Мода во времена дефицита: как одевались после революции 1917 года

Послереволюционные лишения не обошли стороной и самый беззаботный, пребывавший в собственном мире удовольствий и светских наслаждений класс — творческую интеллигенцию. Тем не менее культурная жизнь не прервалась. Работали театры, проводились поэтические чтения, встречи, утренники, балы-маскарады.

В 1919 году в Петрограде был создан Дом искусств, который писательница Ольга Форш называла Сумасшедшим Кораблем и «русской Касталией». Богемно-артистическая публика искала новые способы сохранять презентабельный вид и блюсти стиль.

Но именно в наиболее суровые времена, когда новые формы существования еще не сложились, а старые уже рухнули, самовыражение через одежду превратилось в дендистское жизнетворчество. В первые годы после революции утопический мир Серебряного века красиво увядал, на глазах становясь историей.

Краденые галоши и штаны по ордеру

Продовольственный и товарный кризис в Российской империи начался еще во время Первой мировой. Промышленность перешла на военные рельсы, а значит, всем было уже не до платьев и костюмов. Западные страны, чуть оправившись от грома пушек и газовых атак, с ходу окунулись в ревущие 20-е, но Россию ждали и другие потрясения — революция и Гражданская война. Магазины закрылись, сообщение с Европой нарушилось, модных журналов было не достать.

В эти непростые годы гардероб становится в первую очередь утилитарным: в холодные зимы теплая одежда и валенки — самый ценный ресурс, а на белье пускали простыни и полотенца.

Из-за проблем с продовольствием и транспортом снабжение революционного Петрограда было ограничено. Власть ввела паек по классам, причем в самые голодные периоды буржуазии и лицам свободных профессий (писателям, художникам, журналистам) не доставалось вообще ничего. Приходилось менять на еду имущество и драгоценности.

Несмотря на то, что доктрина военного коммунизма предполагала запрет любых видов предпринимательства, на деле происходило обратное. «У нас нет промышленности, но зато невероятно развилась торговля», — писала Надежда Тэффи. Города превратились в сплошной рынок: продавали продукты, ситцы, краденые вещи.

Пройдите по улицам — вам предложат портрет генерала в черепаховой рамке, сапоги, дверную ручку, самовар, старые штаны и золотые часы, а может быть, и вашу собственную шапку.

— Купите пиджачок, товарищ, дешево продам.

— Да он у тебя весь кровью залит, пиджак-то.

— Чего там рассматривать, товар хороший.

— Да в твоем товаре больше крови, чем пиджака.

Тэффи, «Торговая Русь»

«Пиджак с кровью» на развале превратился в часть новой реальности. В темных переулках обладателей приличного платья подстерегали банды налетчиков. Не то чтобы людей не раздевали на улицах раньше — и в старой Москве, и в Петербурге XIX века всегда были районы, где запросто могли снять хорошую шинель, как это случилось с Акакием Акакиевичем Башмачкиным возле Калинкина моста (в самом конце Садовой). Однако после революционных событий бандитизм получил идеологическую подпитку. Классические атрибуты буржуазности вроде бобрикового воротника и пенсне стали небезопасны, поскольку вызывали у люмпен-пролетариата жгучее желание экспроприации. Поэтому самые благоразумные, возвращаясь домой поздно вечером, надевали что-нибудь попроще, чтобы не привлекать внимания. В то же время хорошую шубу старались сохранить до последнего, даже когда были проданы все драгоценности, — уже не из-за статуса, а для защиты от холода.

Галоши тоже быстро стали дефицитным товаром — их не хватало не только в революционном Петрограде, но и в Москве середины 20-х. Профессор Преображенский в «Собачьем сердце» негодовал из-за того, что «калоши», если их не запереть под замок, непременно стащат с лестницы. Даже в двух столицах дороги мостили далеко не везде, и пешеходы проваливались в грязь или снег, портя последнюю обувь и рискуя простудиться. Галоши были, с одной стороны, расходным материалом, с другой — необходимым. В этой связи понятно неравнодушное отношение советской власти к резине: ее производство рассматривалось как одно из приоритетных направлений новой мирной промышленности, а рекламные плакаты для дефицитных обувных чехлов создавали Владимир Маяковский и Александр Родченко.

