«Рядом ревет революция». Почему самый дорогой фильм в истории Индии не просто боевик, но еще и деколониальное высказывание

Место действия — Индия времен британской колонизации (1920-е годы), главные герои: Рама (служащий колониального правительства) и Бхим (представитель племени гондов) — оказываются странным образом связаны друг с другом и в конечном счете становятся символами сопротивления и борьбы Индии с колонизаторами.

По сюжету британский губернатор Скотт и его жена Кэтрин посещают лес Адилабад и силой увозят Малли, девушку из племени гондов, в Дели. Чтобы спасти Малли, в Дели прибывает защитник племени гондов Комарам Бхим. Офицер полиции Рама Раджу ради повышения по службе вызывается его поймать. Однако в результате запутанной череды событий Бхим и Рама сначала спасают случайного мальчика и становятся друзьями, а потом осознают, что ищут друг друга. Удивительно, что фильм, снятый как развлекательный боевик, неожиданно предстает как собрание приемов деколониального эстезиса, шкатулка постколониальных явлений и настоящий кладезь инструментов. Мы попробуем проследить, какие принципы и приемы были здесь использованы и насколько успешно они реализовались в пределах кинокартины.

Исторический контекст

История Индии действительно насквозь пронизана насилием европейской колонизации: территория страны была поделена между Португалией, Англией, Голландией, Францией, Данией, Австрией, Швецией и Пруссией, но самое разрушительное влияние, безусловно, оказала Британская империя. Так, в конце XVIII века Британская Ост-Индская компания прочно закрепилась на большей части территории, включая присоединенную Бенгалию. Высокие налоги и пренебрежение к местному населению привели к массовому голоду 1769–1773 годов, от которого погибло около 10 миллионов человек. Поскольку британцы набирали армию в том числе из местных индийцев (сипаев), стало возможно Восстание сипаев, или Первая война Индии за независимость.

К слову, поводом для нее стал слух о том, что в качестве смазки для винтовок и патронов использовался говяжий и свиной жир. Это привело местных жителей в ярость и вызвало сопротивление. Возглавил его Нана Сагиб. И хотя восстание удалось подавить с помощью обещания поставить новое оружие, система была перестроена: вместо Ост-Индской компании ввели прямое управление, это означало, что теперь королева Виктория является императрицей Индии. Колония была переименована в Британскую Индию, или British Raj. Помимо территории современной Индии туда входили нынешние Пакистан и Бангладеш.

Несмотря на появление железных дорог, университетов и промышленности, положение местных жителей оставалось катастрофическим. Большая часть населения жила в сельской местности, а грамотность составляла менее десяти процентов. Поэтому неудивительно, что главные борцы за независимость страны и представители сопротивления зачастую получали образование в Англии. Увидев жизнь метрополии, они быстро осознавали всю тяжесть положения жителей колонии. Так, одним из главных представителей движения сопротивления был Махатма Ганди (когда-то получивший юридическое образование в Англии). Помимо Ганди активно боролись с колонизаторами Мангал Панди, Субхас Чандра Бос, Джавахарлал Неру и многие другие. 1920-е и 1930-е годы были ознаменованы большим количеством демонстраций и акций гражданского неповиновения. Конечно, империя активно боролась с революционерами, в ход шли массовые аресты, публичные казни и расстрелы, цель которых была не только уничтожить самых активных, но и напугать всех остальных. В 1935 году представители индийской интеллигенции добились избирательного права, что существенно приблизило их к независимости, но ключевым фактором стала, безусловно, Вторая мировая война, по окончании которой Великобритания передала Индии власть. 15 августа 1947 года Индия стала независимой.

Тема и форма

Первое и самое очевидное, что стоит отметить при разборе фильма, конечно, тема. Картина посвящена борьбе индийцев с британскими колонизаторами за независимость и свободу.

При этом важно, что разговор осуществляется не в формате серьезной исторической драмы или трагедии, а оборачивается в фантик экшен-боевика с драками, массовыми стычками и стрельбой.

С одной стороны, такая форма как бы подсказывает, что перед нами нереальная история, следовательно, не стоит стопроцентно верить сцене, где герой вылетает из клетки вместе с тигром и львом, оставшись живым. С другой — это игра по законам Г(Б)олливуда и соответствует ожиданиям рынка: каждый кадр буквально сочится спецэффектами, что и формирует странное балансирование между комическим и трагическим.

Болливуд не Голливуд

Прежде чем мы продолжим разговор о фильме, необходимо сказать несколько слов о таком явлении, как Болливуд, и в целом охарактеризовать массовое индийское кино. Первоначально словом «Болливуд» (англ. Bollywood) обозначались индийские фильмы, снятые в городе Мумбаи (бывший Бомбей) на языке хинди. Сейчас понятие сильно расширилось и включает в себя в том числе фильмы на урду, панджаби и английском.

