Консерватория против андеграунда: последние джедаи и ситхи академической музыки

«Все обычно убеждены, что лишь Официальное Заведение на Мадридской улице может вбивать музыкальные знания. Я не возражаю, но вопрошаю — молитвенно сложив ладони — почему мы, музыканты, обязаны получить государственное образование, тогда как художники и литераторы пользуются свободой образовываться где и как им угодно. Я всегда говорил, что в Искусстве нет Истины — я имею в виду Истины единственной. Истина, которую мне навязывают Министры, Сенат, Палата и Академия, меня коробит и возмущает — хотя в глубине души я к этому безразличен».

Эрик Сати «Заметки млекопитающего»

Композиторы против учреждений

Критика институционального устройства музыки возникла на заре существования консерваторий как таковых, спустя несколько десятилетий после Французской революции и демократизации искусства. До конца XVIII века аристократия обладала монополией на высокое искусство. С падением старого порядка (этот политический режим существовал с конца XVI века до Великой французской революции 1789 года) народ стал заявлять свои права на равенство в потреблении изысканных продуктов культуры. Это привело к тому, что атмосфера концертных и театральных залов изменилась. Появились театры для масс, а публика в них не стеснялась выражать недовольство, закидывая музыкантов тухлыми яйцами и ломая стулья в партере. Погромы в театрах — обычное дело для первой половины XIX века; в них участвовал и Гектор Берлиоз, иногда приводивший для этого и своих товарищей. Однако если Берлиоз боролся за чистоту исполнения произведений, большинство других балагуров таким образом выражали свое низкое эстетическое чувство.

Действительное развитие искусства в XIX веке шло наперекор общественным вкусам, которые требовали циркачей-виртуозов (об этом не раз сокрушался Ференц Лист) и слащавых итальянских арий (а это огорчало весь образованный мир от Берлиоза до Одоевского). Однако институции в этот период цветут пышным цветом: появляются новые театры и консерватории, учреждаются общественные премии и конкурсы.

Великий дирижер нашего времени Николаус Арнонкур в своей книге «Музыка языком звуков» пишет об этом периоде:

«Самые большие последствия вызвали попытки упрощения музыки и создания ее обобщенного понимания, предпринятые в результате Французской революции. Тогда впервые в масштабе большого государства попытались подчинить музыку новым политическим идеям; тогда же переработали для консерватории учебную программу, которая впервые в истории музыки была предельно унифицирована. <…> Керубини в Консерватории положил конец давнишним отношениям „мастер — ученик“. Он поручил тогдашним авторитетам написать учебники, которые должны были ввести в музыке новый идеал egalite (равенства). <…> Ведущие французские педагоги должны были воплотить новые музыкальные идеи посредством жесткой системы обучения. Технически речь шла о том, чтобы заменить рассказ зарисовкой».

Луиджи Керубини был директором первой французской консерватории, созданной в 1795 году. Ее структура в дальнейшем легла в основу высших музыкальных учебных заведений по всей Европе. Уже в начале ее существования здесь разыгрывались конфликты с теми, кто сейчас считаются самыми уважаемыми композиторами, — эта ситуация будет повторяться со всеми свободомыслящими авторами в любой косной институции.

Консерватория, хотя и позиционировалась как демократичная, на деле была закрыта для всех, кто не являлись ее студентами или преподавателями. Так, директор Керубини не раз выгонял Гектора Берлиоза из библиотеки консерватории, куда тот незаконно проникал, чтобы переписать интересующие его партитуры. Он же развернул молодого Ференца Листа, когда тот приехал поступать: оказывается, консерватория не принимает иностранцев. Со временем косность структуры только нарастала, на что не раз указывает Эрик Сати — икона дадаистов и одна из самых влиятельных фигур для композиторов XX века. В своем модернистском дневнике он пишет о французском композиторе-импрессионисте Клоде Дебюсси:

«Он очень рано стал жертвой консерваторского обучения, хотя впоследствии и пытался как можно энергичнее исправлять его изъяны».

А затем и о композиторе Поле Дюка:

«Этот музыкант — единственный ученик Консерватории, чье творческое сознание не было изначально искорежено обучением».

