Тюрьма условности. Что такое реалистическое искусство и почему оно не имеет никакого отношения к реальности

В 2022 году на русском языке вышла книга искусствоведа Светланы Алперс «Искусство описания. Голландская живопись в XVII веке». Исследовательницу занимает предмет, о котором специалисты со всего мира уже написали целые библиотеки. Но Алперс заостряет внимание на противоречии между «северным» и «южным» модусами европейского искусства, настаивая, что голландская живопись принадлежит к описательной («северной») культуре — а не повествовательной («южной»), которая воспринимается как базовая. Эти противоречия старше реализма как «большого стиля». Но, возможно, из-за них в голландское искусство Золотого века задним числом (в XIX столетии) наградили эпитетом «реалистического» — так что мы начнем с XVII века.

Итак, Светлана Алперс замечает, что для южного — итальянского — искусства характерен повествовательный подход. Одно из ранних проявлений последнего — это определение картины, сформулированное теоретиком итальянского Возрождения Леоном Баттистой Альберти (1404–1472).

Альберти утверждал, что живопись — это оконный проем или рама на поверхности, за которой находится «другой» мир. Там свои законы, герои, и автор рассказывает историю о них.

Можно сказать, что живопись прирастает свойствами театра, но театр в современном понимании появится позже. Альберти (а с ним и художники Возрождения) скорее зафиксировал восприятие живописи, характерное для себя и своих современников в Италии: это иллюзия, условность, в которую можно заглянуть из реального мира. Эта базовая настройка позже перекочевала в академическую систему, которая в разных формах жива и сегодня. Светлана Алперс пишет, что даже традиция изучения и объяснения искусства основана на «итальянском» его понимании — то есть исследователи веками смотрели на всё искусство глазами южноевропейца. Понимание живописи как условности исключает реализм в буквальном смысле — это априори постановка, иллюзия.

А вот североевропейские художники работали, исходя из других установок. Спорный термин «реализм XVII века» нужен для того, чтобы объяснить любовь нидерландских художников к пейзажу (не идеалистическому и итальянизированному, а к своему местному), натюрморту, героям из бюргеров и крестьян, портреты Франса Хальса (1582–1666). В «реалисты» записывают и Рембрандта (1606–1669), апеллируя к его портретам стариков и нищих. Рембрандт — крупнейший мастер голландского Золотого века, и если он действительно изобрел реализм — можно было бы смело возвести к нему генеалогию, скажем, передвижников. Но насколько реалистичен рембрандтовский «реализм»?

На самом деле утверждения о реализме Рембрандта стоят на весьма зыбкой основе. Известно, что художник любил театр (в Амстердаме он как раз открылся в 1630-е годы), а еще собирал необычные материалы: ткани, фрагменты доспехов и костюмов, другой реквизит, чтобы использовать его для постановок в своей мастерской. Рембрандт много наблюдал за натурой, но не писал ее буквально: он работал именно с инсценировкой реальности в студии. Традиционно искусствоведы видят театральность в первой — более ранней — половине творчества Рембрандта, отмечая «искусственные» жесты и нарочитое выражение эмоций. В зрелых вещах, напротив, обычно обнаруживают не театральный драматизм, а глубокий, «настоящий» (реалистический) психологизм. За примером не нужно далеко ходить — с точки зрения психологизма часто разбирают эрмитажное «Возвращение блудного сына» (1666/69).

Показательна и история «Знатного славянина» (1637). Работа находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. На картине изображен мужчина в тюрбане и просторных одеждах из золотистой ткани. Специалисты годами пытались выяснить, кто был прототипом героя полотна. Но, вероятно, это один из «театральных» опытов Рембрандта, который нарядил натурщика в экзотический реквизит. Так что не стоит воспринимать его мир буквально, равно как и считать «театральность» негативным свойством.

Светлана Алперс уверена, что Рембрандт не был всерьез очарован «фальшивыми» жестами, и вообще у театральности художника другая природа: примерно как у актера, для которого успех — это хорошо сыгранная роль.

Ученики Рембрандта вспоминали, что мастер рекомендовал смотреться в зеркало, учиться быть «актером и зрителем одновременно», чтобы натренироваться в изображении страстей.

Очевидно, понимание театральности как негативного свойства, некой «искусственности» мы унаследовали от XIX века, когда ключевым стилем для зрителя или критика стал реализм. С этой точки зрения желание назвать голландскую живопись XVII века реалистической и поиск аргументов в пользу концепции «реализма XVII века» означают лишь попытку продлить реализм как явление в прошлое. Реалистом в понимании XIX века Рембрандт, конечно, не был.

