Насильники-«герои» и насильники-преступники: изнасилования в искусстве от живописи эпохи Ренессанса и до феминистских перформансов

18+

«Героическое» изнасилование в искусстве

В античном мире понятие «изнасилование» было равноценно похищению, которым нередко промышляли соперничающие племена. Латинское слово raptus означало «захват силой», «грабеж» и истолковывалось как преступление против собственности. Такое преступление всегда рассматривалось с точки зрения мужчины, но не женщины, которая приравнивалась к его имуществу. История о похищении сабинянок тому отличный пример. Однако в древнегреческой мифологии и римских преданиях достаточно сюжетов, где речь идет именно о сексуальном насилии: например, чудовищная история Филомелы и Прокны, описанная в «Метаморфозах» Овидия, или печальная судьба после падения Трои красавицы Кассандры, над которой надругался воин Аякс прямо в храме Афины.

Такие мифы демонстрируют, как распределялись гендерные и социальные роли в античном мировоззрении. Действия «героического» насильника — это репрезентация его мужественности, в то время как женственность часто связана с беспомощностью и страданием. Подобные сцены древнегреческие и древнеримские мастера изображали на небольшого размера фресках, мозаиках или в вазописи.

А вот крупномасштабное воплощение тема «героического» изнасилования получила уже в эпоху Возрождения. Ренессансные художники создавали собственные интерпретации античных мифов согласно тому культурному и социальному контексту, в котором они существовали.

В период с XV по XVII век изображение «героического» изнасилования стало очень популярным и служило вполне конкретным целям: продемонстрировать важность супружеского долга и распределение ролей в браке, утвердить политический авторитет правителя и воплотить эротические фантазии мужчин.

В ХV веке в Тоскане мифологические сюжеты соответствующей тематики часто украшали кассоне (сундуки с приданым невесты) и спаллиеры (деревянные панно, располагающиеся над кассоне), предназначавшиеся в качестве подарка на свадьбу.

Одной из самых известных работ такого формата можно назвать «Весну» Сандро Боттичелли, созданную по случаю бракосочетания Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи с Семирамидой Аппиани в 1482 году.

В правом углу мы видим, как бог западного ветра Зефир преследует нимфу Хлориду.В «Фастах» Овидия Зефир насилует нимфу, а после она становится его женой и богиней весны Флорой. Эта метаморфоза как раз и запечатлена художником. Первая сцена олицетворяет стремление девушки сохранить свое целомудрие, но следующая уже провозглашает главную идею брака для женщины — покорность мужу и своей судьбе. И хотя общее настроение шедевра Боттичелли можно назвать идиллическим, Зефир выглядит агрессивным и пугающим, а Хлорида — в отчаянье убегающей.

Это может считываться как правдивая иллюстрация положения женщин того времени и говорить о нежелании брака, которое, должно быть, испытывали многие невесты эпохи Возрождения, поскольку зачастую не имели никакого представления о тех, кому предназначались. А первая брачная ночь вполне могла быть сопряжена с сексуальным насилием.

В ХVI веке «героическое» изнасилование обрело эротический подтекcт и предназначалось для удовлетворения похотливых фантазий зрителя-мужчины.

Некоторые художники изображали собственные версии античных мифов, где сексуальное насилие подавалось в форме соблазнения. Как, например, на картине Корреджо «Юпитер и Ио».

Корреджо, вопреки тексту Овидия, изобразил Юпитера нежным любовником, которому Ио отдается с наслаждением. Подобная романтизация стирала грань между насилием и сексом по согласию, формируя убеждение, что каждая женщина на самом деле в тайне мечтает быть изнасилованной, а ее «нет» значит «да».

При этом, согласно мифам, изнасилованные богами женщины подвергались остракизму и нигде не находили покоя и сочувствия. Они могли лишиться дома, как Даная, их преследовали разгневанные богини, как в случае Ио или Каллисто. Самый печальный пример, пожалуй, история Медузы Горгоны, которую после надругательства, совершенного Посейдоном в храме Афины, куда бедняжка бросилась в поисках защиты, разгневанная богиня обратила в чудовище.

Это хорошо иллюстрирует известный паттерн, актуальный и по сей день, — когда жертв изнасилования обвиняют и наказывают не только мужчины, но и сами женщины.

Современные исследователи считают, что «героические» образы изнасилования вызывали не только сексуальное желание, но и чувство всемогущества. Принуждение женщины к сексуальному подчинению рассматривалось как метафора доминирования над подданными.