Российское музыкальное образование до сих пор сфокусировано на золотом веке русской школы второй половины XIX — первой половины XX века. Проблема заключается не только в том, что в приоритете оказывается изучение и исполнение репертуара именно этого времени, но и в закостенении замкнутого типа мышления.

Подобный подход присущ всем музыкальным вузам России, поэтому Московская консерватория — единственное место, в котором всё же звучат высказывания об альтернативных методах образованиях. Стоит ли удивляться тому, что актуальные процессы развития художественных методов лежат за пределами университетов?

«Окончательный паралич институций», который пророчит английский философ Ник Лэнд, кажется в современной ситуации совершенно логичным следствием, если не вспоминать институциональную критику Берлиоза и Сати.

На нынешнем историческом витке российская ситуация повторяет множество подобных тупиков образовательной системы, уже описанных ранее.

Автор биографии Эрика Сати Мэри Э. Дэвис пишет:

«Первая французская школа по воспитанию музыкантов превратилась к концу XIX века в неповоротливую институцию, славящуюся в первую очередь суровостью и настойчивостью в выработке технического совершенства игры».

Владимир Тарнопольский, профессор Московской консерватории, художественный руководитель ансамбля «Студия новой музыки» и фестиваля «Московский форум», смело обозначает текущие проблемы главного учебного заведения для музыкантов в стране:

«Консерватория — это очень хорошее ПТУ».

Доминирование технического мастерства над воспитанием индивидуального мышления — проблема, о которой говорят уже не первое десятилетие. Еще в 1950-е годы учитель Святослава Рихтера Генрих Нейгауз указывал на греческое происхождение слова «техника» («технэ» (τέχνη) буквально переводится как «искусство») и, следовательно, на неотделимость технической работы от художественной. Его концепция пианиста-художника воплощается в его лучшем ученике. Святослав Рихтер был не только выдающимся исполнителем — его живая психологическая структура выражала себя, как сегодня сказали бы, «неровно»: в череде исполнений пианиста было немало провалов, что нисколько не умаляет величие этого легендарного исполнителя XX века.

Святослав Рихтер, одно из неудачных исполнений Вариаций на тему Паганини Брамса

Современные музыканты вряд ли могут позволить себе подобные вольности — не от того ли их выступления тускнеют на фоне предшественников? Возможно ли сохранить художественную искру, если необходимо постоянно выдавать ровный стандарт качества исполнительской техники?

Существует старый анекдот о временах запрета на курение в стенах Московской консерватории. Многие профессора возмущались нарушением их свобод, среди них был и Нейгауз. Однажды он курил в коридоре, и местный бюрократ указал ему на то, что так вести себя нельзя. Профессор не замедлил отправить служителя порядка в известном направлении. Здесь интересен не сам инцидент, а динамика, с которой этот анекдот переходит из уст в уста и становится мифом: сегодня такое неповиновение порядку кажется немыслимым, а анекдот становится всё более популярным.

Критика консерваторий сегодня: художественный метод и философия композиторов альтернативной сцены

Как же ведут себя анархисты от музыкального мира сегодня? Выходя за пределы институций, авторы ставят себя в новые рамки, внутри которых и разворачивается альтернативная лаборатория мысли. В среде современной музыки этой рамкой является концептуализм: за формальную точку отсчета можно принять американский музыкальный концептуализм 1960-х годов и его идейный центр — Джона Кейджа.

Несмотря на то что это направление оказало огромное влияние на композиторов последних 50 лет, в Московской консерватории отношения с ним напряженные и диктуются в основном личными вкусами организаторов. Например, концептуалистские произведения Виктора Екимовского часто звучат с академической сцены, а вот творчество Ираиды Юсуповой, создательницы стихийной полифонии и одной из пионеров российского музыкального концептуализма, вы не услышите там практически никогда. Музыкальным концептуалистам 1990-х тоже пришлось создавать альтернативную сцену. Однако благодаря союзу с совриском это противостояние быстро стало институциональным: их концерты проходят сейчас на площадках ГМИИ им. А. C. Пушкина, MMOMA, Хлебного дома в Царицыно и многих других.