Сегодня это звучит как разоблачение, но для многих поколений художников фраза «как настоящий» не звучала бы комплиментом (скорее наоборот). Вернемся ненадолго к «южной» традиции, долгое время доминировавшей. Та же Светлана Алперс цитирует Микеланджело, который о северных мастерах отзывался уничижительно:

«Во Фландрии картины пишут ради внешней точности или изображают то, что может утешить и о чем невозможно отозваться дурно, например святых и пророков. Пишут ткани и каменную кладку, зеленую траву на полях, сень деревьев, реки и мосты, которые они называют пейзажами, со множеством фигур там и сям. И хотя есть и такие, кому всё это по вкусу, создано оно без рассудка и искусства, без симметрии или пропорции, без умелого отбора или смелости и, наконец, без содержания и без силы».

По этому высказыванию заметно, что для мастера Возрождения творить — значит не иррационально следовать за вдохновением, как романтический герой, и не писать «зеленую траву, реки и мосты», которую художник и зрители и так видят каждый день. Микеланджело видит работу комплексно: «рассудок и искусство» неразделимы.

Он предполагает в искусстве симметрию и смелость одновременно — художник в версии Микеланджело должен уметь производить «отбор», тщательно выбирать, что именно писать, находить образы и выражать их внутреннюю силу, а еще в искусстве важны пропорции. Всё перечисленное невозможно, если художник пишет «зеленую траву» и пейзаж буквально реалистически. Именно натуральность вызывает презрение итальянского мастера. Для него очевидно, что искусство — это иллюзия, и создать ее гораздо сложнее, чем «писать картины ради внешней точности».

Между тем для голландцев живопись и вообще визуальная культура шли рука об руку с научным познанием мира.

«Голландцы представляют свои картины как описания увиденного мира, а не как имитацию значимых человеческих поступков, — пишет Светлана Алперс. — Устоявшиеся традиции живописи и мастерства, всесторонне усиленные новой экспериментальной наукой и технологиями, подтверждали статус изображений на пути к новым и достоверным знаниям о мире».

Изображение в «северном» понимании лишено рафинированности и исключительности: ведь изображали и бразильских туземцев, и амстердамских бюргеров, и даже насекомых. Функциональным началом определяется и отсутствие стилей в итальянском их понимании.

Говоря о визуальной культуре голландцев, Алперс ставит в один ряд с живописью карты и атласы, тканые ковры и скатерти, рисунки на плитке. Формально это свидетельствует о главенстве визуального в североевропейском искусстве, в то время как южное связано с текстовой культурой и должно «рассказывать истории».

Сейчас это звучит парадоксально, потому что южноевропейское (и в целом католическое) искусство отличает богатство красок. Тициан, Тьеполо, Рубенс — это настоящий визуальный праздник, в то время как в северных (и протестантских) странах художники работали с более сдержанными землистыми цветами. Но, возможно, дело именно в том, что функционально-описательный подход не предполагает иллюзорного буйства.

Насколько можно считать реализмом эту описательность? Если Рембрандт не был реалистом — может, ими были художники, которых называют малыми голландцами, авторы тысяч натюрмортов и небольших работ, изображающих крестьянские драки, сценки в тавернах, сюжеты «бокал лимонада», «больная и врач», «любовное письмо»?

Наверное, это одна из ключевых обманок в истории искусства. Глядя на работы «малых голландцев» (условный, но емкий термин) легко поверить, что они занимались бытописательством. Герои их картин — бюргеры, добропорядочные (или не очень) скромные голландцы, они не похожи на святых, персонажей истории или мифов. Они написаны в голландских интерьерах, окруженными голландскими предметами быта. Но есть у этого «вещизма» и свой секрет. Для искусства протестантских Нидерландов характерен «шифр» из вещей, все предметы на картинах несут смысловую нагрузку. Обычно это назидательный посыл, связанный с протестантской моралью. Жан Кальвин (1509–1564) полагал, что у каждого предмета есть скрытое значение, а изображения должны поучать (в противовес чувственной и красочной католической традиции). Так что «реализм» малых голландцев условен: у художников не было цели писать реальность, они лишь использовали окружающую фактуру. С реализмом — большим стилем XIX века — опыты XVII столетия можно связать лишь косвенно.

Итак, реализм появился всё же в XIX веке. Он был бы невозможен без романтизма, причем противостоял одновременно и ему, и академической традиции. Реализм долго зрел в европейских культурах, но нельзя сквозь призму реализма XIX века смотреть живопись XVII столетия. Уместнее проследить влияние реализма после того, как он проявил себя. Не только в живописи, но и в литературе.

