Назад в будущее: советская ретроутопия от крестьянского рая до Алисы Селезневой

Революционная и советская культура ХХ века, несмотря на всю декларируемую направленность в грядущее, на самом деле постоянно оглядывалась назад, пересоздавая и прошлое, и будущее. Особенно в этом смысле интересны два больших проекта: начало советской эры и ее конец. Казалось бы, что может быть более несхожим, чем заря нового мира и угасание мира старого — но ретроутопии и взывание к мифологизированному прошлому характерны и для 1920-х, и для 1980-х. Более того, мы и сейчас продолжаем двигаться в том же направлении.

Истоки

Утопизм и идея возврата в прошлое идут бок о бок тысячи лет. Славист Ханс Гюнтер выделяет два основных типа утопий:

• рациональные, технические, «городского типа»,
• восходящие к райскому саду и золотому веку, к идее окультуренной природы.

Тяга к прошлому характерна для утопий второго типа. Идеализация прошлого — важная черта европейской утопической культуры, в том числе признанных классиков жанра. К примеру, роман «Утопия» Томаса Мора, давший название всему этому направлению, во многом повторяет модель монастыря и в целом уходит корнями в общинность. Романтические модели, идущие от Руссо, идеализируют «возврат к природе» и отказ от цивилизации вообще. В более позднем европейском утопизме уход в прошлое встречается в основном у авторов правого и ультраправого толка — «традиционалистов» в духе Рене Генона или Ханса Фрайера, тоже вобравших в себя романтизм.

Один из первых исследователей утопии Карл Мангейм в своей работе «Идеология и утопия» отдельно выделяет консервативные утопии. В них «виртуальное присутствие прошлого в настоящем придает восприятию времени воображаемую трехмерность».

В России же массовый интерес к архаике и возрождение национального, древнего, «своего» возникли в эпоху модерна. Тогда по-новому раскрылись и без того ходовые славянофильские идеи. Например, когда русские иконы были признаны как мощное и влиятельное направление искусства? В XIX и еще в начале ХХ века русскую иконопись признавали явлением, конечно, крайне значимым — но не с точки зрения эстетики, а как выражение особого русского духа:

«Несмотря на все недостатки, в которых естественно обнаруживалось невежество и отсталость наших предков XVI века, наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот момент от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную простоту иконописных принципов тому падению нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI века и до начала текущего столетия».

Федор Буслаев, «Общие понятия о русской иконописи» (1866)

Только в 1913 году состоялась первая крупная выставка икон именно как живописи, а не как религиозных объектов. Примерно так же дело обстояло с другими древностями: фольклорность, «народничанье» и реконструкция национального стали мейнстримом в художественной и литературной среде только к началу ХХ века.

В этом плане Россия идет в общем русле европейской культуры: интерес к «варварскому», «дикому», экзотическому вообще характерен для многих форм модерна.

Вдобавок это продолжает процессы национального культурного самоопределения, запущенные в ХIХ веке.

Билибин изобретает графическую форму отображения русского сказочного, живущую до сих пор, Ремизов и Городецкий выводят на страницы толпы леших, сестриц-водяниц и Ярил, Хлебников запускает свой грандиозный проект «варварского» слома всего языка и сознания, Вячеслав Иванов призывает строить национальное где-то на стыке славянских мифов и античности, Стравинский создает «Петрушку» и «Весну священную», а Римский-Корсаков — «Сказание о невидимом граде Китеже». Ну а кто-то просто изобретает мебель или одежду а-ля рюс. И всё это на фоне очевидного «конца эпохи», грозных предзнаменований, войн и ожиданий грядущих чудес и катастроф. Отсюда же интерес интеллигенции к народному православию, сектам, эсхатологии, синтезу новой религии, космизму. Кажется, что новый мир уже совсем рядом — возможно, архаическое, подлинно народное будет играть в нем главную роль.

Вся эта русская экзотика вплеталась в утопические проекты, на которые был богат рубеж веков. Вообще, утопии делят на футуристические (направленные в будущее) и пассеистические (ищущие золотой век в прошлом), но в предреволюционной России они часто сплетались.