Аристократы по всей Европе заказывали картины с подобными сюжетами. Это позволяло им отождествлять себя с античными богами и героями, которые обладали абсолютной властью и действовали вне закона.

Герцог Франческо Медичи приказал установить на главной площади Флоренции, рядом с палаццо Веккьо, статую Джамболоньи «Похищение сабинянок», таким образом провозглашая могущество своей династии. Историк искусства Вальтер Фридлендер считал, что статуя Джамболоньи «служила примером вызывающего восхищение патриотизма и решимости раннего Рима, который допускал любые действия, даже безжалостные или варварские, ради будущего нации».

Такая же идея лежит в основе живописного полотна Никола Пуссена. И пусть четко выстроенная композиция и драматический накал показывают нам страдания и сопротивление похищенных сабинянок, Пуссен тем не менее оправдывает произошедшее — женщины должны заплатить эту цену во имя героического основания римского государства.

Среди общего хаоса и ужаса мы можем увидеть две спокойные фигуры в центре — женщину и мужчину, которые, кажется, пришли к соглашению. Это намек на будущую развязку, когда, смирившись со своей долей, сабинянки предотвратят конфликт между римлянами и сабинянами, жаждущими мести.

Представленные в субъективной интерпретации востребованных художников своей эпохи античные мифы и легенды закладывали определенные представления о гендерных ролях и социальных обязанностях. Мужчины подтверждали свою мужественность через завоевание и насилие, женщины должны были покорно подчиняться, приносить себя в жертву и выступать в качестве миротворцев.

История Лукреции, изнасилованной Секстом Тарквинием и покончившей жизнь самоубийством, всегда рассматривалась в контексте тех исторических событий, которые случились уже после ее смерти, когда Луций Юний Брут поклялся преследовать Секста Тарквиния, его семью и потомков. Эта клятва повлекла за собой бунт, положивший начало Римской республике. Таким образом женские тело и жизнь вновь были принесены в жертву важным политическим переменам, а сама Лукреция превращена в символ борьбы с тиранией.

Искусствовед Дайан Вольфталь в книге «Образы изнасилования: „героическая“ традиция и ее альтернативы» подчеркивает различие между изображениями, где насильник представлен героем, как в случае с «Похищением сабинянок», и теми, где насильник — жестокий негодяй, как в сюжете «Самоубийство Лукреции».

В библейских сюжетах, таких как «Наложница в Гиве» или «Изнасилование Дины», сексуальное насилие над героинями не приводит к мирному разрешению конфликта, а наоборот — оборачивается кровавой резней, которую развязывают мужчины, оскорбленные покушением на свою собственность.

Интересно, как трансформируется образ насилия на протяжении веков. До 1400 года произведения искусства на подобную тему были довольно сдержанны в выборе выразительных средств. Происходящее показывалось через символические жесты, движения рук и выражение лиц, как, например, в Библии Моргана.

Но с началом XV века образ изнасилования обретает всё больший пафос: жертвы изображаются обнаженными или в разорванной одежде, сопротивляющимися или убегающими, а сами картины обретают особую интонацию совершаемого преступления.

Исследователи считают, что мифологические или библейские сюжеты могли восприниматься в Новое время через призму современных войн и нести в себе осуждение действий солдат, которые часто прибегали к сексуальному насилию на захваченных территориях.

Однако, несмотря на разную эмоциональную окраску, образ «героического» изнасилования, по сути, эстетизирует и эротизирует грязное преступление, выставляя женщину как привлекательный сексуальный объект, лишенный возможности дать серьезный отпор насильнику. Что, в свою очередь, нормализует саму практику изнасилования в реальной жизни, формируя установку, что это неизбежный побочный эффект женственности.

Кстати, женщины-художницы в XVI–XVII веках пусть редко, но занимались исторической живописью, однако ни одна из них не создала образа «героического» изнасилования.

Изнасилование в работах модернистов

В XIX–XX веках тема сексуального насилия выходит за рамки привычных форм и обретает новые трактовки.

Картина импрессиониста Эдгара Дега до сих пор имеет два названия и своим содержанием вызывает множество вопросов у исследователей.

Тревожный темный фон, агрессивная фигура мужчины, подпирающая дверь, и сжавшаяся женщина с обнаженным плечом на другом конце комнаты явно дают понять, что здесь происходит что-то нехорошее.