Ярким реалистом в живописи стал Гюстав Курбе (1819–1877). Он отказывался от важнейшей, казалось бы, опции художника — визуализировать образы, рожденные его воображением. Он принципиально не идеализировал фактуру, которую писал, а в изображении ограничивался тем, что видел своими глазами. За грубость и «безобразность» полотен его не любили и академисты, и художники романтического склада. Оба стиля элитарны и склонны к идеализации, хоть романтизм часто предпочитал персонажей, для элиты традиционно чуждых. Курбе резко отрицал идеал, подкрашенный воображением, кроме того, он был довольно неприятной личностью, что отразилось на отношении к его работам. И — важный штрих — реалистом его поначалу назвали критики, это была уничижительная характеристика. В концепции искусства, о которой писал Микеланджело, «реалист» и правда ругательное слово. Но Курбе оно понравилось, он стал и сам себя так называть.

Искусствовед Лионелло Вентури в книге «Художники нового времени» пишет, что Курбе вызывал к себе больше ненависти, чем любой другой художник XIX века. При этом Вентури указывает:

«Ни один художник, вероятно, не оказал большего, чем Курбе, влияния на понимание не только живописи, но и литературы, влияния, распространившегося далеко за пределы Франции.

Влияние Курбе на реализм в литературе было огромно. Идея социальной значимости живописи как средства возвращения искусства народу, как выражения народных чаяний до настоящего времени связана с именем Курбе».

Новаторство Курбе лежит в нескольких плоскостях: что изображать и как изображать. Подчинение обеих сторон живописи принципу «социальной значимости» и привело к появлению реализма. Ни академическая традиция, ни романтизм не предполагали привязку к реальности как к чему-то, ограничивающему круг тем и средства выразительности. Чтобы оценить и форму, и содержание классицистической работы, нужно было хорошо знать Античность, работы мастеров Возрождения и их последователей. Мастер прилагал много усилий, в том числе интеллектуальных. В адресате такого искусства тоже предполагался культурный бэкграунд — а не погруженность в повестку. Классицизм/академизм был относительно герметичной самовоспроизводящейся системой: даже Курбе какое-то время учился у мастера, идеалы которого восходили к классицисту Жаку-Луи Давиду (1748–1825).

Романтизм можно лишь условно назвать более «близким к народу» — художников часто интересовали экзотические, полуфантастические мотивы. Любили они и «народные» темы, но «людей из народа» традиционно идеализировали (хороший пример — крестьянки на картинах Алексея Венецианова). Романтические фантазии и сегодня выглядят эффектно — скажем, красочная живопись ориенталистов, контрастные пейзажи (включая, например, море на картинах Ивана Айвазовского), полотна Эжена Делакруа, разобранные на стикеры. Вызывать восторг романтическая живопись могла в XIX веке и может сегодня, и не случайно поздний салонный академизм взял на вооружение некоторые романтические приемы.

Но о радости узнавания, той самой «близости к народу», когда любой может понять, что же происходит на картине, речь не шла — да и не было у художников таких задач.

И легко заметить, как отказ от условностей и идеалов рождает новые — возможно, более ощутимые — ограничения. В первую очередь для воображения и той художнической жилы, которую ценил Микеланджело. Вот как пишет про ограниченность Курбе искусствовед Лионелло Вентури:

«Его воображение не было изобретательным, хотя он и обладал большим творческим воображением. Его нисколько не занимало придумывание хорошо построенных композиций, которым можно было бы придать характер реальности, опираясь на воспоминания. Для того чтобы написать человеческую фигуру, пейзаж или натюрморт, Курбе нужна была модель. Его творческое воображение было целиком направлено на передачу того, что он видел.

Большая заслуга Курбе заключается в ограничении себя: он писал то, что мог описать, то, что видел. И так как он не видел ни небесных ангелов, ни античных и средневековых героев, то писал только портреты тех, кто его окружал.

Говорили, что он создал портрет своего времени, но это следует понимать с некоторым ограничением. Это действительно были портреты его времени, но ограниченные хорошо знакомыми ему местами и людьми».

Так реализм становится региональным (или даже локальным) — то есть его реалистичность верна лишь для конкретного времени и места. Понятно, почему зрители, привыкшие к другому пафосу, называли фигуры на работах Курбе «достойными каннибалов Новой Зеландии», а самого художника упрекали в невежестве, чрезмерной любви к пиву, грубости и глупости. Отчасти Курбе сам педалировал этот образ, называя себя «мастером-живописцем», то есть ремесленником — в противовес концепции образованного и насмотренного академического мастера или творца-романтика.

