«За храбрость и клиническую остроту». Чем интересны книги Анни Эрно, нобелевской лауреатки этого года

Новость о вручении Нобелевской премии по литературе, как правило, делит рядовых читателей на два лагеря: тех, кто никогда не слышал о награжденном авторе, и тех, кто слышал, но только и всего. Бывают, конечно, и более знакомые широкой публике имена — на ум приходят Боб Дилан и Кадзуо Исигуро, но это скорее исключения. Чаще всего мы смотрим в октябре на решения комитета, говорим «какой такой Абдулразак?» и обещаем себе купить его книгу, если наткнемся на нее.

Иногда, конечно, премию вручают автору достойному, но скучноватому, а порой едва открыв произведение очередного лауреата, сразу понимаешь, почему о нем никто раньше не слышал. Но иногда автор благодаря премии заслуженно превращается из фигуры региональной в мировую: Вислава Шимборска, лауреат 1996 года, была писательницей именно такого типа. Кажется, к такому же типу относится лауреатка этого года, французская писательница Анни Эрно. Ее книги — это, прежде всего, голос.

Голос, интонацию которого нелегко забыть и который говорит нам о чем-то важном — о явных и неявных аспектах политических событий, о человеке посреди этих событий, о мире и времени, в котором мы живем.

Буквально в прошлом месяце, когда я и не думал об изобретателе динамита, я в своей статье о Жорже Сименоне упомянул Эрно как представительницу своеобразной французской минималистской традиции «овнешненности» — она также, как и знаменитый автор криминальных романов, сосредотачивает внимание на поверхности обыденной французской жизни, чтобы проникнуть в ее тайны. Когда я столкнулся с творчеством Эрно во Франции, она показалась мне привлекательной именно по этой причине — как городской имажинист. Она сосредоточена на бытовых сценах, происходящих в метро, в универмагах, в пригородных поездах, и в ее случае эти сцены всегда имеют убедительный привкус реального опыта, игнорируя абстракции или наигранность более традиционной французской литературы. (Действительно, ведь Эрно происходит из семьи нормандских рабочих, что очень сильно отличает ее от большинства французских авторов).

С тех пор она прославилась тем, что раздвинула границы мемуарного жанра, описав собственный опыт аборта — на английском книга называлась Happening. И все же, хотя чтение ее текстов предполагает определенную степень вовлечения, ее стиль во многих отношениях остается отстраненным — она пишет о себе, но в сухой, репортерской манере, что помогает ей быть безжалостной в своих описаниях поверхности вещей и событий, даже если касается самых безумных мотивов и самых жестоких судеб.

Она создает свои образы так, как мало кто из других писателей. Она убеждена, что они точнее любых чувств. В «Происходящем» она пишет:

«Я буду возвращаться к каждому своему образу до тех пор, пока не почувствую, что теперь физически связана с ним, пока не произнесу несколько слов, о которых могу сказать: „Да, вот оно“. Я попытаюсь воспроизвести каждое из предложений, запечатленных в моей памяти — предложений, которые некогда были либо настолько невыносимы, либо настолько утешительны для меня, что даже если я сейчас подумаю о них, меня накрывает волной ужаса или радости».

Как и у Сименона, начало мемуаров Эрно передает сильные, но в то же время неясные эмоции:

«Когда я вышла на станции метро „Барбес“, как и в прошлый раз, люди лениво чего-то ждали, столпившись у наземного входа. Прохожие тащились по тротуару с розовыми сумками для покупок из дисконтного магазина Tati. Я свернула на бульвар Маджента и узнала магазин одежды Билли с анораками, висящими на витрине. Навстречу мне шла женщина — пухлые ноги, обтянутые черными чулками со смелым рисунком. Улица Амбуаз-Паре была почти пустой, пока я шла по ней до больницы».

Конечно, именно в «окрестностях больницы» и начинается ее история об аборте.