Системное противостояние композиторов и институций началось в 2010-х годах, когда в России появляется профессиональный интерес к творчеству международной группы музыкантов «Вандельвайзер». В академических кругах «вандельвайзеров» нередко называют ультраминималистами, хотя их сторонники считают этот термин некорректным. Стиль группы отличается прицельной работой с тишиной, минимальным звуком, а также особенно внимательным и подробным развитием музыкального материала и импровизацией.

Записи представителей группы «Вандельвайзер»

Тема времени развивается в творчестве группы «Вандельвайзер», а затем ее подхватывают российские композиторы. Начиная с 1960-х годов вопрос музыкального времени подвергся радикальному пересмотру. Если минималист Мортон Фелдман создает монотонные 6-часовые полотна, то Джон Кейдж идет «на разрыв», создавая партитуру, звучание которой можно растянуть на шесть веков — прямо сейчас это произведение исполняется под сводами немецкой средневековой церкви, а его окончание планируется на 2640 год.

Как эта игра со временем реализуется у современного поколения музыкантов? Она отменяет классические отношения слушателя и исполнителя, буквально развязывая руки и тем, и другим. Музыка больше не обязана держаться в привычных временных рамках, а слушатель может включаться в восприятие и выключаться из него, когда пожелает.

Эту ситуацию актуализировал студент консерватории и представитель альтернативной сцены Даниил Пильчен в 2016 году.

Произведение, длящееся больше положенного времени, произвело редкий для стен Московской консерватории резонанс: композитора пытались выгнать со сцены.

Даниил Пильчен On Sсhumann

Внеинституциональные музыканты часто выступают на таких площадках, где музыка лишь часть звукового ландшафта, не претендует на главную роль и не принуждает к тому, чтобы ее воспринимали статично. Положение музыки здесь рифмуется с положением человека в новом ускоряющемся мире.

Примером этому стало 5-часовое исполнение квартета Мортона Фелдмана на фестивале «Платформа». Зал, оснащенный спальными местами, расширил границы слушания, таким образом объединялись практики восприятия фоновой музыки и предельная концентрация, которой требует академический концерт.

Тонкая работа со способами восприятия свойственна именно XXI веку. После радикальных экспериментов 1960-х, когда немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен создавал концерты, где несколько произведений звучали одновременно, а Луиджи Ноно, итальянский композитор второй волны авангарда, приглашал слушателей в специально созданное акустическое пространство, музыканты продолжают исследовать концертную ситуацию.

Начиная с обращений композитора Фаусто Ромителли к языку индастриала, стирание границ между элитарным и популярным музыкальным искусством набирает обороты.

Фаусто Ромителли «Индекс металлов»

Современные композиторы всё больше склоняются к осмыслению параллельных линий развития музыки, рядом с которыми существует art music. Впервые за долгое время они готовы говорить об этом в широком культурологическом контексте.

Экспериментальный электронный альбом композитора Дмитрия Курляндского

Новый диалог

Международный фестиваль современной музыки «Московский форум», организованный Центром современной музыки Московской консерватории, проводится раз в несколько лет с начала 1990-х годов. Это первый российский фестиваль, полностью посвященный актуальным направлениям современной музыки. В 2019 году фестиваль прошел в 16-й раз.

Важными представителями альтернативной сцены в России являются Кирилл Широков, Дарья Звездина и Дмитрий Бурцев — всем им нет и тридцати лет, и они еще не успели забыть о трудных студенческих годах в консерватории. Исполнение их произведений на «Московском форуме» — знаковое событие как для институций, так и для андеграунда.

• Кирилл Широков — дважды номинант «Золотой маски» (2013 и 2019 годы) и лауреат премии «Инновация». Именно он был первооткрывателем «вандельвайзеров» в России и идейным центром многих внеконсерваторских проектов, исследовательских кружков и квартирников.
• Дарья Звездина развивает музыкальный язык Галины Уствольской и исследует новые формы на стыке жанров. Ее работы звучат в постановках «Электротеатра Станиславский» и на альтернативных музейных площадках.
• Дмитрий Бурцев — один из главных импровизаторов академической сцены, участник музыкальных и театральных фестивалей, проекта «Artинки с выставки» и проекта Бориса Юхананова «Золотой осел».