Искусствовед Теодор Рефф предположил, что на картине изображена сцена из романа Эмиля Золя «Тереза ​​Ракен», однако ряд деталей (односпальная кровать, разбросанные вещи) противоречит этой версии.

Пятна крови на постели и раскрытая шкатулка, обитая розовой тканью, с белым платком внутри, по мнению некоторых исследователей, могут намекать на то, что изображенная девушка — девственница, которая подверглась сексуальному насилию. Сам Дега не давал никаких комментариев по поводу своей работы, называя ее лаконично «моя жанровая картина».

Бельгийский сюрреалист Рене Магритт в 1934 году создал вполне понятную метафору сексуальной объективации, изображая вместо лица женщины интимные части тела. И даже пышная всклокоченная прическа больше напоминает волосы на лобке, чем на голове.

После Первой мировой войны в Германии, на тот момент Веймарской республике, многие художники обращались к теме убийства на сексуальной почве, вдохновляясь такими серийными маньяками, как Джек-потрошитель, Фриц Хаарман и Петер Кюртен.

Подобные сцены представляли собой четкое распределение гендерных ролей: агрессор-мужчина безжалостно издевается над женщиной-жертвой, которая предстает обнаженным, избитым, истекающим кровью трупом. События, как правило, разворачиваются в спальне или гостиной. Убийца, опьяненный похотью и запахом крови, изображается в некотором оцепенении и с пустотой в глазах, всё еще находясь во власти совершенного преступления.

Пережив травматический опыт войны и вернувшись проигравшими, немецкие мужчины отказывались принимать новый миропорядок, где сильные женщины самостоятельно строили свою жизнь. Это воспринималось как угроза мужской идентичности.

«Убийца вожделения» Отто Дикса торжествующе поднимает над головой отрубленную ногу женщин, словно военный трофей, таким образом возвращая себе власть и удовлетворяя свои сексуальные притязания.

Жертвами как реальных, так и художественных преступлений на сексуальной почве часто становились секс-работницы, которым придавалось особенное значение: они сочетали в себе соблазнительную и разрушительную силу сексуальности.

Социальная тревожность была тесно связана с женоненавистническими убеждениями, а сексуальность и насилие превратились в парадигмы травмированного военного поколения.

Сексуальное насилие глазами женщин

Женский взгляд на проблему изнасилования в искусстве кардинально отличался от мужского.

Первой художницей, пережившей такой опыт и перенесший его в живопись, можно назвать Артемизию Джентилески — талантливую итальянскую караваджистку.

В юности Джентилески была изнасилована своим наставником — художником Агостино Тасси. Чтобы восстановить репутацию Артемизии, Тасси должен был жениться на ней, но он отказался, встречно обвинив девушку в распутном поведении. Отец Артемизии подал на Тасси суд. Ей пришлось пройти через множество унизительных процедур, включая пытки, чтобы доказать свою честность. И несмотря на то, что суд был выигран, насильник так и не понес должного наказания.

Искусство Артемизии в какой-то степени стало зеркалом ее травмы. Однако еще до случая с изнасилованием в живописи Джентилески уже виден особый женский взгляд на популярные сюжеты того времени. Работа «Сусанна и старцы» была написана, когда девушке едва исполнилось семнадцать.

Два распутных старейшины, решив овладеть молодой женщиной — Сусанной, застают ее во время купания и шантажом пытаются принудить к нежеланному сексу.

Этот сюжет особенно любил Рубенс, написав бесчисленное количество его версий. Но если у Рубенса Сусанна максимально сексуализированна в своей податливой наготе, то у Джентилески и напряженное тело, и мимика застигнутой врасплох женщины выражают однозначное отвращение к происходящему.

Лукреция, написанная десятью годами позже, как и в случае с Сусанной, не просто объект или символ — это живая женщина, пережившая страшное унижение и готовая расстаться с жизнью.

У немецкой художницы Кете Кольвиц сцена сексуального надругательства над женщиной появляется в серии офортов, посвященных Крестьянской войне в Германии XVI века. Кольвиц делает образ изнасилованной солдатами крестьянки максимально обезличенным и уязвимым. Распластанное тело с раздвинутыми ногами и задранной юбкой олицетворяет тотальное расчеловечивание жертвы.

