мир на какое-то время застревает в стадии апокалипсиса, длящейся катастрофы, но окончательный переход в стадию «после» удается предотвратить. В 2016 году Эммерих обновляет эту версию апокалипсиса продолжением «День независимости: Возвращение», взваливая всю ответственность за спасение на детей. В «Годзилле» (1998) Эммерих в очередной раз реанимирует популярную японскую франшизу, по сюжету которой миру угрожает мифологическое чудовище. Его «Послезавтра» (2004) и «2012» (2009) тщательно моделируют климатические катастрофы, предсказанные древними пророчествами. В «2012» даже появляется библейский образ ковчега, спасительные места на который антимир распределяет среди элит. В оригинальном сюжете, как известно, благодаря ковчегу от божьей кары должны были спастись самые достойные. Сейчас Эммерих снимает новое кино в жанре апокалипсиса «Падение Луны», очевидно, здесь катастрофа будет планетарной. Учитывая то, что дипломный фильм Эммериха назывался «Принцип Ноева ковчега», привязанность режиссера к теме апокалипсиса и человека, находящегося в самом его эпицентре, не должна удивлять.

«2019: После падения Нью-Йорка» (1983) Серджо Мартино и франшиза «Безумный Макс» (1979, 1981, 1985, 2015) Джорджа Миллера переносят постапокалиптику в стилистику космических войн или эстетику стимпанка.

В «Интерстелларе» (2014) Кристофера Нолана постапокалиптический мир, исчерпавший все необходимые для жизни ресурсы, становится декорациями для семейной драмы.

В зомби-хоррорах, как правило, планета начинает переполняться ходячими мертвецами в результате утечки, обнаружения, секретной разработки некоего вируса, неумолимое распространение которого приводит к сокращению здоровой популяции людей. Здесь биологическая и социальная уязвимость человека рассматривается в сюжетных стратегиях, близких тем, что используют компьютерные игры: герой или группа людей сквозь разного рода опасности и приключения бредут к некой цели, которую в условиях постапокалиптической реальности можно обозначить компромиссным счастьем.

Культура апокалипсиса

В ХХ веке человечество переживает несколько глобальных разрушительных катастроф, пошатнувших границы возможностей гуманизма и спровоцировавших интерес к апокалипсису как мироощущению. Новые страхи приходят вместе с войнами, среди тактических средств использовавшими истребление отдельных народов, с изобретением ядерной бомбы и технологий, способных уничтожить жизнь на планете. Немецкий философ Теодор Адорно считал, что в ХХ веке после Освенцима «культура» не способна что-либо отрефлексировать, кроме вины и памяти бесчеловечного. Бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, последствия аварии на Чернобыльской АЭС, так и не покоренный космос — другие индикаторы, запустившие в ХХ веке импульсы катастрофического переживания мира, зацикленного на страхе перед его тотальным изничтожением. Эти социокультурные настроения стали источником не только для появления темы постапокалипсиса в искусстве, но и породили новые движения в философии.

Такие, например, как «философия апокалипсиса», инструментами которой сегодня анализируется и сама постапокалиптика, и параллельные ей жанры «космических» хорроров, таких как франшиза Ридли Скотта «Чужой» (1979) и ее продолжения «Прометей» (2012), «Чужой: Завет» (2017), или как «Нечто» Джона Карпентера (1982).

Реальные события новейшей истории во многом сами становятся источниками для возникновения и рефлексирования «культуры апокалипсиса». «Постъядерный» мир, политические и социальные паранойи холодной войны, «бункеры Судного дня», самолеты Судного дня — не просто сатирические шпильки Стенли Кубрика из комедийного триллера «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (1963).