Тем не менее без Курбе был бы невозможен импрессионизм с его вглядыванием в натуру, следование Сезанна (1839–1906) за объемами в живописи и аналогичная работа Пикассо (1881–1973), который очень ценил Курбе. И, как отмечает Вентури, отрицая навязанный идеал, Курбе утверждает собственный: пишет крестьян в полный рост — так, как до этого писали исторических персонажей, придает «героическую значимость» повседневной жизни простых людей, которые раньше были лишь персонажами жанровых картин.

Именно это свойство реализма попало в цель. Вы увидите его в работах Ильи Репина, Николая Ярошенко и других художников-передвижников. Реализм в России, конечно, не стоит воспринимать как кальку с французского. Если обобщить, заметно, что у того же Курбе есть склонность к натурализму — посмотрите на волосы под мышками у «Купальщицы». Во французской литературе тоже есть такой физиологический аспект: уже в середине XIX века появилась жуткая в своей натуралистичности сцена смерти Эммы Бовари от отравления мышьяком; «Анна Каренина» Льва Толстого, во многом наследующая «Мадам Бовари» Флобера, подобных буквальностей избегает. И в живописи, и в литературе России сильна публицистическая составляющая, социальные темы и то, что принято называть психологическим реализмом.

Такие темы интересовали передвижников: группу художников, которые изначально просили у Академии художеств разрешения писать программную работу на свободную тему вместо заданной исторической, а потом вовсе ушли из альма-матер. Покинув Академию, они основали знаменитое Товарищество, стали показывать свои работы на передвижных выставках и до сих пор остаются звездами русской живописи.

Илья Репин, Константин Савицкий, Николай Ярошенко, Василий Перов, Владимир Маковский, Илларион Прянишников, Алексей Корзухин писали крестьян, бурлаков, обездоленных людей, несправедливый суд, арестантов, народников, революционеров и заключенных.

В их работах много обличения — Василий Перов (1833–1882) пишет толстых и пьяных попов, многие передвижники пишут бурлаков, популярным сюжетом становится крестный ход (у того же Репина и, например, у Иллариона Прянишникрова). Одна из сильнейших работ Ярошенко — «Всюду жизнь» (1888), которая показывает арестантский вагон, за решеткой которого люди, вовсе не похожие на криминальные элементы. Заметной темой становится вынужденный брак, где молодая невеста выходит за нелюбимого человека (вы наверняка знаете картину Василия Пукирева «Неравный брак» (1862).

Исторических персонажей тоже трактуют с позиций реализма: Николай Ге (1831–1894) пишет к первой выставке передвижников картину «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). Ге подробно изучал натуру — петровский дворец Монплезир в Петергофе, одежду императора и узоры на скатертях. И, конечно, изображения Петра. Такой тщательный подход, стремление к исторической достоверности характерно для русского реализма.

Современному зрителю достоверность может казаться одной из главных задач искусства, но будьте аккуратны: материальная дотошность реализма часто идет рука об руку с публицистичностью, что уже похоже на манипуляцию. Вам предлагают не фантазию или иллюзию для интеллектуального и эстетического удовольствия, а некий посыл, который зритель должен принять как факт, потому что материальный мир картины реалистичен, а сюжет взят из жизни или истории. Конечно, это очень опасное свойство.

И реалистичность реализма обманчива. Например, Илья Репин тщательно собирал материал для своих работ: как современную фактуру (делая зарисовки тех же бурлаков), так и историческую — работая над картиной «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» или «Запорожцами». Последними художник занимался много лет, изучая историю, собирая свидетельства о быте Запорожской Сечи. При этом масштабный сбор фактуры соседствовал с преображением натуры, с которой Репин работал. Художник писал запорожцев с конкретных людей, которых, как отмечают специалисты, «совершенно преображал» для картины. В этом метод Репина напоминает постановки Рембрандта — хоть и с меньшей степенью фантазийной условности.

Так называемый критический реализм в живописи любили русские критики XIX века. Охранители к передвижникам относились «не очень», а вот в советское время обличение пороков царизма стало ключевым свойством, которое находили и в живописи, и в классической русской литературе. Вы наверняка усвоили это, слушая в школе про обличительный пафос «Мертвых душ» Николая Гоголя. Но нельзя не заметить еще один аспект русского реализма: склонность к драматизации, к той самой театральности.

Персонажи Репина зачастую преувеличенно экспрессивны, это скорее выпуклые типажи, чем конкретные герои. Такой подход вновь роднит Репина с Рембрандтом.