Сам термин формируется во второй половине ХХ века, когда индийское кино становится доступным зарубежному зрителю. Американская «фабрика грез» здесь возникает неслучайно — это сознательная игра со словами «Бомбей» и «Голливуд». Что же отличает болливудское кино от голливудского и какие черты этих фильмов можно назвать типичными?

Сам по себе вопрос ошибочен, ведь не существует «болливудского» кино, этот термин обозначает исключительно географическую привязку к месту (а именно к бывшему Бомбею) и связь с хинди. В жанровом же отношении это могут быть самые разные фильмы: от боевиков до серьезных драм.

Скорее всего, современный зритель ошибочно называет «болливудским» один определенный вид индийского кино — масалу. А что такое масала?

Масала — это микс из боевика, комедии и мелодрамы. Режиссеры масалы сознательно используют штампы западного кино, перемешивая между собой приемы и образы разных жанров. Например, положительные или отрицательные герои даются в абсолюте: очень хорошими или очень плохими. А в фильме, независимо от темы, обязательно присутствуют традиционные индийские песни и танцы. Иронично, что первоначально масала формируется как утрирование и гиперболизация приемов американского и западного кино, а потому западный зритель, смеющийся над индийской масалой, на самом деле смеется над приемами западного кино, данными сквозь лупу.

Несмотря на кажущееся сходство фильма «Рядом ревет революция» с упомянутыми выше Болливудом и масалой, он не имеет к ним отношения. Во-первых, фильм снят на языке телугу. Во-вторых, место съемок вовсе не Мумбаи, а Хайдарабад, что, однако, не отменяет сочетания несочетаемого и утрирования в картине — именно они и создают эффект комического.

Сочетание трагического и комического сопровождает зрителя на протяжении всего фильма и выступает как особый прием деколониального: вот тебе сцена с пытками, где персонажи неожиданно начинают петь, а вот тебе герой, который буквально бежит по воздуху и из последних сил укладывает шестерых офицеров британской армии… Но тут следует оговориться. Комическое не обесценивает страдания индийского народа, напротив — становится формой гиперкомпенсации: героя невозможно убить, сломать и уничтожить, как и дух индийского народа — он априорно сильнее колонизатора. Именно его песни, танцы, еда и запахи побеждают британскую колонизацию, пусть и в пределах отдельно взятой кинокартины. Хотя давайте задумаемся: а почему зритель смеется?

Твое ожидание — симптом колониальности

Комическое здесь оказывается вовсе не так безобидно, ведь, посмеиваясь над нереалистичностью индийского кино, мы на деле в этот же самый момент переносим на него ожидания от европейского. Мы ждем от него схожести с той реальностью, которую впитали при просмотре преимущественно западных и американских фильмов, а значит, невольно принижаем ценность картины. Так кино, сделанное по всем канонам захватывающего боевика, неожиданно провоцирует на размышления о собственном ожидании. При этом большинство знакомых и друзей, которые видели фильм, признаются, что одним из неожиданных эффектов комического в данном случае становится эмпатия: спустя три часа просмотра ты не только объединяешься со всеми в комнате, но и искренне сопереживаешь революционной борьбе. Нереалистичность изображения как бы ломается под собственным весом, преобразуясь в пространство со-борьбы. Почему так происходит?

Герои: протагонисты или антагонисты?

Один из инструментов, позволяющий достичь сопричастности, конечно, герои. Примечательно, что, по признанию режиссера фильма С. С. Раджамули, главные герои создавались на основе образов реальных индийских революционеров.

Прототипом Рамы Раджу (бывшего служащего колониальной власти, а на деле настоящего деколониального трикстера) стал Аллури Ситарама Раджу (1897 или 1898 — 7 мая 1924), индийский революционер, участвовавший в движении за независимость Индии, местные жители часто именовали его Маньям Вееруду — Герой джунглей. Именно он возглавил Восстание Рампы в 1922 году, во время которого представители индийских племен и их сторонники (около 500 человек) сражались в приграничных районах Восточного Годавари и Вишакхапатнама против британского владычества и Закона Мадрасского леса 1882 года.

Закон Мадрасского леса практически лишил племена возможности участвовать в традиционной сельскохозяйственной системе, а значит, обрекал их на голод. Вместе со сторонниками Аллури украл оружие и боеприпасы британских полицейских, убил нескольких представителей полиции, но в конечном счете был пойман британцами в лесах Чинтапалле и расстрелян в деревне Койюру.

Герой же фильма Рама Раджу в начале картины показан как негативный персонаж: служащий колониальной полиции, он избивает протестующих и проявляет жестокость, и только в середине фильма становится ясно, что перед нами деколониальный трикстер. Так, герой, с одной стороны, являет яркий пример мимикрии, а именно — подражает колонизатору с целью получения ресурса, с другой — подрывает культуру колонизатора, выступая как деколониальный трикстер.

Впервые это понятие используется деколониальными исследователями для описания афроамериканских и других культурных традиций, которые противостоят колониальному влиянию. Понятие деколониального трикстера, в частности, было описано в книге Генри Луиса Гейтса The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism, где он говорит о том, что деколониальный трикстер не только способен к трансгрессии и переходу границ, но и выступает как символ освобождения от колониальных стереотипов и установленных норм.