Развивавшиеся на этом фоне страхи и психозы в социуме инициировали появление такого направления массовой культуры, как сурвивализм (от англ. survivalism, от survival), так называемую философию выживания, в которую обращается современный человек в попытке исключить себя из мира социальной несправедливости, угроз стихийных бедствий, климатических катастроф или ядерной войны. Считается, что это движение зародилось в 1970-х в США, основном поставщике постапокалиптических блокбастеров, и было связано с переживаниями холодной войны, когда граждане разрабатывали методы и технологии выживания в тех самых «бункерах Судного дня» или учились жить в условиях изоляции, самообеспечения в разрушенном ядерной войной мире. Субкультура сурвивализма и ее активные представители «выживальщики» сформировали огромную зону медиаконтента, включающего в себя не только тематические ресурсы в сети, но и уже бесчисленные телевизионные сериалы и реалити-шоу (проекты британского путешественника Беара Гриллса «Выжить любой ценой», «Хуже быть не могло», «Одичавшие с Беаром Гриллсом» и другие; проекты авторов книг по выживанию в экстремальных условиях Коди Ландина и Дейва Кентербери «Потерянный в дикой природе», «Выжить вместе» и многие-многие другие).

Программы, связанные с сурвивализмом, занимают отдельный сегмент на телеканале Discovery. У этих тележанров есть своя специфика. Все они рассматривают человеческое поведение в условиях катастрофы или изоляции, вызванных разнообразными причинами, в том числе апокалипсисом. Методы и способы выживания, как правило, создают иллюзию легко выполнимых действий.

Шокирующие сцены поедания чего-нибудь неочевидного в определенном смысле приравнивают участников реалити-шоу к героям постапокалиптического кино, где они часто обретают черты вождей племени или шаманов, управляющих мистическими силами тотемных животных.

В сериалах про зомби-апокалипсис членов редких групп людей, представляющих постапокалиптическое человечество, называют выживальщиками. Борьба за выживание — лейтмотив практически любого фильма в апокалиптическом жанре: поиск истощенных ресурсов, сражения с инопланетными захватчиками, попытки избежать климатических катастроф и смертоносных заражений.

Антимиры постапокалипсиса

Постмодернисты провозглашали «конец истории» как следствие упадка культуры за счет ее «массовизации». В этой системе координат блокбастер в жанре постапокалипсиса становится неким символом постискусства и постсюжета. И, действительно, есть ли смысл говорить о том, что постапокалиптический сюжет развивается в сторону хеппи-энда? На что может надеяться герой в мире, который закончился, разрушен, уничтожен? И чем, собственно, он может быть привлекателен для зрителя? Самим аттракционом моделирования антимира, который и есть надежда на «бесконечность истории».

«Массовая культура по-своему реагирует на периодически возникающие социальные кризисы, снабжая нас образами коллективного страха и предлагая способы его изживания, то есть одновременно возбуждая воображение зловещими чудовищами и очищая наши страсти катарсическими эффектами их уничтожения».

Практически каждая социальная группа зрителей может получить свой апокалипсис и порожденный от него антимир.

Например, антимир от религии в «Ное» Даррена Аронофски. Библейская притча о Ное — архетип апокалипсиса в искусстве. Это самая цитируемая модель, в которой группа людей, переживших катастрофу, проходит разного рода лишения, надеясь на компромиссное счастье в условиях конца мира. В обстоятельствах этой истории уже есть некое лукавство. Да, место жизни семьи Ноя уничтожено потопом, казнено божественной силой. Дороги, города, социальные институты и сообщества, правила и попранные божественные законы погребены под толщами воды. Но у Ноя есть его ковчег, в котором по тому же божественному велению собраны пары всех земных тварей, виды растений, то есть всё необходимое для построения новой жизни, угодной той самой божественной воле.

В большинстве постапокалиптических сюжетов кино, даже если речь идет об антиутопиях, где главный источник действия не проблема выживания, а проблема формулирования нового общественного договора, мир после катастрофы содержит в себе некие вводные, руины чего-нибудь, которые служат фундаментом для жизни после.