После революции 1917 года все эти перепаханные пласты культуры легли в новые проекты социальных и культурных преобразований. Конечно, большая часть околокоммунистических утопий была направлена в будущее, хотя порой имела отчетливый религиозный привкус, как у Циолковского или раннего Платонова. Но многие представители интеллигенции увидели революцию именно как русский бунт, как возможность вернуться к допетровским временам и начать историю новой утопической России с нуля.

«Баудек лежал на спине, полузакрыв серые свои глаза, держал Натальину руку и, когда она замолчала в зное, заговорил:

— Россия. Революция. Да. Пахнет полынью — живой и мертвою водою? — Да!.. Всё гаснет? нет путей? Да… Вспомните русскую сказку о живой и мертвой воде. Дурачок Иванушка совсем погиб, у него ничего не осталось, ему нельзя было даже умереть. Дурачок Иванушка победил, потому что с ним была правда, правда кривду борет, вся кривда погибнет. Все сказки заплетаются горем, страхом и кривдой — и расплетаются правдой. Посмотрите кругом — в России сейчас сказка. Сказки творит народ. Революцию творит народ; революция началась как сказка. Разве не сказочен голод и не сказочна смерть? Разве не сказочно умирают города, уходя в семнадцатый век, и не сказочно возрождаются заводы? Посмотрите кругом — сказка».

Борис Пильняк, «Голый год» (1922)

Для Пильняка революцию творят не «коммунисты», а «большевики» — «кожаные люди» с железной волей, которые знают, чего и почему они хотят, не занимаются пустым теоретизированием и близки скорее не к Марксу, а к Пугачеву. Собственно, пугачевщины самые симпатичные автору герои и ждут, пугачевщиной и восторгаются. Рецептов построения идеального мира Пильняк не дает, но полагает, что для построения будущего России нужно откатиться в прошлое.

Другой вариант реализации прошлого в будущем предложил Александр Чаянов в романе «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» (1920). Как считает французский славист Мишель Никё, в революционной России было не так много чистых утопий — приходится говорить скорее об утопизме, о метафорически выраженном стремлении к иному общественному строю, а не об утопии как жанре. И с этой точки зрения «Путешествие…» — редкий пример чистой утопии в духе произведений Ренессанса: «описание путешественником нравов и институтов образцовой мифической земли». Если Пильняк пишет о том, как нужно достигать утопии, то Чаянов предполагает, как она может выглядеть, будучи реализованной.

Роман Чаянова — гимн-лубок ретроутопии, вмещающий опустевшие города (большая часть населения живет «на земле»), культурных и розовощеких крестьянок, статуи Ленина, Керенского и Милюкова, крестьянские кооперативы, расстегаи с кулябяками и даже международные чемпионаты по игре в бабки. Автор ратует за традиционную семью, крестьянскую одежду и ярмарки — и всё это на фоне научно-технической революции в сельском хозяйстве и парящих в небе аэропланов.

«Алексей был закормлен ватрушками, обольстительными, пышными, ванильными ватрушками и душистым чаем, засыпан цветами и вопросами об американских нравах и обычаях и о том, умеют ли в Америке писать стихи, и, боясь попасть впросак, сам перешел в наступление, задавая собеседницам по два вопроса на каждый получаемых от них.

Уплетая ватрушку за ватрушкой, он узнал, что Архангельское принадлежало „Братству святого Флора и Лавра“, своеобразному светскому монастырю, братья коего вербовались среди талантливых юношей и девушек, выдвинувшихся в искусствах и науках».

Александр Чаянов, «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии»

Однако вскоре магистральным направлением литературы стал соцреализм, а всевозможные утописты, фантазеры и метафизики окончательно превратились в маргиналов. Но нацеленность на прошлое никуда не делась.

Страна вернулась к дореволюционному тезису Бенкендорфа:

«Прошедшее России было удивительно, ее настоящее более чем великолепно, что же касается до будущего, то оно выше всего, что может нарисовать себе самое смелое воображение».

Герои-стахановцы вошли в пантеон наравне с Александром Невским и подьячим Крякутным.

Хоть глазочком заглянуть бы

Утопизм времен позднего застоя уже не несет того мобилизационного заряда, который двигал раннесоветскими проектами и даже шестидесятниками. Как пишет исследователь Игорь Гулин, позднесоветское общество покинуло исторический процесс, в котором зародилась его идеология, остро чувствовало это и нуждалось в постоянной апелляции к самой идее вовлеченности в историю.