Большинство свободомыслящих молодых композиторов — это нынешние или бывшие ученики профессора Владимира Тарнопольского. Среди преподавателей композиторского отделения Тарнопольский — передовой деятель новой музыки, однако он находится в профессиональной конфронтации с молодыми композиторами альтернативной сцены. Впрочем, это естественная ситуация для консерватории: передовые профессора воспитывают еще более передовых учеников.

Противостоять доминирующему настроению в институции трудно — более того, система исключения построена так гибко, что внешнему наблюдателю увидеть ее сложно, а с формальной или медийной точки зрения пожаловаться оказывается не на что.

В профессиональных дискуссиях имена неугодных композиторов порой даже не произносят вслух, а отказ от исполнения их музыки всегда можно объяснить множеством причин.

После дипломного концерта 2018 года президент гильдии молодых музыкантов «МолОт», секретарь Союза композиторов Ярослав Судзиловский высказался в фейсбуке против большинства выпускников композиторского отделения, а также предложил выбросить композитора Звездину из окна (после разразившегося скандала автор сменил формулировку на чуть более корректную). Пост получил большой резонанс, разделив сообщество на возмущенных и поддерживающих. Позднее дипломное произведение Звездиной отобрали для исполнения на одном из крупнейших российских фестивалей современной музыки «Другое пространство».

Дипломная работа Дарьи Звездиной My lovely dear machine

Публичные скандалы с участием Звездиной и Пильчена обнажают тот напряженный психологический фон, в котором вынуждены существовать молодые свободомыслящие композиторы. Очевидно, что немногие молодые творцы способны преодолеть подспудное неприятие и продолжать настаивать на своем видении искусства, как это делают Широков, Бурцев, Звездина и некоторые другие композиторы, порой связанные не идейно, а только лишь через это институциональное отрицание.

Интервью Дарьи Звездиной для фестиваля «Другое пространство»

Произведение Дарьи Звездиной No-shelled, представленное в рамках фестиваля «Московский форум — 2019»

«Московский форум» стал первым крупным мероприятием, повесткой которого стал диалог между институцией и андеграундом. В этом году фестиваль расширил рамки своего формата и стал не только набором концертов с сопутствующими мероприятиями для профессионалов, а открытой музыкально-дискуссионной платформой, поучаствовать в которой мог любой желающий. Однако выдерживают ли эти дискуссии уровень, приличествующий топовому учебному заведению?

В открытых беседах с молодыми композиторами не прозвучало ни последовательной критики, ни аргументированной похвалы. Под видом сложных изысканий слушателям представили псевдоинтеллектуальную версию программы «Пусть говорят» и трансляцию доминирующего в консерватории мнения. И если последнее трудно оправдать с этической стороны, то развлечение толпы и ликбез кажутся наиболее удачной стратегией для мероприятия, целью которого скорее была популяризация современной музыки, а не профессиональная рефлексия.

Несмотря на изящный подбор программ, отличный формат и высокий уровень исполнения современных произведений (чем не всегда может похвастаться российская сцена) есть одно «но»: и выбор произведений, и создание бесед вокруг них были подчинены определенному сценарию, направленному на укрепление и легитимизацию мнения организаторов. Такими ли должны быть фестивали, показывающие современный музыкальный контекст?

«Я должен уличить вас в лицемерии. Вы возводите в абсолют свои определения молодых авторов. Ваша амплитуда чувствительности не позволяет расслышать в этой музыке прекрасное, и вы не готовы перестраивать свою оптику, чтобы это услышать».

Возражения Дмитрия Бурцева Владимиру Тарнопольскому были довольно резкими. Дмитрий стал одним из тех, кто открыто высказался от лица молодых музыкантов и смог внести долю сомнения в безапелляционные и неаргументированные оценки исполнявшихся произведений.