Шубы в гардеробах учреждений тоже больше не оставляли, что сказывалось на повседневном облике горожан.

В верхней одежде и валенках с галошами сидели даже в театре: и тепло, и имущество при себе.

В условиях военного коммунизма гражданскому населению предлагалось справляться с трудностями самостоятельно, так что каждый крутился как мог. В костюме наметилось несколько тенденций, продиктованных уже не модой, а необходимостью. Стали появляться яркие и необычные сочетания, которые прежде были невозможны. Стирались границы между дневным и вечерним, простецким и выходным. «Перелицованное ватное пальто, зеленая шапка „мономаховского“ фасона, валенки, сшитые на заказ у вдовы какого-то бывшего министра, из куска бобрика (кажется, когда-то у кого-то лежавшего в будуаре), на медных пуговицах, споротых с чьего-то мундира» — таким был наряд писательницы Нины Берберовой.

Власть выдавала отобранную у буржуев одежду по ордерам, и тут уж было не до размеров — брали то, что имелось. Писатель Илья Эренбург рассказывал, как в московском распределителе на Мясницкой пытался получить штаны. Он отстоял огромную очередь и даже чуть не подрался с женщиной, пытавшейся его оттеснить. Но затем Эренбургу предстояло пройти еще одно испытание — сделать непростой выбор между предложенными ему теплым пальто и костюмом, ордер на который он и получил после мучительных раздумий.

Дефицит заставлял людей проявлять невиданную прежде изобретательность. Большую пользу приносили швейные навыки. Одежду кроили из скатертей, покрывал и даже из реквизированных ряс священнослужителей. Любые добротные ткани могли пойти в ход — таким же образом Скарлетт О’Хара во времена Гражданской войны между Севером и Югом сделала платье из зеленых штор. Кроме того, начали носить винтаж: открывали бабушкины сундуки и адаптировали найденные там наряды к современным реалиям.

Стиль творческой интеллигенции

Все, кто при старом режиме одевались с претензией и обладали чувством вкуса, переживали тяжелые времена. Представители творческих кругов и франтоватые бонвиваны, которые прежде выступали законодателями богемных мод, были вынуждены как-то приноравливаться к новым условиям. Запрос на прекрасное не исчезал полностью даже во время дефицита дров и еды.

«А вдруг в Европе за это время юбки длинные или носят воланы. Мы ведь остановились в 1916 году — на моде 1916 года», — сетовала Анна Ахматова.

В комнатах Сумасшедшего Корабля под Рождество было минус два градуса. Художница Котихина, ученица Рериха, посылала сына найти топор, чтобы рубить подрамники, которыми топили буржуйку. Потом они украшали маленькую елку в цветочном горшке. Другие жители Дома искусств, самые неимущие художники и писатели, мастерили силки на ворон.

Теплая одежда была не у всех. Зимой в Петрограде Владимир Пяст перемещался в плаще-непромокайке, канотье (обычно соломенные шляпы носили летом) и светлых несезонных брюках. В таком же головном уборе, а еще в шапке с мехом из дамской горжетки появлялся Осип Мандельштам в холодное время. Носил поэт и шубу, полученную от кого-то в дар: одеждой обменивались и делились с теми, кому повезло меньше. Также в длинной шубе своего брата-адвоката щеголял Владислав Ходасевич.

Некоторые стремились сохранять лоск прежних времен, «петербургский подтянуто-эстетический вид». Георгий Иванов умудрился каким-то образом сберечь темно-синий прекрасно скроенный костюм и носил его со свежей белой сорочкой — невиданная роскошь в городе, где горячую воду для стирки добыть было непросто.

Ирина Одоевцева рассказывает, как в начале 1921 года Николай Гумилев хотел появиться на торжественном собрании по случаю 84-й годовщины смерти Пушкина непременно во фраке. Лондонский костюм, белый атласный жилет и галстук у него были — ждали своего часа в сундуке, засыпанные нафталином.