Разрушенные города, брошенные в панике ресурсы (пища, лекарства, топливо) или, наоборот, высокие технологии, уничтожившие мир, но ставшие единственным механизмом для поддержания в нем какой-то жизни. Как, например, в фильме Дэнни Бойла «Пекло» (2007) группа людей отправляется в космическую экспедицию к гаснущему Солнцу, чтобы предотвратить конец света после конца света, потому что сюжетные обстоятельства таковы, что человечество уже живет во времена постапокалипсиса и истощенных ресурсов. Похожая сюжетная канва и в «Интерстелларе» Нолана. Поскольку архетипическая для постапокалиптики притча о Ное — это история о творце и творении, вернее о том, как творец проверяет свое творение на способности к сотворчеству, в ней предлагается и архетипическая катастрофа, где всегда есть яйцо, из которого вылупится цыпленок. И, конечно, Аронофски меньше всего интересовала типизация апокалипсиса. Его картина — авторская интерпретация библейского недосказанного, подготовки к катастрофе, тщательная разработка ноевских рефлексий по поводу божественных экспериментов по переустройству человечества и его природы. Аронофски один из немногих более-менее успешных авторов, который может себе позволить снимать крупнобюджетное кино по мотивам своих эсхатологических изысканий («Мама!» 2017 года, например).

Массовая культура кино часто спекулирует на религиозности. И особенно в жанре постапокалипсиса. Пиар-кампания того же «2012» Эммериха была построена на заигрывании с популярным якобы пророчеством якобы индейцев майя, предрекавшим глобальные природные катастрофы, способные привести к концу света. Ведь, помимо всё еще обостренных страхов внутри постъядерного мира, в обществе полно более архаичных фобий и рефлексий. Смены столетий и тысячелетий всегда сопровождались в истории культуры реанимациями эсхатологических сект, раскапывающих очередные предреченные древними апокалипсисы.

Антимир зомби-апокалипсиса и его последствий уже с момента появления канонического образа зомби в фильме Джорджа Ромеро «Рассвет мертвецов» (1978) связывают с маскировкой социальных проблем. В той же трилогии Ромеро отзываются проблемы расизма и вьетнамской войны. Чтобы ярче выразить протест реальному миру, режиссер формулирует от него антимир, запуская в культуру зомби-эстетику. В последнее время фильмы и сериалы в жанре зомби-апокалипсиса набрали популярность, вырвавшись из границ паракинематографа — кинопроцесса, редко попадающего в статьи кинокритиков, но активно обсуждаемого фанатами кино, среди которых много философов, социологов и культурологов. Во многом благодаря им образ зомби вышел из «плохого» кино в блокбастеры и в контент телесетей.

Избывание и избавление

Сегодня значительная часть фильмов в жанре постапокалиптики — это зомби-кино. Катастрофа зомби-апокалипсиса — это заражение неизвестным стремительно распространяющимся вирусом, за которым, как правило, следуют разрушения всех социальных, политических и юридических институтов, сообщества оставшихся людей либо ищут вакцину от вируса, либо просто безнадежно выживают в руинах. Типичный сюжет, популяризирующий в массовой культуре эстетику безобразного, разложение и тлен, а заодно и принципиальную отчужденность от благ цивилизации.

Постапокалиптический зомби-антимир, порожденный Ромеро, вырвался в реальность. Режиссер придумал образ канонического зомби — мертвого, медленного и безмозглого, после него Дэнни Бойл в «28 дней спустя» (2002) сделал зомби быстрыми. В 2003-м Макс Брукс, писатель и сценарист, создал бестселлер «Руководство по выживанию среди зомби», где в жанре научно-популярного псевдоисследования окончательно закрепил образ канонического зомби. Если вы хотите выжить в зомби-апокалипсисе, эта книга должна быть у вас под рукой.