Произведение Дмитрия Бурцева «Тело, мой предатель», представленное в рамках фестиваля «Московский форум — 2019»

«Нож» поговорил с ключевым представителем опального сообщества и выяснил, как он относится к произошедшему.

---

«Я бы не хотел, чтобы моя музыка становилась частью речи»

Интервью с Кириллом Широковым

Кирилл Широков The only thing i have got is anything i have not got (at least)

— Что ты думаешь по поводу того, что институция наконец привечает композиторов из андеграунда?

— Она не привечает. Все обсуждения направлены не на раскрытие сути композиции, а на уничтожение авторов. Причем, судя по первым дискуссиям, этот негатив ничем, кроме привычек, не обусловлен, поэтому и происходит такой публичный разнос, как на совковом партсобрании. Возрождение советских привычек характерно для нашей сегодняшней реальности.

— Как думаешь, почему институция так накидывается на тебя и Дашу Звездину, а при этом сомнительные импровизационные экзерсисы Горлинского и Сысоева заслуживают однозначного одобрения и неуместных комплиментов от организаторов вроде «чудесная форма»? В этом кроется какая-то несправедливость.

— Не думаю, что это несправедливость, это обычное авторитарное устройство сообществ, не личный выбор. На мой взгляд, Володя Горлинский и Леша Сысоев — виртуозные академические композиторы и музыканты. Но, мне кажется, они, как и Владимир Тарнопольский, воспринимают музыку оценочно, часто как бы просто отрицая ее.

Консерваторская тусовка с замкнутым представлением о вещах, естественно, готова идти на контакт с теми, кто согласен на это замыкание.

Володя и Леша репрезентируют сомнение в условиях определенной традиции, где очень важна авторская воля. Когда Леша пишет свои партитуры, он ограничивает участие тех, кто, например, к этим текстам и партитурам подходит индивидуально. В этом смысле он является продолжателем имперского композиторского опыта. Я пробую его не продолжать. Даша Звездина тоже активно работает с реконтекстуализацией письма. Консерватория этого не может принять.

— Расскажи о своей вещи — кажется, на дискуссии тебе не позволили это сделать. Относится ли она к традиции Джона Кейджа?

— Нет. Во время дискуссии Владимир Григорьевич сравнил мою пьесу Numbers с известной мне Music for… Кейджа, где совсем другая конституция материала. Она насыщена динамическими событиями, различными длительностями, подробно разработанными материалами, и они внесены во временные секции — это единственное, что связывает мою пьесу с этой пьесой Джона Кейджа. И там, и там временные секции. Если мы вспомним практически всю музыку от XVI века до первой половины XX, то обнаружим, что там везде такты.

Мне кажется такое сравнение безумно странным — через 30 лет после того, как основана группа композиторов Wandelweiser, через 10 лет после того, как европейский альтернативный контекст академической музыки наполнился поиском разных ситуаций, в которых есть тишина, минимальный звук и каждый играет с этим по-своему. Из этого формируется отдельное большое направление, которое академические площадки стараются не замечать.

— Но это же общемировая тенденция? Wandelweiser в гетто, они не исполняются на больших сценах.

— Нет, но дело в том, что постепенно деакцентуализируется сама большая сцена. Есть много лейблов, издающих совсем не то, что составляет программы старых фестивалей новой музыки. К тому же в Европе другая ситуация: публика не нуждается в менторе-профессоре, тем более в архаичных оценочных категориях. Свободное восприятие — это то, что функционирует на основе не чьего-то авторитарного выбора, а чьего-то активного действия.

В России с этим сложнее. По-настоящему интересных импровизаторов слушают единицы. Естественно, это создает общий депрессивный фон. Что сложного в том, чтобы подавить человека в депрессии? Я не думаю, что это частная ситуация. Мы живем в обществе, которое стремится к открытому и откровенному репрессивному автомату. Нормально, что такой же становится и консерватория.

Кирилл Широков Names

На протяжении лет я часто наблюдаю, как кто-то из моих коллег становится всё более обычным, использует более стандартные методы структурирования музыкальной ткани. Это нормальный процесс, взросление предполагает помещение себя в жесткую клетку и репрессирование других через критерии собственной клетки.