Наработки передвижников, как ни странно, стали важным звеном в формировании официального визуального стиля живописи в СССР. После расцвета авангардных объединений в 1920-е годы власть сделала ставку не на эксперименты, а на старую добрую фигуративную живопись. Появлению Союза художников СССР предшествовала работа АХР (Ассоциация художников революции, или АХРР — Ассоциация художников революционной России). Несмотря на бойкое название, мастера АХРа работали в стиле, который можно было бы назвать взвинченным передвижническим реализмом. По отношению к авангардистам АХР была реакционной, принципиально отказывалась от поиска нового художественного языка, а программным утверждением Ассоциации была понятность искусства народу.

Таким образом в сознании зрителя формировалась логическая цепочка: станковая картина — условно «передвижническая» и реалистическая манера. Эта живопись должна была рассказывать о советской действительности по заказу партии. И, конечно, с точки зрения партии критический реализм по отношению к социалистической стране был неуместен. Несправедливые суды, политические заключенные, выбившиеся из сил рабочие — в новой версии реализма не могло быть таких тем. Соцреализм воспевал общество здоровых и сильных людей, которые строят новый мир.

В итоге тотальное доминирование реализма и его вынужденное служение коммунистической партии сегодня мешают видеть в советских художниках индивидуальные черты.

И зрителям не так просто абстрагироваться от навязанной связи реализма и реальности, пресловутой фигуративной живописи, дидактической интонации и целого кубка манипуляций, каким стали реализмы.

Конечно, использование станковой картины как медиума не означает автоматически обращения к «фигуративной» живописи, а принадлежность работы к соцреализму — невысокой художественной ценности. Да и нельзя сказать, что это была совсем зажатая и неподвижная система: сколько бы АХР ни называли себя наследниками передвижников, XX век брал свое, им дышат работы Александра Дейнеки (1899–1969). Главное — воспринимать этот «реализм» не как документально работу, а как условность с сильными эстетическими сторонами. Словом, перестать настаивать на той самой достоверности.

После войны в советской живописи появился так называемый суровый стиль. Среди его мэтров — Гелий Коржев (1925–2012), который писал женщин, неуловимо напоминающих натурщиц Курбе, создавал серии, посвященные в том числе Великой Отечественной войне. У него есть и эпическое звучание темы простого человека (тоже как у Курбе), и монументальность персонажей, и жуткие, потусторонние изображения скелетов в военной форме.

И тут снова встает вопрос: насколько реалистичен такой «реализм»? Чего в этих работах больше — фиксации реальности, дыхания истории, замысла художника-интеллектуала, мистической хтони? Интересно, что в поздний период Коржев создал серию «Мутанты», написанную также «реалистически». Там жутковатые фантастические твари будто пародируют мир людей, это будто изнанка прекрасной «реальности» соцреализма с его крепкими и здоровыми телами на солнце. Пожалуй, как отметил Лионелло Вентури, реализм, понимаемый буквально, может быть следствием ограниченности — равно как и воспитывать это свойство. Простодушно доверять ему, а тем более требовать от всех художников быть реалистами не стоит.

Итак, реализм обманчив — и зачастую более иллюзорен, чем живопись барокко. Потому что он настаивает на следовании реальности с упрямством Гюстава Курбе. Фигуративная живопись, «народные» типажи, приметы времени и знание матчасти создают иллюзию, что художник пишет реальность буквально. На самом деле обычно это не так. Реализм зачастую идеологически окрашен, в этом смысле он пришел на смену классицизму, который был над (или до) национальным, элитарным стилем империй. Реализм удобен для национальных государств или систем, которые хотят показать «близость к народу» — это хорошо видно по социалистическому реализму.

Если оставить за скобками государственные нужды и систему воспроизводства реализма внутри образовательных учреждений — это лишь одна из опций визуального искусства (любого). В России позиции реализма традиционно сильны: в массовом сознании главными художниками страны до сих пор считаются передвижники. В десятках советских изданий по искусству авторы называют реалистическими работы самых разных мастеров, чтобы оправдать их идеологически. Например, советский штамп про «реалистичность» Караваджо (1571–1610) жив и поныне — в советских книгах его хвалят за использование в качестве натуры «людей из народа», считая это программным жестом в рамках реализма. Как тебе такое, мастер?

У реализма много ипостасей — социально-критическая, пропагандистская соцреалистическая, лирическая, натуралистическая. Но в дистиллированном, буквальном виде реализма, равного реальности, вероятно, не существует. В XX и XXI веках роль реалистического искусства лучше всего играет кино — не случайно многие ленты начинаются с титра «основано на реальных событиях». Но, как показывает более долгая история живописи, реализм — тоже условность, как бы вас ни убеждали в обратном.