Если не брать в расчет библейские истории и античные мифы, то сексуальное насилие — безусловно табуированная среди художниц тема. Укоренявшаяся веками традиция обвинять, стыдить и запугивать женщин, заставляя их замалчивать свои травмы, долгое время лишала их творчество необходимого художественного языка. Говорить об изнасиловании было так же постыдно, как и быть изнасилованной.

Однако с развитием феминистского дискурса тема сексуального насилия начинает по-новому осмысляться в искусстве, в том числе благодаря развитию новых медиумов, таких как перформанс, инсталляция, видео-арт и т. д.

Осознание и принятие своей телесности в 1960-х годах позволило художницам не просто поднять вопрос о сексуализации и объективизации женщин, но вывести тему сексуализированного насилия в дискуссионное поле.

И Йоко Оно, и Марина Абрамович в своих довольно радикальных перформансах примеряли на себя роль максимально пассивных объектов, позволяя публике делать с их телами что угодно. Такие практики позволяли продемонстрировать истинное положение женщин и традиционные ожидания, навешанные на них обществом.

В 1977 году, после волны жестоких изнасилований и убийств девочек и женщин в Южной Калифорнии, художницы и активистки Сюзанна Лейси и Лесли Лабовиц-Старус создали публичный проект «В трауре и в ярости», чтобы выразить свои горе и гнев, а также оплакать погибших.

Событие максимально освещалось средствами массовой информации, что позволило привлечь дополнительное внимание к проблеме насилия в отношении женщин и необходимости самообороны.

Кубино-американская художница Ана Мендьета в 1973 году устроила перформанс «Без названия» («Сцена изнасилования»), где инсценировала последние минуты жизни двадцатилетней студентки медицинского факультета Сары Энн Оттенс — изнасилованной и убитой в студенческом кампусе.

Вот как описывает перформанс Мендьеты Оливия Лэнг, автор книги «Тело каждого. Книга о свободе»:

«Через несколько недель после убийства Оттенс она пригласила своих одногруппников из „Интермедиа“ к себе в квартиру в здании Моффит. Дверь была не заперта, как почти везде в Айове в 1973-м. Войдя, друзья Мендьеты увидели ее привязанной лицом вниз к столу. На ней была рубашка в клетку, ниже пояса — ничего, только трусы, стянутые на щиколотки. По ее ягодицам, бедрам и икрам была размазана кровь. Ее руки были крепко связаны белым шнуром, лицо в луже крови. Источник света находился точно сверху, отчего края сцены погрузились в полутьму, хотя всё еще можно было разглядеть следы борьбы: разорванную, окровавленную одежду и осколки посуды.

Одногруппники Мендьеты провели у нее в квартире почти час, обсуждая сцену и ее возможное значение. Им было не по себе, но всё же они изучали искусство и умели анализировать визуальный материал, каким бы тяжелым для восприятия он ни был. На протяжении всего этого времени Мендьета не пошевелила ни одним мускулом. Перформанс носил эфемерный характер и существовал только один вечер, но она попросила друга запечатлеть его».

Мендьета не просто заставила одногруппников наблюдать за ужасающим зрелищем, она позволила им стать соучастниками тошнотворной порнографической композиции, где даже мертвое женское тело не воспринимается как просто труп.

Впоследствии художница объяснила, что смысл работы заключался не столько в самом акте насилия, сколько в той токсичной атмосфере, которая сопровождала имя жертвы — когда СМИ стали распускать сплетни о ее половой жизни, таким образом перекладывая ответственность и практически нормализуя всё произошедшее.

Тема убийства вожделения в контексте войны интересовала Дженни Хольцер. Но, в отличие от художников Веймарской республики, ассоциирующих себя с убийцей, Хольцер хотела исследовать все точки зрения.

Серия работ Lustmord была создана в период с 1993 по 1994 год, чтобы привлечь внимание к сексуализированному насилию над женщинами во время войны в Югославии, и включала в себя три стихотворения, написанные от лица насильника, жертвы и наблюдателя. Хольцер проецировала тексты на стены, фотографировала в виде татуировок на коже и вырезала на металлических полосах, которые окружали человеческие кости, а также публиковала в СМИ.

Проект Хольцер показывал, как культура замалчивания преступлений против женщин и детей во время военных действий приводит к тому, что общество просто вычеркивает эти преступления из общего дискурса.

История не судит победителей и прощает побежденных, но только женщинам доподлинно известно, какова цена войны.