Pushkin museum – mobile top
Pushkin museum

Экоэстетика. Манифест для XXI века

Искусство — это не причуда богатых интеллектуалов Запада, оно принадлежит всему миру, и художники третьего мира должны быть представлены на мировой арт-сцене наравне с другими. В это верит и за это всю жизнь борется англо-пакистанский художник и интеллектуал Рашид Араин, основатель важнейшего арт-журнала Third Text. Его ретроспектива продолжится в музее «Гараж» вплоть до 26 мая. Совместно с кураторами выставки Валентином Дьяконовым и Ярославом Воловодом «Гараж» подготовил книгу манифестов художника «Путешествие идеи». C одним из этих манифестов мы знакомим сегодня наших читателей.

Пора положить конец варварству цивилизации!

Что же такое история человеческих достижений как не история жестокости, которую Вальтер Беньямин назвал варварством цивилизации? Почти шесть тысяч лет истории Цивилизации или цивилизаций дали нам огромный запас знаний о себе, окружающем мире и устройстве вселенной. Сейчас у нас гораздо больше инструментов познания, и мы можем постичь даже невидимое пространство вселенной. И все же мы не мудрее, чем жители Месопотамии, древние персы, египтяне, греки, китайцы, индийцы или арабы.

Наше воображение может перенести нас на Марс, но не способно разрешить без столкновений и агрессии мелкие недоразумения и споры, возникающие между людьми.

Что же это, если не агрессия инфантильного нарциссичного эго (далее «нарэго»), притом агрессия не первосвященников, королей и императоров, а нас с вами, мужчин и женщин, постоянно и упорно стремящихся к власти и господству над другими? Разве не пыталось искусство, как и религия, наука и философия, изгнать, хоть и безуспешно, это нарэго? Если сегодня доказательством провала служит крайний эгоистичный индивидуализм искусства, может, это тревожный признак того, что что-то пошло не так? Не того ли, что мы в своем эгоистичном индивидуализме забыли о всеобщей человечности, которой сейчас грозит не просто уничтожение, но полное исчезновение всего живого?

Но я хочу поговорить в первую очередь о современности, о ХХ веке, начавшемся с расцвета искусства, литературы, музыки, науки и философии, который подарил человечеству надежду на лучшее будущее. Но надеждам этим не суждено было сбыться, ибо ХХ век породил волну агрессии, в результате которой погибло более ста миллионов человек. Это был предположительно самый кровавый век в истории человечества.

Можем ли мы возложить всю вину на определенный общественно-политический строй? Можем ли утверждать, что мы, авангардные художники, не были его частью и своим искусством обличали и порицали жестокую систему? Разве эта вера не была основана на наивной идее, которая оказалась несостоятельной? Она доказала свою несостоятельность, потому что не привела к осуществлению того, что заявлялось как ее цель: освободить искусство от буржуазного угнетения и сделать его частью повседневной жизни всех людей.

Авангард

Чего ожидал Марсель Дюшан, когда предъявил буржуазной публике свой писсуар, желая противопоставить ей свои эстетические ценности? Не попался ли он сам в свою ловушку? Разве он не понимал уже тогда, что все это напрасно, что его прославят за эту выходку, что та же самая буржуазия назовет его одним из важнейших художников ХХ века?

Дюшан безусловно знал об опасностях, подстерегающих художника на рынке искусства, и не поддался соблазну продать свою работу. Но, кажется, он до конца не осознал, что в буржуазном обществе успешное искусство — ходовой товар, и его работы кончат тем же. Только в пятидесятых он понял, какая же судьба уготована его произведениям, примирившись не только со своим собственным провалом, но и со смертью дада и сюрреализма.

Он осознал, что единственный выход — покориться судьбе и, возможно, немного цинично, множить копии своих работ и продавать их в обмен на славу в старости.

Не поддался ли в конце Дюшан тому, с чем боролся всю жизнь?

Я осознанно упростил очень сложную тему, о которой подробно писало множество критиков, чтобы подчеркнуть одну простую, но очень важную проблему. Дюшан, на мой взгляд, был одним из самых изобретательных радикальных художников ХХ века, он открыл множество новых путей развития искусства и оставил после себя немало важных идей, за которые мы должны быть ему благодарны. Однако его жизнь — пример того, как авангард капитулирует не только перед рынком искусства, но перед системой буржуазных институтов. Быть может, этот парадокс неизбежен, потому что без него буржуазное общество рассыпается в прах. Поэтому я собираюсь не порицать или обличать традиционный авангард, но предложить способы обойти или преодолеть этот парадокс.

