Случайное эстетическое в современном городе, или Какими глазами увидеть невидимое

Паблик «Бессознательное искусство» состоит как раз из таких примеров случайного эстетического. Людей из Москвы и других городов России объединяет некий общий взгляд, который помогает им вылавливать из хаотичного потока повседневности богатые историей объекты, которые могут о чем-то рассказать при ближайшем рассмотрении.

Интересно то, как авторы паблика определяют «бессознательное искусство»: это «авторское определение процесса, участники которого об искусстве не задумываются. Главными критериями являются действия, выполненные в разное время в одном месте. Этот фотопроект — показатель того, что искусство существует помимо людской воли и вопреки сложившимся обстоятельствам». Иначе говоря, случайное эстетическое, с их точки зрения, это результат закономерного исторического процесса, бессознательного творчества. Но, кажется, дело всё же не в том, как появляются пятна краски, а в том, какими глазами мы на них смотрим.

Избыток реальности: мы сами выбираем, что видеть

Если вы будете фотографировать очередной «обычный объект» рядом с человеком, обладающим здравым смыслом, то, скорее всего, вы услышите: «Зачем ты это делаешь? Это же просто выключатель!» Объяснения в такой ситуации не всегда помогают: часто выходит так, что человек видит в предмете некий обобщенный образ, но не сам предмет. Попробуем разобраться, почему так происходит. Но для этого нам нужно в общих чертах понять, как мы воспринимаем сигналы, которые отправляет нам мир вокруг нас.

Мир не дается человеку «просто так», он информационно избыточен — об этом подробно пишет теоретик искусства Михаил Ямпольский в своей книге «Изображение». Мы, опираясь на наши органы восприятия, реагируем только на определенные потоки информации. Скажем, мы слышим звук лишь в определенном частотном диапазоне; звуки, которые в него не входят, для нас как бы не существуют, мы их не воспринимаем. Но и эти потоки тоже избыточны.

Допустим, вы сидите в кафе и видите перед собой диван. Но вы не можете воспринимать информацию о каждой частице, которая этот диван составляет, о том, как она движется в пространстве, как взаимодействует с другими частицами; мы воспринимаем лишь свет, отраженный этим диваном. Более того, мы не воспринимаем этот свет напрямую, глаз — это не зеркало действительности. Одни клетки в наших глазах отвечают за восприятие контрастов, другие — за более детальное восприятие. Эти потоки информации попадают в мозг, где они фильтруются и синтезируются, происходят сложные психические процессы. В общем, чтобы отреагировать на какой-либо информационный поток, нужно его сначала упростить, а потом еще как-то проинтерпретировать.

Всё это значит, что мир вокруг нас — это ни в коем случае не зеркало реального положения вещей. Кроме того, то, как мы видим вещи, определяется еще и социальными факторами. Антрополог Кристина Грассени пишет, что зрение — это социальный навык, которому люди учатся (хотя они этого и не осознают), и который не может существовать отдельно от сообщества. Можно говорить не об одном «зрении», но о разных режимах зрения: профессиональных, эстетических, эротических и так далее, можно говорить об «умелом зрении» (skilled vision).

Таким образом, человек сам изобретает свою визуальную реальность. За тем, что мы не замечаем скрытое эстетическое, кроется культурно запрограммированная оптика. Как кажется, эту оптику можно описать как своего рода универсализм: на смену реальному (неповторимому) объекту приходит идея объекта. Этот режим зрения говорит нам: стена — это всегда стена (хотя и могут быть незначительные различия), стены нужны, чтобы, допустим, в здании было тепло. Всё остальное не столь важно. Пример рефлексии над такой оптикой неразличения можно найти у поэта Александра Введенского («Мне жалко, что я не зверь…»):

Мне страшно что я при взгляде
на две одинаковые вещи
не замечаю что они различны,
что каждая живет однажды.

Мне страшно что я при взгляде
на две одинаковые вещи
не вижу что они усердно
стараются быть похожими.