Только в середине фильма мы узнаем настоящую историю героя, который сознательно проникает в ряды колониальной полиции и пытается дослужиться до офицера, чтобы получить доступ к оружию британцев и вооружиться против колонизаторов. Примечательно и то, как образ героя переживает визуальную эволюцию: от глухо застегнутой формы британского служащего до традиционных индийских шаровар.

Прототипом второго героя, Комарама Бхима (представителя народа гондов, или «пастуха»), становится непосредственно Комарам Бхим, иначе Кумрам Бхим (1901–1940) — тут прообраз считывается сразу и не прикрыт — революционный лидер из штата Хайдарабад Британской Индии, из племени гондов. Бхим вместе с другими лидерами гондов возглавил затяжное восстание против феодальных низамов Хайдарабада (первое княжество, перешедшее под власть британцев) в восточной части княжества в 1930-х годах, что способствовало Теланганскому восстанию 1946 года.

Конечно, взаимодействие этих героев не было возможным в реальной жизни. И режиссер признается, что дружба персонажей — абсолютный вымысел, но само их соединение в пространстве воображаемого интересно срабатывает, разрушая типичное линейное время и усиливая антиколониальное послание.

Если в начале герои как бы противостоят друг другу, в том числе визуально, то к финалу фильма спасают друг друга и объединяют усилия в антиколониальной борьбе с британцами.

Традиционный сюжет протагониста и антагониста трансформируется в сюжет о деколониальном трикстере, переступающем границы мира с целью борьбы. Притом главные тут вовсе не Бхима и не Рама, а настоящие герои индийской революции, чьи изображения появляются в финале.

Цивилизация и природа

Еще одним важным сюжетом фильма становится размышление о природе и цивилизации, с которыми два главных героя также соотносятся, реализуя образы идеальных обитателей. Этот сюжет нередко появляется в поле постколониальных и деколониальных исследований. Колонизаторы часто оправдывали собственную жестокость тем, что несут «дикарям» цивилизацию, в то время как местные жители представлялись глупыми варварами, неспособными самостоятельно достичь технологического прогресса.

Так, Рама — служитель колониальных властей, обладающий привилегиями образования и достатка, — неслучайно предстает не только в военной форме, но и в антуражах государственных зданий: вычурных, нелепых, переполненных богатством и бессмысленным украшательством.

В противовес ему Бхима изначально появляется перед зрителем в пространстве джунглей, дикого леса. Он сливается с природой и выступает ее продолжением, даже убивая тигра, он просит у него прощения. Здесь важно упомянуть притчу о пастухе, которая на первый взгляд может показаться зрителю пустым украшательством. Вспомним сюжет, чтобы обратиться к притче: британский губернатор Скотт и его жена приезжают в лес Адилабад, где обманом покупают за две монеты девушку из племени гондов и увозят ее в Дели, где во дворце помещают в клетку (снова параллель между положением другого и животным). Обманутую мать девушки избивают — это существенная деталь истории, поскольку соотносится с идеей объективизации других, где жизнь колонизированного, по сути, лишена всякой ценности, а сам представитель колонизированного народа предстает как объект. Именно поэтому он может быть куплен, обменен, вывезен и даже убит, а в фильме неоднократно повторяется мысль о том, что жизнь индийца не стоит английской пули. Служащий докладывает колониальной власти о недовольстве местных кражей ребенка и рассказывает о традиции племени гондов выбирать пастуха. Пастух — это представитель племени, главная миссия которого любой ценой вернуть ребенка обратно. Второй герой фильма, Бхима, как раз и являет собой пастуха, повинующегося только природе и племени. Не случайно дикие животные: львы, леопарды и тигры — сражаются наравне с главными героями. Это важная тема отмщения природы, возврата ее субъектности.

Бал как «третье пространство»

Пожалуй, одна из ключевых сцен фильма — сцена, где британский бал буквально на глазах зрителя превращается в индийский танец. Представительницы британской элиты, похожие в своих больших платьях на кексы, вдруг начинают подтанцовывать индийским мужчинам, а под конец и вовсе оказываются в сари. Здесь нельзя не вспомнить понятие Хоми Бхабха «третье пространство» — пространство культурного взаимопроникновения, где традиции колонизаторов и колонизируемых неожиданно объединяются. От традиционного бала не остается и следа, он полностью трансформируется в индийский танец и растворяется в нем, предсказывая скорое падение империи.

Конечно, в фильме много уязвимых зон, в частности крайне шаблонное и почти картонное изображение британцев как сущего зла, патриархальное и невыразительное изображение женщин, живущих исключительно в состоянии ожидания мужчин, и многое другое. Тем не менее сам феномен этого трехчасового фильма, одновременного выступающего и как развлекательный боевик, и как серьезное антиколониальное высказывание, заслуживает как минимум упоминания.