Ты видишь, как человек становится другим, как меняется контекст, как ядовитые аппараты вертикальных взаимодействий буквально напрямую влияют на личность автора, в прошлом свободного. Мне интересно активно сопротивляться этому, потому что я знаю, что если буду заражен — это всё.

Активное сопротивление — это не активная оппозиция, а внутренняя постановка себя параллельно событиям, которые могут инфицировать личность.

— Почему существует такая глупая и странная претензия вроде «Что тут радикального»? Композитор обязан быть радикалом? Ты заявляешь себя таковым?

— Для меня важно понимание радикальности как постоянного пребывания в зоне риска, напряжения. В этом смысле, мне кажется, я достаточно радикален. Однако зоной риска в контексте новой музыки не является ни одна из зон.

— Получается, что это скорее социальный радикализм, чем культурный?

— Радикального искусства не может быть. Сейчас жизнедеятельность неотделима от занятия музыкой. Фактический способ существования художника имеет значение не только в том случае, если это акционист, но даже если это композитор, который сидит за столом и пишет не исполняемую никем, неизвестную никому музыку. Радикализм оказывается явлением для внутреннего употребления, составной частью самоощущения художника. Но этим радикализмом нельзя поделиться с помощью звука. Его можно распространять с помощью чего-то надматериального. Сохранять что-то в воздухе, в атмосфере, чтобы, когда всё окончательно улетит в пи*ду, было за что ухватиться.

— Звучит эзотерически.

— Может быть, это эзотерика, хотя я думаю, что это просто чувствительность к атмосфере.

— И всё же почему тебя заставляют оправдываться и объясняться, а импровизационный материал Сысоева не подвергается никакой критике? Хотя он и более чем традиционен, если вспомнить нью-йоркскую школу (Джон Кейдж, Мортон Фелдман, Элвин Люсье и другие).

— Здесь может быть два момента. Например, критикующий может не знать Корнелиуса Кардью и дарует Алексею Сысоеву маску талантливого автора. Но эта маска не нужна ему, он действительно прекрасный композитор. При этом Wallpapers Сысоева похожа на Кардью ничуть не больше, чем моя пьеса на Music for… Кейджа. Wallpapers — это история, которая связана с некоторой традицией, но она очень индивидуальна. Это, конечно, нисколько не плагиат, а вполне самостоятельное явление, которое учитывает существующую традицию.

— Но почему так часто встает вопрос о радикализме и традиции? Это напоминает разговор об Уствольской, которая более чем традиционна при всей своей радикальности.

— Проблема не в музыке, а в том, как себя позиционирует автор. Тот, кто готов заискивать перед институцией, получает от нее индульгенцию. У меня нет такого стремления, я ощущаю кожей, как институционализация умерщвляет всё.

Я думаю, что звук — это что-то очень живое, что-то близкое к эротическому.

Звуковой опыт не просто максимально чувственный, он максимально отдален от категориальной аппаратуры. Чистое восприятие звука устраняет базовый зазор в форме языка между человеком и реальностью. Институализация любой музыки предполагает введение в ее обиход речевых механизмов, когда нечто свободное становится частью речи. Я бы не хотел, чтобы моя музыка становилась частью речи, я думаю, что она существует сама по себе. При этом, как ты говоришь, она очень четко связана с традицией, и я это отлично понимаю.

— Почему ты не хочешь, чтобы она была связана с языком? Мы все осознаем те потери, которые возникают при переводе из одной языковой системы в другую, ты не готов мириться с этими потерями?

— Проблема не в потерях при переводе. Когда в некоторой ситуации доверительного рассказа о вещи ты раскрываешь ее свойства, это одна история, а когда в пределах очень замкнутой ситуации институционализированного мышления рассказываешь о ней — совсем другая. Эта ситуация сопряжена с политическим ангажементом и подспудно замыкает на себе личность автора. Таким образом, композитор всё время деградирует, это выражается в том, что внешние (по отношению ко внутреннему развитию) механизмы оказываются сильнее. Даже в случае свободной музыки консерваторской выдержки большая часть авторов работает с теми конструктами, которые им преподавали на уроках гармонии, полифонии и композиции.