Традиционный авангард стремился освободить искуcство от буржуазного контроля, чтобы оно стало частью творчества в повседневной жизни. Но этого не произошло. Потому что нарэго художника помешало ему или ей отказаться от привилегий и стать частью жизни обычных людей. Противопоставляя себя буржуазной эстетике, авангард в то же время искал признания буржуазных институций, стремясь официально войти в историю искусства. В результате то, что казалось противостоянием, объединило нарциссические эго — эго художника и эго властной художественной институции. Кажется, с тех пор они нашли общий язык и отлично поладили, не так ли?

Единение авангарда и буржуазии не только поставило искусство в ситуацию парадокса, но и уничтожило критический потенциал искусства. Последствия этого мы видим в наши дни повсюду. Искусство больше не критикует общество, потому что то, что когда-то было противостоянием системе, стало инструментом, с помощью которого буржуазия утверждает свою власть в культуре.

Более того, то, что сегодня называют авангардом, является частью массовой развлекательной культуры и пользуется поддержкой и одобрением буржуазных художественных институций потому, что так искусство якобы доступно простым людям.

В действительности же доверчивую публику эксплуатируют падкие на сенсации популистские СМИ, которые часто пренебрегают человеческими убеждениями и принципами. Свою агрессивную напористость они оправдывают свободой слова или волеизъявления.

Участие художников в этом вполне объяснимо, ведь оно гарантирует им успех. Что еще больше раздувает их нарэго и делает их знаменитыми в индустрии искусства.

Однако важно упомянуть, что есть и другая история искусства, которая повествует об иной борьбе за действительное соединение искусства и жизни в рамках авангарда. Началась она, возможно, с движения «Искусства и ремёсла» Уильяма Морриса, чьи идеи частично переняли в начале ХХ века прогрессивные участники русской революции и Баухауса. Но всё это так или иначе, хотя и преждевременно, закончилось. Причиной этого стало взаимодействие множества разных исторических сил. Однако свою роль в этом сыграло разделение на умственный и физический труд, которое позволяет буржуазному интеллектуалу порождать новые идеи. Как бы интересны или важны ни были эти идеи, нельзя добиться успеха, навязывая их сверху и оставляя без внимания творческий потенциал и способности народа. Альтруизм не может выполнять социальные функции, если он является продолжением нарциссического эго или актом снисхождения к тем, кто лишен простейших средств для самовыражения.

Что следует сделать сейчас?

Провал традиционного авангарда нельзя целиком объяснить содержанием его идей. Важнее то, как они формулировались и насколько были пригодны для присвоения теми, с кем авангард боролся. Некоторые из этих идей и сейчас достаточно сильны, чтобы вмешиваться в жизнь и менять ее. Но чтобы существовать в тревожном современном мире, искусство должно освободиться от художественного нарэго и выбраться из ловушки, в которой оказалось. Это ловушка буржуазных художественных институций, которые сейчас находятся в полном подчинении рынка искусства и его финансовых интересов. Если искусство должно выполнять социальную функцию, оно должно производить нечто большее, чем материальные предметы, которые оседают в музеях и/или становятся ценной валютой на рынке искусства.

Нельзя отрицать историческую ценность некоторых радикальных идей, которые породил авангард. Эти идеи могут сейчас быть представлены массой конечных физических объектов, которые хранятся в музеях. Однако они были частью исторического направления, сложная структура которого включает противоречия и парадоксы, поддержавшие его развитие и переход от одной инновационной стадии к другой.

Даже когда буржуазные институции легитимизировали значимость идей, запирая их в музеях, настоящее развитие мысли не следовало изначально определенными институциональными путями.

Это очень важно признать, потому что тогда мы можем изучить это направление отдельно и возродить его вне институциональных рамок. Так оно сможет бросить вызов установившемуся порядку и предложить что-то совершенно новое, причем не отрицая ранние концепции или модели художественного производства, но выходя за их пределы. То есть мы можем оживить это направление в новой форме, с новой силой и образностью.