Не оказалось только черных носков. Единственную пару, хранившуюся в шляпной картонке, съели мыши, и бренные останки важного элемента гардероба рассыпались у Гумилева в руках.

Злую шутку с поэтом сыграла его же сентиментальность: ранее он не позволил поставить мышеловки или принести от соседей кота — вероятно, считал расплодившихся грызунов товарищами по несчастью. Однако идти в неподобающих носках Гумилев отказывался наотрез: «Катастрофа! Не смогу надеть фрак. Ведь все мои носки белые, шерстяные. В них невозможно». Приходить в Дом литераторов без фрака он тоже не желал. В результате Одоевцева нашла для него черную пару носков своего отца. Выступление состоялось и было триумфальным — во многом благодаря такому эффектному и неуместному фраку.

Самые отчаянные эстеты пытались держать марку, несмотря ни на что. Владимир Кузмин, который в пространстве русского Серебряного века продолжал традиции Оскара Уайльда и французских декадентов, не отказался от своих привычек даже во времена Гражданской войны. Как и положено денди, он собирал вычурные жилеты и имел огромную коллекцию. Впрочем, на Ирину Одоевцеву блеск и нищета «русского Брюммеля» (имеется в виду основатель дендизма Джордж Браммелл) произвели гнетущее впечатление. Изможденный вид поэта вкупе с остатками былой роскоши делал его похожим на «вурдалака»:

«Под полосатыми брюками ярко-зеленые носки и стоптанные лакированные туфли. Это он — Кузмин. Принц эстетов, законодатель мод. Русский Брюммель. В помятой, закапанной визитке, в каком-то бархатном гоголевском жилете „в глазки и лапки“. Должно быть, и все остальные триста шестьдесят четыре вроде него. Вдруг я замечаю, что его глаза обведены широкими черными, как тушь, кругами, и губы густо кроваво-красно накрашены».

Сама Одоевцева зимой носила котиковую шубу, в демисезон — пальто, а летом — легкое кисейное платье из старых запасов. Иногда опрощались и облачались в народную одежду: тот же Николай Гумилев появлялся в меховой дохе и ушастой шапке, а Александр Блок — в пиджаке поверх фуфайки или шерстяного свитера.

В Москве во времена военного коммунизма жилось немного лучше, чем в Петербурге, — по крайней мере не было таких проблем с продовольствием. Некоторые писатели и представители культуры перебирались из Северной столицы в южную, как, например, Тэффи в 1918 году. Тем не менее и в московских творческих кругах тоже одевались крайне эклектично.

По воспоминаниям Ильи Эренбурга, модницы сочетали солдатские шинели со шляпками из ломберного сукна, шили платья из гардин, украшая их «супрематическими квадратами или треугольниками» из рваных кресел.

Художник Рабинович носил изумрудный полушубок, Есенин — блестящий цилиндр.

Маскарад в будни и праздники

Одно из самых частых определений стиля эпохи, которые встречаются у современников, — «маскарад». И дело не только в аляповатости нарядов или извлеченных из сундуков бабушкиных бальных платьях. Смесь старого и нового, нарушение прежних границ дозволенного, стирание рамок — всё это приметы классического карнавального действа. Как и во всяком маскараде, открывающем границы между мирами, в буйстве нарядов тех времен было нечто инфернальное.

Многие студисты и актеры и художники безудержно рядятся в какие-то необычные тулупы, зеленые охотничьи куртки, френчи, сшитые из красных бархатных портьер, и фантастические галифе. Не говоря уже о разноцветных обмотках и невероятно высоких и лохматых папахах. И где только они добывают весь этот маскарадный реквизит?

Ирина Одоевцева, «На брегах Невы»

В каком-то смысле лишения упразднили «великий мужской отказ» Джорджа Браммелла, который ввел моду на лаконичный силуэт и темные цвета в мужском костюме. В петербургской художественной среде, как в мире птиц и зверей, «самцы наряднее и эффектнее самок», отмечала Одоевцева.