На мой взгляд, специфика восприятия каждой отдельной вещи заключается в том, чтобы увидеть механику ее отличия. Музыка, находящаяся на границе импровизации и композиции, стоит вообще не там, где находится вопрос формы, поэтому я не уверен, что «хорошая форма» — это комплимент.

— Почему ты не хочешь вступать в профессиональный диалог с институцией? Институция — это рупор, и сейчас благодаря ей твою музыку исполнили великолепные музыканты, новая аудитория узнала о тебе. Может быть, всё же следует идти на этот компромисс?

— Я бы хотел прояснить разницу между компромиссом и согласием. Институция в России — это обязательно диктатура, но институция вообще — нет. Смысл государства в том, чтобы обслуживать своих граждан, смысл институции в том, чтобы обслуживать тех, кто в ней работает. В чем смысл любых российских институций? В том, чтобы подавлять тех, кто с ними работает. Это естественная, но грустная история.

— Мне кажется, культура процессуальных искусств в России — это эстетика тоталитаризма: если выживешь — молодец. Это не какое-то открытие, все знают, что русские любят страдать, «чем больше скорбь — тем ближе Бог», достоевщина. Институции, связанные с процессуальными искусствами, — это лагеря, которые не отрицают своей тоталитарности и деспотизма. Мне кажется, это нужно осознавать как часть национальной культуры, какая бы она ни была. Как, например, национальная гордость в Германии — это тоже своя разработанная эстетика и национальное достояние, корнями уходящее в героический романтизм.

— Я абсолютно с тобой согласен. Но у меня нет никакого желания страдать, я занимаюсь своим делом, и я не хочу вступать в диалог с тем механизмом, который ты сейчас описала. Взаимодействуя с людьми, будь то куратор, преподаватель или коллега, я принимаю как данность, что передо мной не робот, а мыслящая и чувствующая персона, заключенная в индивидуальное тело и дух. В этом нет никакой эзотерики. То, что в условиях долгой стагнации репрессивного режима человек начинает бояться всего и для того чтобы выжить, начинает стелиться подо что угодно в ужасе от реальности, — это нормально.

Проблема в том, что репрессирующая машина институции — это не сила, а невероятная слабость, связанная с ужасом от реальности, с попыткой остановить время. Мне кажется, что эту репрессирующую механику можно преодолеть только через персональное преодоление ужаса перед реальностью, через принятие того, что вещи могут быть разными и тот, кого ты видишь перед собой, не является твоим отражением. Механизм формирования репрессивной механики в том, что ты отрицаешь Другого.

Продуктивный механизм заключается в интересе к отличному от тебя.

Я думаю, естественное состояние любого художественного контекста — быть основанным на интересе к Другому, который не только связан с принятием, но и снабжен представлением о контексте и исторической перспективе, способностью разбираться в некоторых критериях материала, с которым имеешь дело, а не навязывать ему критерии, к которым уже привык. Это не ситуация, в которой ты считаешь, что всё хорошо и все имеют место быть. Это открытые чувственные и мыслительные процессы, критическое мышление.

Нужно отметить, что среди всего, что можно услышать на дискуссиях «Московского форума», есть много подспудного отрицания неизвестного, но в этом практически нет критики. Я всегда очень жду, чтобы человек, считающий, что с моей музыкой что-то не так, сказал бы мне, почему материал, расположенный таким образом, не работает. Как правило, всё заканчивается на сравнении с Кейджем — не то чтобы это высокий уровень критического аппарата. Что-то от Кейджа есть во всем. Важно, чем вещь отличается от того, чему она наследует. Это не различие как категория, а тотальное различение реальности как действие.