В конце шестидесятых — начале семидесятых годов возникли идеи, которые сейчас можно освободить от институциональных оков и сделать частью нашей жизни. В это время искусство перешло от создания живописных полотен и скульптур к созданию концепций благодаря Дюшану, чьи ранние идеи помогли искусству достичь этого этапа. Но к тому моменту искусство пошло дальше дюшановского производства объектов и стало работать с концепциями, получив название концептуального искусства.

Природа всегда притягивала взгляд художника, но в концептуальном искусстве художник не занимался ландшафтной живописью. Вместо этого произведением искусства стала концепция природы как искусства. Художники меняли существующий ландшафт, устанавливая объект, который становился частью пейзажа или сам постоянно менялся. Многие проделывали отверстия в земле или строили земляные структуры, напоминающие плотины. Роберт Смитсон превратил озеро в произведение искусства. Роберт Моррис же наблюдал, как растет на поле урожай, и хотел превратить это действие в произведение искусства. Но он так и не осуществил этот проект. Судя по всему, у него возникли проблемы с нарэго.

Художник пережил конфликт между индивидуализмом интеллектуала и коллективностью ручной работы, он не смог признать фермеров равноправными создателями и владельцами этого произведения.

Так что Моррису пришлось отказаться от этой идеи.

Эти концептуальные работы породили парадигматический сдвиг от репрезентации к постоянной трансформации. Искусство могло стать частью жизненных процессов, причем не только человеческих, но и природных. Однако, несмотря на этот исторический сдвиг в представлении об искусстве, большая часть работ в итоге оказалась в форме фотографий в музеях, став лишь объектом взгляда. То, что должно было стать частью жизненного процесса производительной земли, оказалось в музее в форме застывшего, овеществленного объекта искусства.

Лет десять спустя, в 1982 году, Йозеф Бойс попробовал решить эту, возможно неразрешимую, задачу, предложив, чтобы его действие по высаживанию деревьев в Касселе стало частью повседневной жизни людей. Это был пример трансформативной силы искусства, но его предложение тоже не вышло за рамки узаконенного и дозволенного буржуазными художественными институциями. Хотя конкретно этой работой Бойс создал пространство для новых разработок, он так и не смог разрешить конфликт между искусством, заключенным в нарэго художника, и институцией, которая не может позволить искусству стать частью коллективной человеческой повседневности.

Хотя идеи о трансформации природы в искусство не пошли дальше произведений нескольких отдельных художников и поэтому были присвоены и заключены в рамки институций, они не умерли окончательно.

Идею можно превратить в институционально контролируемый объект, заключенный в своей темпоральности, но идею как знание не может присвоить себе ни отдельный человек, ни целая организация. Они всегда могут спастись, задать себе новый контекст и развиваться в новом времени и пространстве. Они могут выполнять радикально новую трансформативную функцию в современных обстоятельствах. Но для этого искусство должно выйти за рамки того, что принято считать искусством, и стать частью коллективной борьбы в современном мире. Тогда оно восстановит свою истинную социальную функцию и станет радикальной силой XXI века.

Но прежде чем я продолжу подробный разговор о диалектике спасения или восстановления, я бы хотел почтить память того, кто еще на заре авангарда понял, что бороться с буржуазными правящими классами бессмысленно. Когда Хуго Балль, один из первопроходцев дадаизма, понял, что теряет время, насмехаясь над буржуа, он покинул «Кабаре Вольтер», которое сам же и открыл в начале 1916 года, и уехал из Цюриха в швейцарский Тичино, где стал жить среди бедных крестьян. Это может показаться романтической выходкой, и я не предлагаю художникам сворачивать мастерские и уезжать в деревню. Но то, как Балль встроился в жизнь коллектива, может быть новым направлением развития, особенно сейчас, когда жизнь всего живого на планете в огромной опасности.

Не произведения искусства, а художественное воображение, освободившись от саморазрушительного нарциссического эго, может ожить и не только проложить путь к спасению, но и указать нам дорогу к лучшей жизни.