В зимний сезон проводились и настоящие маскарады. Советская власть отменила православное Рождество — в качестве альтернативы пытались ввести комсомольские Рождество и Пасху. Однако волшебную и загадочную атмосферу зимних праздников полностью вытравить не удалось. Торжества угасающего Серебряного века в эпоху военного коммунизма напоминали пиры во время чумы. Как и прежде, под Рождество устраивались костюмированные балы, с той только разницей, что теперь в залах с высокими потолками было холодно, как в склепах. На вечера уже не ехали, а шли, пачкая подолы и проваливаясь в снег.

На костюмированные вечеринки можно было надеть самые странные наряды, собранные из всего неуместного, старинного, перелицованного или принадлежащего противоположному полу. Обязательный элемент гардероба — теплые вещи, которые гости не снимали в мерзлых и гулких помещениях.

В Институте истории искусств в 1920 году прошел костюмированный бал: в помещениях особняка Зубова стоял морозный пар, а люди, не согревшиеся танцем, жались к каминам, где чадили сырые дрова.

«Весь литературный и художнический Петербург — налицо. Гремит музыка. Боже мой, как одета эта толпа! Валенки, свитеры, потертые шубы, с которыми невозможно расстаться и в танцевальном зале», — вспоминал Владислав Ходасевич.

Другой маскарад, где собрался творческий бомонд Петрограда, состоялся в Доме искусств в январе 1921 года. Осип Мандельштам в коричневом сюртуке, оранжевом атласном жилете и с подведенными глазами представлял немецкого романтика. Центральным элементом его костюма было пышное жабо. Увидев, как поэт, готовясь к балу, утюжит свои кружева, служитель Дома искусств Ефим доложил Гумилеву и Георгию Иванову, что Осип Эмильевич «гладят жабу». Поэты пришли в восторг и весь вечер изводили этим Мандельштама.

Ольга Арбенина и Юрий Юркун нарядились пастушком и пастушкой — подобных персонажей изображал на своих картинах, мечтая о пасторалях и галантном веке, Константин Сомов. В Петрограде 1921-го они выглядели такими же пришельцами из мира грез, как и Мандельштам-романтик. Лариса Рейснер изображала Нину из «Маскарада» Лермонтова.

Остальные гости просто оделись в лучшее, что имели. Николай Гумилев и там щеголял во фраке, в котором, судя по всему, выходил и в пир, и в мир. Для этого потребовалось тщательно отутюжить все элементы костюма и до блеска начистить башмаки, поскольку положенных лаковых туфель не было. Ирина Одоевцева блистала в материнском бальном платье из золотой парчи, длинном, с глубоким вырезом. Свой наряд она предварительно самостоятельно ушила и дополнила вычурными аксессуарами: «На голове вместо банта райская птица широко раскинула крылья. На руках лайковые перчатки до плеча, в руках веер из слоновой кости и бело-розовых страусовых перьев, с незапамятных лет спавший в шкатулке».

В культурологии мир карнавала принято рассматривать как пространство сакрального, где случается невозможное. Однако в эпоху, когда обыденным стало доселе невообразимое, вся страна превратилась в маскарад. В повседневной жизни во времена военного коммунизма люди выглядели не менее причудливо, чем на рождественских костюмированных балах.

«От чувства непрочности и напряжения обычных будней уж не было, и сама жизнь стала вовсе не тем или иным накоплением фактов, а только искусством эти факты прожить. Ни обычных норм во взаимоотношениях труда и досуга, ни необходимости носить те или другие маски, вызываемые положением или доселе привычной иерархией интеллигентских оценок», — писала Ольга Форш.

Во всех сферах жизни профаническое и сакральное перемешалось. Люди, всегда носившие маски, вежливые и заискивающе-услужливые, теперь сняли их, чтобы ограбить человека в пенсне. А кто-то примерил новые наряды — комиссарские.

Комиссарская мода и секретарский шик

В 1918 году большевики попытались вести учет всех кожаных курток и фуражек: обладатели артистического таланта притворялись комиссарами, чтобы получать труднодоступные бытовые блага, — настолько велик был вес новой революционной моды с ее главными атрибутами. Брутальный образ стал популярным благодаря в том числе и Первой мировой войне. Армейские френчи, модные и практичные, представители рабочей интеллигенции носили и после ее окончания.