Помимо скрупулезного описания заражения вирусом solanum, превращающим человека в зомби, Брукс подробно рассказывает, чем отличается вуду-зомби от обычного, как устроена их анатомия и физиология, как работают их органы зомби-осязания и зомби-пищеварения, как обустроить себе убежище, если придется жить во времена после зомби-апокалипсиса, как и чем можно убить зомби. Но Брукс не только Беар Гриллс в области зомби-постапокалиптики, он еще и сценарист зомби-кино. Например, одного из самых популярных в истории темы блокбастера «Война миров Z» (2013, режиссер Марк Форстер). Стратегии выживания героев сериала «Ходячие мертвецы» построены на рекомендациях Брукса, канонизатора зомби-мифологии и зомби-апокалиптики.

В 2011 году американский специалист по международным отношениям Дэниел Дрезнер выпустил книгу «Международная политика и зомби», в которой предположил свою модель построения постапокалиптического общества, того самого компромиссного финала, в случае если всё-таки зомби-апокалипсис — один из возможных вариантов конца привычного света.

Образ перерос своего персонажа? Не совсем так. Ведь Джордж Ромеро, его создавший, изначально заявлял свой зомби-апокалипсис как антимир от реального мира. Сверхъестественный образ зомби в таком контексте — это отражение известных зрителю обстоятельств жизни, в которой есть отверженные, исключенные. В соответствии с этой точкой зрения зомби следует воспринимать как аллегорию представителей угнетенных сообществ нового мира.

«Страх перед зомби связан не столько со смертью, сколько с тем, что они хотят превратить нас в себя — идея, унаследованная, разумеется, от вампиров и оборотней. Но если вампиры давали новообращенным бессмертие и сексуальность, а оборотни — животную силу и потентность, то зомби делятся с жертвами лишь своей агрессивностью, голодом и мертвенностью, то есть неприкаянностью и отчаянием — своей „мигрантностью“. Перспектива стать исключенным, бомжом или мигрантом, кем все мы потенциально и являемся в современном обществе, поистине ужасает».

Тогда мистификации Брукса и Дрезнера воспринимаются как двусмысленная ирония, ведь в них не написано ничего нового, всё те же советы Беара Гриллса, та же реальность, но из нее исключены, вернее иначе названы, определенные группы людей. Если следовать этому взгляду, то вся новая постапокалиптика в зомби-кино не какая-то доморощенная фантастика, а лишь политкорректный ход для того, чтобы и дальше не замечать.

В этом смысле ставший культовым «Поезд в Пусан» (2016) Ён Сан-хо, в котором динамика развития постапокалипсиса и моделирование новой постреальности сконцентрированы в границах движущегося неуправляемого поезда, звучит значительно острее. В корейском кино социальная проблематика в принципе и является смыслообразующим звеном его поэтики, в каком бы жанре ни был снят фильм. Среди героев «Поезда в Пусан» люди из разных слоев общества, в самом составе распределение пассажиров по вагонам связано с их платежеспособностью, а значит, с социальным статусом. Реальность кодируется наступлением постапокалиптического антимира. Кстати, фанаты зомби-кино часто называют «Поезд в Пусан» одним из лучших пособий по выживанию в зомби-апокалипсис, поскольку там содержатся самые разумные советы. Например, в одной из сцен выжившие хотят перейти в более безопасный вагон. Для этого им нужно миновать другой, кишащий зомби. Тогда они забираются на верхние полки и перебираются по ним.

Даже в том случае, если в постапокалиптическом сюжете фильма присутствуют высокие технологии, идеологически жизнь в нем будет восстановлена откатом назад.

Как, например, во франшизе «Тихое место» Джона Красински (2018, 2020). Здесь даже компромиссно счастливый финал происходит за счет старых технологий, радиоволн.