Хуго Балль работал во времена, когда созерцание природы еще нельзя было назвать произведением искусства. Он жил в изоляции, отрезанный от достижений в искусстве. Но теперь мы знаем, что участок земли не только может быть искусством, но уже был признан таковым в прошлом. Теперь можно не просто задумать участок земли как произведение искусства, можно отделить концепцию от объекта и превратить ее в бессрочный и самовосстанавливающийся динамический процесс, движение, зарождающееся в себе самом, легитимизирующее себя своей деятельностью. Я говорю не о деятельности отдельно взятого художника, который предложил идею земли как искусства, но о коллективной деятельности тех, кто работает на земле. Именно эта коллективная работа масс, а не природа, как думали Смитсон и Моррис, постоянно преображает землю и производит не просто художественно плодотворное действие, но посредством прогрессивных идей помогает решать проблемы, с которыми мир сталкивается в наши дни и продолжит сталкиваться в будущем, если мы ничего не предпримем.

В наши дни мир столкнулся не только с проблемой глобального потепления, которую в своих башнях из слоновой кости изучают ученые, но и с ее повсеместными последствиями. Проблема не только в загрязнении воздуха, воды, рек и озер, и в повышении уровня мирового океана, который затопит огромные территории, в том числе и крупнейшие города мира. Проблема в том, что из-за этого уже сейчас очень значительная часть населения Земли живет в бедности и чудовищных условиях. Несмотря на то что средства массовой информации постоянно рассказывают нам о миллионах людей, у которых нет еды и крова, пробуждая в нас сочувствие, истинное решение проблемы не в трудах ученых и не в благотворительности, а в раскрепощении самих этих людей. Перемены возможны только тогда, когда люди в состоянии реализовать свой творческий потенциал, подкрепленный художественным воображением. Сейчас миру нужны реки и озера с чистой водой, общественные фермы и массовые посадки деревьев во всем мире. И всего этого можно добиться с помощью художественного воображения.

Чтобы остановить подъем уровня моря, нужно в первую очередь снизить объем выбросов углекислого газа в атмосферу и сажать больше деревьев. И то и другое можно сделать, если превратить опреснение воды в бессрочный концептуальный художественный проект с собственной динамикой и прогрессом.

Строительство опреснительных установок по всему миру, — а их могут быть миллионы, — может, и не повлияет на уровень воды, но позволит получить большие объемы воды не только для сельского хозяйства, но и для обеспечения других человеческих потребностей.

Идея превращения водоопреснительной установки в произведение искусства исходит из способности искусства менять реальность и предполагает комплексный цикл непрерывных трансформаций от солнечной энергии до выращивания растений.

Цикл можно разделить на три этапа:

1) Солнечная энергия, которой в мире много, при взаимодействии с водой превращается в пар, а затем в механическую энергию.

2) Механическую энергию можно использовать непосредственно или используя ее для обеспечения работы водоопреснительных сооружений.

3) На третьем этапе вода питает почву, на которой позже вырастут деревья и травы для людей, животных, птиц и насекомых.

Так происходит в природе. Но если этот процесс имитируется с помощью художественного воображения, науки и техники, то его результат активизирует природный феномен, который он имитирует. В этой ситуации задача художественного воображения — мыслить, инициировать и создавать не то, что будет поглощено эго создателя, но что-то, что выйдет за пределы нарэго и станет частью коллективной энергии мира. Воображение может преобразить идею для того, чтобы она не только усиливала природный потенциал, но и коллективный творческий потенциал всех жителей планеты.

Проект водоопреснительных сооружений — не просто концепция, его можно реализовать на практике. Он также должен служить общей концептуальной структурой, внутри которой могут быть разработаны новые проекты и идеи.

Этот манифест XXI века выдвигает идею искусства, которое должно не только выйти за пределы мастерских, но и перестать играть в глупые игры так называемого неодадаизма. Оно должно вместо этого сосредоточиться на жизни, укрепляя не только свой собственный потенциал, но и общие творческие силы людей, населяющих Землю. В мире царит жестокость, которой будет все больше по мере того, как природные ресурсы истощаются из-за идиотского образа жизни, к которому стремятся люди. Искусство может и должно искать альтернативы, не только приемлемые и продуктивные с эстетической точки зрения, но и полезные для всего человечества. Мы, люди, подарок матери Земли, и как хранители планеты мы обязаны защитить ее от неминуемой катастрофы.

2008–2010. Ранняя версия манифеста была опубликована 18 октября 2008 года в рамках Марафона манифестов — 2008 в галерее Серпентайн, Лондон
Skoltech