Я вижу искаженный мир,
Я слышу шепот заглушенных лир <…>

Чтобы увидеть скрытое эстетическое, нужно отказаться от этого взгляда: допустить, что каждый предмет неповторим и может содержать в себе нечто, прямо не связанное с его обобщенной идеей.

Но нужно сделать еще следующий шаг: те «антиэстетические» объекты, которые занимают авторов паблика «Бессознательное искусство», часто оцениваются как неспособные приносить эстетическое удовольствие. С этой точки зрения эстетическое — это красивая картинка: оно живет в музее или, может быть, на экране смартфона, но никак не на «грязных» и «обшарпанных» стенах стенах пятиэтажек.

Чтобы получать удовольствие от «антиэстетического», нужно в каком-то смысле отбросить брезгливость и снобизм и стать своего рода мусорщиком, способным в ненужном и выброшенном распознать красивое.

Как можно увидеть мир, или Два скопических режима модерности

Мы говорили об «умелом зрении»: режимы зрения задаются социальной средой, и в каком-то смысле общество решает, как мы видим вещи. Но это не значит, что в заданном месте и в заданное время существует только один режим зрения. Напротив, существует многообразие способов видеть мир, и человек всегда может выбирать.

В качестве примера рассмотрим два режима зрения Нового времени. Как пишет культуролог Мартин Джей в своей знаменитой статье, в западной культуре визуальное восприятие становится главенствующим начиная с эпохи Ренессанса. Тогда же появляются характерные для Нового времени режимы зрения или, если использовать термин теоретика кино Кристиана Метца, скопические режимы.

Джей анализирует скопические режимы модерности, опираясь на изобразительное искусство: в основании этого подхода лежит допущение, что репрезентации мира в художественном произведении неразрывно связаны с тем, как люди его в самом деле видели.

Один из таких режимов зрения Нового времени можно обозначить как картезианский перспективизм. Он характерен прежде всего для искусства итальянского Возрождения. Отличительная черта картезианского перспективизма в том, что опирается на учение о перспективе, изложенное (в том числе и в первую очередь) Альберти в трактате «О живописи»: пространство здесь математически регулярно, его изображение подчинено одним и тем же математическим законам. Наблюдатель исключен из наблюдаемого им мира, «это одинокий глаз, смотрящий через смотровое отверстие на сцену перед ним». Этот взгляд соотносится с картезианской моделью зрения: в концепции Декарта разум изучает изображения мира, отпечатавшиеся на сетчатке, подобно тому, как свет отпечатывается на фотопленке.

В рамках картезианского перспективизма наблюдатель никак не вовлечен в происходящее на полотне: его взгляд отстранен, холоден, не заинтересован в происходящем. Наблюдаемый мир представляется не более чем сценой, оборудованной специально для наблюдателя.

Но это не единственный скопический режим, родившийся в Новое время. В северном Возрождении можно найти режим зрения, который можно назвать искусством описания. В рамках этого подхода мир представлялся существующим вне поля зрения наблюдателя; художник всего лишь ловит неограниченное пространство «в кадр». Вещи и люди как бы не отдают себе отчета в том, что на них смотрят, — в то время как картезианский перспективизм предполагал, что все, что происходит на изображении, происходит именно для зрителя, для того, чтобы быть увиденным. Искусство описания не стремится уместить целый мир на одной сцене. Скорее напротив: оно обращает внимание зрителя на маленькие фрагменты реальности и стремится детально описать эти фрагменты.

И если вернуться к бессознательному искусству на стенах московских домов, то окажется, что оно было бы невидимо для картезианского перспективизма, но вполне осязаемо для искусства описания.

Фланер и старьевщик: практики взгляда в повседневной жизни

Взгляд — это тоже повседневная привычка. Повседневный поиск спрятанного эстетического можно рассматривать как один из изводов фланерства. Фигуру фланера подробно проанализировал немецкий теоретик культуры Вальтер Беньямин, опиравшийся в своих исследованиях на тексты Шарля Бодлера.