Это еще одна постапокалиптическая модель в кино. Время действия фильма относительно приближено к тому времени, в котором зритель его смотрит. То есть катастрофа произошла недавно. Но реализуется эта модель не с помощью спецэффектов, экшена, перипетий сюжета, а за счет редукции одного из способов восприятия кино. Люди, борющиеся за свой ареал обитания с тварями, сверхчувствительными к звукам, вынуждены молчать, «производить» тишину. Безмолвие — правило игры этого фильма.

Красински заставляет всмотреться в то, что с трудом удается расслышать. Из опустевших городов, где стены и гулкое эхо сделали человека уязвимым, люди возвращаются в природу, где проще затеряться среди других звуков. Вместо шума мегаполисов здесь мелодичные композиции Марко Белтрами, в которых можно расслышать аллюзии на шаги, дыхание, биение сердца, — так подчеркивается отсутствие вербальных коммуникаций.

В «Тихом месте» воспроизводится еще один ключевой для постапокалиптического кино мотив — мотив отчужденности, оставленности, одиночества человека в пустом мире разрушенного порядка. Один из важных образов фильма — прикрытый руками рот — ужас без крика. «Тихое место» лишено ставшего шаблоном в хоррорах нагнетания действия, в кульминации которого жуткий вопль. Тишина здесь — символ отчуждения, постмира, где каждый из членов дружной и любящей семьи всё равно должен рассчитывать на себя.

На том же откате назад строится антимир сериала «Видеть», выпущенного в 2019 году новорожденной платформой Apple TV+. В этом красивом этнопанке поселения людей возвращаются в некую систему общественного договора, напоминающую смесь первобытнообщинного строя с феодализмом. Они одеваются в бусы, перья и шкуры, ими управляют королевы-жрицы и воины-шаманы, они перемещаются по дорогам, на которых истлевают останки машин, над ними возвышаются железобетонные скелеты многополосных хайвеев. Они ничего не помнят и не могут вспомнить, потому что не видят. Катастрофа, инициировавшая этот постапокалипсис, лишила людей зрения.

Видят лишь избранные, и только они способны обнаружить в книгах сверхъестественные (научные) знания, чтобы развеять магию (заблуждения) новой популяции человечества, которое живет внутри гидроэлектростанций, не понимая их назначения, читая узелковые письма и конституцию.

Нежно любимый в России Хаяо Миядзаки один из первых своих полнометражных фильмов «Навсикая из Долины ветров» (1984) снимал по сюжету им самим сочиненной постапокалиптической манги. Если собрать воедино все фильмы Миядзаки, можно рассмотреть вселенную, в которой есть сквозные персонажи, узнаваемые герои с закрепленными характеристиками, переходящие из фильма в фильм. Получается, что анимационная вселенная Миядзаки рождается внутри постапокалипсиса. Она начинается фильмом о принцессе Навсикае. Из хаоса — в мире, который едва не был уничтожен, но был восстановлен после катастрофы, инициированной применением оружия сверхразрушительной силы. Он живой, но ядовитый, отравленный людьми и стремящийся к регенерации, и только Навсикая знает, как его реанимировать. Очевидно, эта модель постапокалипсиса в японском кино — отголосок травмы от атомной бомбардировки, которая до сих пор тлеет в памяти японцев. Но кажется, что и эта модель, несмотря на то что «Навсикая» — очень светлое и оптимистичное анимэ, возвращает нас к деструктивному восприятию постапокалиптики… И насколько близок оказался этот невыдуманный сценарий тем другим, порожденным киномифологией постапокалипсиса? Просто еще одна версия постапокалиптического антимира. И еще одна иллюстрация к бесконечности игры естественного с искусственным.

Некоторые исследователи рассматривают апокалиптику как квинтэссенцию деструктивных течений в обществе. Искусство и массовая культура — скорее способ их замещения и избывания. В «Бусидо» говорится: «Чтобы полнокровно жить, нужно сначала умереть». Постапокалиптический аттракцион кино предлагает зрителю насладиться всеми возможным версиями конца света, умаляя при этом его страх перед ним.