В самом деле, утопии (и, шире, апелляции к историческому вообще) предперестроечного и перестроечного времени носят ритуальный характер. В них какие-то футуристические нарративы постоянно повторяются не как реальные примеры того, как может быть, а в качестве эдакой терапии. В советское искусство массово входит меланхолически-катарсическое настроение, «щемящая нота», помноженная на ощущение бессмысленности и недостижимости будущего. А раз будущего достичь нельзя, внимание переключается на бесконечное пережевывание прошлого, постоянное копание в утраченном.

Константин Ключкин в своей статье «Заветный мультфильм» анализирует эволюцию серии мультфильмов о Чебурашке и крокодиле Гене и приходит к выводу о постоянном эмоциональном регрессе перенесенных на экран персонажей Эдуарда Успенского.

Герои постоянно чинят сломанные материальные объекты и отношения, раз за разом будучи не в силах преодолеть отчуждение и заброшенность: «Мы строили, строили, и всё напрасно».

Кульминация мини-сериала — знаменитая песня про голубой вагон с ее ритуальным характером обращения ко времени, с попыткой задержать прошлое и осознанием тщетности этих усилий. «Лучшее, конечно, впереди» — Гена повторяет эту заученную формулу, хотя, судя по интонации, особенно в нее и не верит, и продолжает бесцельное неотвратимое движение в никуда спиной к будущему, лицом к прошлому.

В искусстве позднего СССР вообще не слишком часто встречаются описания светлого будущего: фантастика «ближнего» и «дальнего» прицелов осталась скорее одним из символов оттепели. И когда речь всё же заходит о временах победившего коммунизма, авторы зачастую теряются и как будто внезапно утыкаются в пласты из прошлого.

«Это касается и жителей других планет, костюмов и аппаратов, но один из самых любопытных образов фильма — земной дом семьи ученых Лебедевых, в котором Нийя учится говорить и любить, обретает сознание, переходит от состояния недочеловека (робота, клона) к сверхчеловеку (святому, герою). Иначе говоря — проходит инициацию. Это довольно причудливое строение. Снаружи — образец футуристический архитектуры, но изнутри — бревенчатая изба. Роботы выглядят в ней домовыми, научные эксперименты — колдовством».

Игорь Гулин, «Святой андроид и диалектика биомассы» о фильме «Через тернии к звездам» 1980 года

Очень хорошо это видно на примере мини-сериала «Гостья из будущего» и фильма «Лиловый шар», снятых по произведениям Кира Булычева. Если лейтмотив «Крокодила Гены» — это тоска по уходящему прошлому (в непредсказуемое будущее его всё же худо-бедно, но везут), то в случае с Алисой Селезневой (а точнее, с теми, кто смотрит на нее из ХХ века) лейтмотивом будет трагическая невозможность достичь будущего.

Эта невозможность максимально раскрыта в опенинге «Лилового шара» — песне «Хоть глазочком» с фразой, шокирующей своей откровенностью: «Нам жить интересно и весело, НО» и душераздирающим восклицанием: «Хочется, хочется страшно заглянуть в грядущий век!»

Примерно те же интонации можно найти в еще более легендарной композиции «Прекрасное далеко». Часто ее рассматривают как тревожную песню об ожидании страшных перемен — отсюда распространенные в сети тексты о постапокалиптической Алисе и клипы, где «Прекрасное далеко» монтируется с кадрами войн и лишений 1990-х годов. Но, кажется, смысл песни еще драматичнее: это молитва к будущему, которого нет и не будет. Мы заперты в нашем прошлом и настоящем. «Как мы попадем туда, если нас не пускают», — подтверждает такую трактовку персонаж «Гостьи из будущего» Фима Королев.

Настоящее (1984 год) и будущее (2084-й) мира «Гостьи из будущего» существуют как бы в изолированных капсулах, время застыло и тут, и там.

Чем занимаются в будущем, если судить по фильму? Ходят в разнообразных винтажных одеждах, пишут гусиным пером, путешествуют на машине времени (исключительно в прошлое — поглядеть на Вольтера, каменный век или Александрийскую библиотеку), пользуются нуль-кабинами, замаскированными то ли под ретроавтомобиль, то ли под деревенский пасторальный туалет.