— В защиту институций можно сказать, что движения все-таки происходят вынужденно, мы можем наблюдать это и в изменениях политики «Московского форума». Это тоже имеет прямые пересечения с общеполитической картиной в России. В 2019 году произошло много значительных событий, и активистский сплин прошлых лет понемногу рассеялся. Форум отражает то, что функционеры, какими бы они ни были замкнутыми в своих системах, всё равно вынуждены разговаривать с Другим. Да, функционер уверен в своих позициях и верен своей парадигме, но он пытается вступить в диалог с Другим, даже если этот диалог не получается корректным. Впрочем, Другой (альтернативные композиторы) так же может принять инаковость функционера как исторически сложившуюся.

В этом смысле созданная на «Московском форуме» ситуация — это не столько показательный разнос, сколько вынужденная необходимость диалога с новым, которому уже невозможно противостоять. Институция, наоборот, противостоит косности конкретных людей, вынуждая их двигаться вперед. Институция — это не только люди, но масса самых разных авторов, и ты тоже в их числе, если вступаешь с ней в диалог.

— У меня немного другое представление. Есть некоторая институция, она существует без людей, а ее актором является тот, кто инфицирован ее идеологией. Для меня естественна ситуация, как ты и описываешь, когда институция — это люди, а не идеи.

Но такая ситуация невозможна в подобных структурах. Уверенность — это корень непрофессионализма. Профессионализм — это сомнение, способность отделить свой негатив от своего критического аппарата. Это нормально, если человеку что-то не нравится. Но я не стал бы говорить о том, что мне лично что-то не нравится, кроме вещей, которые я мог бы критиковать конструктивно и подробно на основании их материала и их критериев.

На мой взгляд, ты описываешь утопическую ситуацию. Я не знаю, как именно сейчас существуют разные институции — может быть, есть какой-то этический или художественный прогресс. Но пару лет назад я на долгое время выпал из реальности в глубокую депрессию и, может, только в 2024 году смогу снова распознавать, что происходит вокруг. Но кажется, что эта депрессия и есть здоровая реакция на институционализированность реальности.

— Институция как язык, она не может не развиваться. Как и государство — оно не может вечно пребывать в застое, в таком случае революции неминуемы. Мы не можем остановить развитие языка — это гибкая и живая структура.

Когда ты говоришь, что человек инфицирован институцией, ты придаешь этому негативную окраску, будто бы институция обязательно инфицирует стремлением к стагнации. Но мы видим много агентов институции, которые пытаются ее обновлять, — например, Оля Бочихина или Сергей Загний (пионер российского музыкального концептуализма). Загний, преподаватель полифонии — ультрадогматичной дисциплины, является одним из самых глубоких наставников с потрясающе живым умом. И есть еще немало людей, которые не пытаются удержать скелет организации, а развивают ее.

— Если институция хочет поддерживать новую музыку, то она не должна устанавливать ей границы. Суть в том, чтобы институция соответствовала заявляемым целям. Консерватория соответствует заявленному только отчасти. Она, может быть, развивается, но в целом нельзя найти контекста более затхлого, чем в российских консерваториях. Конечно, есть фигуры-подвижники, которыми я восхищаюсь, но они в основном или отчуждаются от институции, даже если действуют в ней, или со временем инфицируются консерватизмом. Эта борьба с институцией сужает рамки мышления.

Если ты борешься — ты устаешь. Для того чтобы не уставать, нужно не бороться. Когда возникает эта усталость, тогда возникает стагнация.

Язык продолжает развиваться, но не за счет энергии противодействия. Если послушать музыку российских институционализированных композиторов, то можно заметить, что она сильно уступает европейской институциональной новой музыке. Европейские языки современной музыки существуют в традициях непрерывного развития. В России этого нет — только прерванная традиция авангарда и непрочная связь с европейским контекстом.

Мне кажется, в такой ситуации важен момент погружения и уверенности в репрезентации своего действия. Когда я чувствую, что кто-то с институциональной позиции готов счесть, что я не должен существовать, тогда я понимаю, что есть институциональная логика, в которой развитие значит намного меньше, чем стагнация. Тогда мне с этим нечего делать, я пойду в другое место, возможно, даже институциональное, если оно не замкнуто самовоспроизводящейся идеологией.

Янка Дягилева «Печаль моя светла», транскрипция Кирилла Широкова и Саши Елиной (ансамбль The same)