Это стремление фиксировать поверхность жизни и ее подоплеку, точное описание каждого пропущенного периода и испачканного нижнего белья, распространяется на ее замечательное исследование французских послевоенных поколений, озаглавленное, в духе Вирджинии Вульф, «Годы» — мемуары. В них она любяще, внимательно, порой сардонически подробно рассказывает о рекламе, ложных надеждах и абсолютной ничтожности проходящего времени. В какой-то момент она размышляет о воспоминаниях и речевых оборотах поколения пожилых людей, прошедших через нищету и немецкую оккупацию:

«Голоса передали наследие бедности и лишений, которые существовали задолго до войны и ограничений. Они погрузили нас в вечную ночь, „ушедшую эпоху“, и зарифмовали ее радости и трудности, обычаи и практическую мудрость: жить в доме с земляным полом, носить галоши, играть с тряпичной куклой, стирать одежду в древесной золе, прикрепить мешочек с чесноком внутри детской рубашки в области пупка, чтобы избавить их от глистов… Составила список невежеств, вечных страхов и того, чего не будет никогда — сочного мяса, апельсинов».

Когда публика впервые обратила внимание на Эрно, она казалась странно похожей на гораздо более молодого и более обсуждаемого Мишеля Уэльбека.

И хотя молодой романист писал в истеричном и фантастическом ключе, а Эрно была более сдержана, желание составить список нелитературных или антилитературных сторон французской жизни, фрагментов, оставшихся за рамками «культуры», «цивилизации» или Французской академии, было присуще обоим. (Хотя Уэльбека часто вспоминают в связи с его политическими взглядами, ни один читатель не забудет восторженный монолог Уэльбека о Pif Gadget, французском детском журнале, популярном в 1960–1970-е годы.)

Однако Эрно также придерживается четко сформулированных политических взглядов, которые во Франции называют «гошистскими», то есть крайне левыми, но не столько в марксистском смысле, сколько в смысле постоянного протеста против несправедливости. «Семейный нарратив и социальный нарратив — это одно и то же», — пишет Эрно, и политика ее книг в некотором роде соответствует политике французского социолога Пьера Бурдье, разделяющего убеждение, что общественной жизнью, даже в самых ее неприглядных деталях, управляет порядок власти. С помощью своих образов Эрно пытается создать карту французской реальности и французской власти, лишенную иллюзий, и в этом смысле ее работа действительно является своего рода социологией.

Однако, несмотря на всю французскую специфику той политической реальности, которую описывает Арно, ее книги по тону очень похожи на сочинения американки Джоан Дидион, которой тоже удалось, хотя и в более гламурном контексте, сочетание остроты материала и классной подачи в очевидно феминистском стиле. Смерть члена семьи, аборт и боль — все это описывается не подавлено, а проворно, вырезается на поверхности, чтобы открыть глубины под ней — без причитаний и жалости к себе. Взгляды Дидион были либеральными, в то время как взгляды Эрно — это взгляды французских посткоммунистических левых. (Жан-Люк Меланшон, лидер крайне левых во Франции, особенно обрадовался, что Эрно получила Нобелевскую премию.) Но обе писательницы уверены, что именно детали делают повествование как бы очевидным для читателя; их произведений обретают весомость благодаря точности — и некоторые сочтут несправедливым, что Дидион так и не получила Нобелевскую премию.

И все же, возможно, самым значительным аспектом внезапного возвышения Эрно является следующее: она, если не считать поэтов, которые тоже часто извлекают поэтический материал из своей собственной жизни, самый первый Нобелевский лауреат, который в первую очередь является мемуаристом в современном смысле этого слова, то есть тем, кто пишет о непосредственно о своей жизни. Ее награждение также означает признание того факта, что мемуары являются ведущим жанром нашего времени — как роман в первой половине XX века. Когда все вокруг кажется выдуманным и ненадежным, нам нужны заслуживающие доверия личные истории. И Эрно, и Дидион озабочены фактами, они хладнокровно описывают мельчайшие детали повседневности, встраивают факты кирпичик за кирпичиком в сложное поле общих вымыслов, и именно поэтому мемуары могут быть самой важной литературой нашего времени.