О прогрессе в этом мире напоминают только научно-технические развлекалочки вроде миелофона и летающих машин, а устремленности вперед нет вообще. Это схлопнувшееся будущее, цивилизация, полностью погруженная в собственное прошлое, бессистемно собирающая старинные артефакты и инвентаризующая их. Ретроутопия в кристальной ее чистоте во всех смыслах слова. Совершенно невозможно представить ситуацию, чтобы сюда прилетела идеальная девочка из 2184 года: ничего дальше этого мира быть уже не может. Даже список профессий, которые Алиса прочит школьникам ХХ века, показателен: на актрису, поэта, художника, теннисистку и путешественника приходится только один инженер, да и тот нужен как раз для изобретения машины времени, позволяющей ездить в прошлое.

«Лиловый шар», вышедший на экран уже на самом излете СССР, пошел еще дальше: несмотря на стилизации под «Чужого» и музыку Карпентера, сюжетно значимая часть действия происходит в прошлом, причем не реальном, а мифологическом — в эпохе легенд. Алиса носит в банке царевну-лягушку, декорации выглядят так, будто их создавали к любому фильму-сказке 1950-х годов. Сам сюжет можно пересказать так: герои тщательно обезвреживают прошлое, которое может разрушить их утопию, пересоздают его (по сценарию, они должны отправиться в прошлое и найти лиловый шар с вирусом вражды, который пришельцы оставили на Земле сотни лет назад). Миф безраздельно правит по обе стороны камеры оператора, а непокоренная страна за окном взлетает в небо.

От утопии к ретротопии

По мнению британского социолога Зигмунта Баумана, в последние десятилетия человеческая цивилизация охвачена феноменом, который он назвал ретротопией — противоположностью утопии. Это тоска по прошлому, идеализация того, что было и безвозвратно прошло. Причину популярности идей возврата к прошлому ученый видит в плохо излечимых болезнях современного капиталистического общества:

• рост всех форм неравенства: например, с начала века, по словам Баумана, добавленная стоимость от экономического роста практически целиком шла 1 % богатейших людей, а уровень благосостояния остальной части населения снижался;
• рост уровня насилия, в том числе в форме терроризма;
• общее разочарование в прогрессе.

Бауман цитирует американского историка Дэвида Лоуэнталя: «Когда угасает надежда на прогресс, наследие утешает нас традицией… Прошлое восхищает больше, оставаясь царством веры, а не фактов». Все эти процессы ведут к эффекту, который Бауман называет «назад к племенам», — росту ксенофобии и невосприимчивости к носителям какой-либо «чужой» идентичности.

Всё это мы сейчас наблюдаем и в России, где, кажется, в мейнстримной повестке не осталось никаких прогрессивистских идей.

Все варианты «национальной идеи» ожидаемо оказываются пережевыванием тех или иных пластов русской истории, «колонизацией прошлого», будь то проект сталинского СССР, риторика «Православие, самодержавие, народность» или увлечение советской эстетикой времен Брежнева.

Кажется, какие-либо цельные представления о картине будущего (пускай и ретроутопические) остались только в рамках более или менее маргинальной повестки. Власть же, как и представители иных мейнстримных дискурсов, действует скорее апофатически: она предлагает перечень запрещенных или нежелательных форм поведения, но не утверждает какие-то масштабные и тем более утопические цели и задачи. Речь идет о будущем, в какой-то степени похожем на настоящее, а не о кардинальном разрыве с ним — это отличало и хилиастический (идея о «царстве божием» на земле), и коммунистический, и технократический утопизм.

В то же время ностальгия по позднему Советскому Союзу, восприятие его как реализованной утопии характерны, кажется, для всех слоев населения. Здесь опять будет уместно вспомнить про Алису Селезневу (самый популярный ролик с песней «Прекрасное далеко» просмотрен на ютубе почти 13 миллионов раз) — и мы столкнемся с интересным временным парадоксом. Если герои «Гостьи из будущего» ностальгировали по недостижимому будущему, понимая ограниченность и ущербность своего мира (СССР образца 1984 года), то для современных поклонников советской утопии таким недостижимым и прекрасным оказывается как раз 1984 год, а Алиса удивительным образом прибывает из прошлого. И это прошлое важно именно тем, что оно могло страдать из-за недостижимости будущего. А этого как раз лишены современные наблюдатели, которые страдают только от недостижимости прошлого.