Фланер в Париже XIX века — наблюдатель, получающий удовольствие от пассивного созерцания городской жизни.

Как пишет урбанистка Елена Трубина в своей книге «Город в теории: опыты осмысления пространства», фланерство — это такая форма созерцания городской жизни, которая, с одной стороны, предполагает погруженность в ритмы города, а с другой — некоторую отстраненность взгляда. Фланер обладает более острым чувством эстетического, чем простой горожанин, и поэтому город для него — источник постоянного удовольствия. Взгляд фланера жаден до деталей: он стремится увидеть маленькую деталь, которую в спешке не заметит обычный городской житель.

У Бодлера Беньямин находит еще одну интересную фигуру — старьевщика. Старьевщик собирает мусор, выброшенный городом; он упорядочивает эти вещи, каталогизует, и эти предметы — ненужные, отвергнутые жителями города — приносят ему жгучее удовольствие. У Бодлера старьевщик уподоблен поэту. Как пишет вслед за Беньямином Ямпольский, речь здесь идет о проецировании образа художника на фигуру художника.

Поэтому, отыскивая интересные композиции в пятнах краски на стенах, вы на самом деле включаете режим видения, который появился еще в Париже в середине XIX века.

Прежде всего, это фланерская оптика, но в каком-то смысле это и взгляд бодлеровского старьевщика: та часть реальности, которая обычно «отбраковывается» окружающими, оказывается источником радостных открытий. Горожанин часто даже не дает себе труда дать оценку бессознательному искусству: оно не лежит в категориях «красивое/некрасивое». Старьевщик и фланер как раз находят такие уголки реальности, которые часто не просто оцениваются как неэстетичные или неуместные, но вовсе ускользают от оценки окружающих.

Стратегии и тактики в повседневности

Современный город стремится навязать нам свою рациональность. Горожанин зажат между своими повседневными делами и нуждами, между нуждами и делами других людей. Его маршруты заданы городским пространством, которое пытаются структурировать урбанисты и градостроители. В Москве сейчас, например, активно идет процесс «окультуривания центра», об этом пишет Михаил Ямпольский в своей книге «Парк культуры». Взят курс на создание культурных пространств, на эстетизацию городского пространства; пешеходные маршруты в центре города должны стать максимально комфортными, максимально пригодными для того, что Ямпольский называет потоком.

Когда мы попадаем в поток, наш взгляд становится пассивным, хаос городской жизни упорядочивается в более простые пространства. Следы истории, которыми так богата Москва (и которые как раз и создают бессознательное эстетическое), стираются. Такая внешняя упорядоченность в каком-то смысле навязывает горожанину несвободу: нужно прилагать усилия, чтобы сопротивляться режиму восприятия, к которому нас принуждают упорядоченные городские ландшафты.

Но, как знают москвичи, план окультурирования далек от завершения. Даже центр города всё еще богат хаотичным нагромождением форм, тех самых следов истории. По факту эта хаотичность городского пространства — ресурс, который можно использовать для сопротивления навязанным нам свыше стратегиям повседневной жизни. Горожанин сам может выбирать, на что ему смотреть, а при таком обилии хаотично раскиданных пятен всегда находится что-то интересное.

Французский культуролог Мишель де Серто изучал стратегии и тактики в повседневной городской жизни. Стратегиями пользуются те, кто пытается структурировать городскую жизнь, поменять ее вмешательством свыше; тактики — это маленькие попытки горожанина сопротивляться этим манипуляциям. В этом смысле оказывается, что процесс поиска бессознательного эстетического — это тактика: когда люди ищут вокруг себя «бессознательное искусство», они, по сути, используют городское пространство не так, как это задумывали градостроители. Они отказываются от тех режимов восприятия, которые пытаются внушить им стратегии.

Взгляд, ищущий «бессознательное искусство», — это некая практика, которая открывает новые возможности в войне за освобождение своей повседневности от внешних манипуляций. Это часть борьбы за свободу мысли и ее автономность.