Но главная причина интереса к кожаным плащам заключалась в том, что их обладатели стали новыми хозяевами жизни. Такую одежду можно было добыть в армейских цейхгаузах, каким-то образом вклинившись между партийцами, или нелегально купить с рук. Поэт Николай Оцуп благодаря шведскому Красному Кресту, где служил его эмигрировавший брат, разжился поддевкой с каракулевой оторочкой и барашковой шапкой, а еще высокими сапогами из желтой кожи и таким же портфелем. Им он прокладывал для друзей-литераторов путь через толпу, когда, например, нужно было попасть в Цирк Чинизелли на Фонтанке. В кассах требовалось только взять наглый тон и сослаться на товарища Троцкого. Так Оцуп водил на представления Мандельштама и Одоевцеву, причем в ложу местные работники их провожали со старорежимными поклонами.

Дамский вариант новой моды представляли секретарши комиссаров. У них было то, чего не могли себе позволить девушки из других социальных групп: дорогие ткани, пальто с меховыми горжетками, модные шляпки-клош. А еще они имели возможность отшиваться у портнихи и ярко краситься. Корней Чуковский выразил свое презрение к одной из таких секретарш, назвав ее «типичной комиссарской тварью»: «Ногти у нее лощеные, на столе цветы, шубка с мягким ласковым большим воротником».

Несколькими годами позже в «Собачьем сердце» Булгаков напишет о машинистке, которая ходит даже зимой в тонких «любовниковых» фильдеперсовых чулках. Друг сердца, судя по всему, из комиссариата: «Намучился я с фланелевыми штанами, теперь пришло мое времечко. Я теперь председатель, и сколько ни накраду — всё, всё на женское тело, на раковые шейки, на „Абрау-Дюрсо“!»

Существовал и другой идеал комиссарской девичьей красоты, предполагавший, что женщина отказывается от атрибутов буржуазной жизни и становится боевым товарищем. Эта мода, как сейчас принято говорить, размывала гендерные границы: девушки коротко стриглись и носили те же кожаные тужурки, что и мужчины. Поступали так не только из соображений эмансипации в ее советской трактовке (в духе теории полов Коллонтай), но и по чисто бытовым причинам. Такие женщины участвовали в Гражданской войне, вершили революцию наравне с мужчинами, и дамские наряды тут только мешали бы. Образы комиссарш увековечили Булгаков в культовой сцене «Во-первых, вы мужчина или женщина?» и Всеволод Вишневский в не менее знаменитом сюжете «Кто еще хочет комиссарского тела?» в «Оптимистической трагедии». Считается, что во втором случае прототипом героини стала поэтесса и революционерка Лариса Рейснер, сменившая шелка и духи на тужурку.

Позже возникнет новая мода, нэпманская, и некоторые деятели искусства примут ее благосклонно. В 20-х советская интеллигенция начнет одеваться крайне франтовато, не уступая западным щеголям и флэпперам. Владимир Маяковский получит звание советского денди, Лиля Брик облачится в красные чулки, принарядятся Михаил Зощенко и Илья Эренбург. Откроются новые магазины и склады, появятся нэпманские лавки. Возникнет легкая промышленность, которая ненадолго станет советским полем экспериментов с невиданными авангардно-индустриальными принтами и буйством красок.

В 1921 году умер Блок, был расстрелян Гумилев — так закончился классический Серебряный век. Финал этой эпохи пришелся на смутные послереволюционные годы, когда стремление к красоте и желание продолжать традиции русской поэтической и художественной культуры даже в неотапливаемых залах оказались выше бытовых неудобств и неурядиц. Внешние атрибуты вроде фрака или комичного в новых условиях эстетского жилета отражали сокровенные чаяния и душевные порывы представителей богемы. Ольга Форш писала:

«Именно в эти годы, как на краю вулкана богатейшие виноградники, цвели люди своим лучшим цветом».