От Гитлера ушел, от Франко ушел, от Маккарти ушел: история великого военного фотографа Роберта Капы

Настоящее имя Роберта Капы (1913–1954) — Эндре Фридман, он родился в Будапеште в еврейской семье. Его родители выросли в бедности и держали небольшое ателье. Живя в Венгрии, Эндре не планировал стать фотографом, зато часто слушал рассказы отца, Дежё Фридмана, который до рождения сына несколько месяцев скитался по Европе: был в Будапеште, Лондоне, Париже. Дежё любил рассказывать про этот романтический период своей жизни, а еще был заядлым игроком. Тяга и к странствиям, и к азартным играм была и у Капы.

Юный Фридман, как его описывает Алекс Кершоу в биографической книге «Роберт Капа. Кровь и вино», был «смуглым юношей с густым бровями, пухлыми губами и нежными руками». Он нравился девушкам, был любвеобильным и неусидчивым.

Кроме того, была у Фридмана тяга к политике. В Венгрии 1920-х годов прошлого века общество было поляризовано, шла борьба между левыми и правыми.

После Первой мировой страна потеряла две трети территории и населения — такой передел в рамках Версальских соглашений был бомбой замедленного действия. Активисты дрались на улицах, Эндре Фридман был в гуще событий и вместе с другими радикалами ходил маршем по рабочим районам Пешта.

Позднее Эва Бешнё — его подруга тех лет, которая гораздо раньше задумала стать фотографом, — будет вспоминать, что Фридман органически стремился к опасности. Кроме того, он был евреем, это был его шанс выступить против правого режима и антисемитов. Фридмана-младшего даже арестовывала тайная полиция — после того, как он однажды ночью встретился с представителем Коммунистической партии. В тот раз будущего фотографа избили, но отпустили (достоверно неизвестно, почему). Позднее, уже после Второй мировой, левый флер Капе скорее мешал, и он дистанцировался от своих юношеских пристрастий. Американский паспорт он получил только в 1946 году, но из США ему пришлось уехать из-за маккартизма — внутриамериканской охоты на коммунистов и им сочувствующих.

В 1930 году Эва Бешнё уехала в Берлин, а летом 1931 года за ней последовал Эндре Фридман. В Венгрии нарастал антисемитизм, и Фридман рассчитывал изучать в Берлине политологию. В это время ему еще помогали родители, высылая немного денег, но вскоре их дела пошли хуже, и Фридман решил, что он мог бы зарабатывать фотографией. Дело в том, что тогда он еще плохо говорил по-немецки, а для фотографа язык не важен. С первыми связями в фотографии ему помогла всё та же Эва Бешнё — и Фридман стал подрабатывать в агентстве Dephot.

Поначалу он был на подхвате — например, помогал Феликсу Ману (1893–1985), автору знаменитой съемки дуче, которая считается классикой фоторепортажа. Работа так захватила Фридмана, что летом 1932 года он ушел из Немецкой высшей школы политических наук. В ноябре 1932 года в Копенгагене он снимал лекцию Льва Троцкого «О значении русской революции», находясь совсем рядом с оратором. Съемка стала знаковой — казалось, вот оно, начало большой карьеры. Но по улицам Берлина уже ходили нацистские штурмовики, а Эва Бешнё уехала из города еще летом 1932-го. В январе 1933 года, когда Адольф Гитлер стал канцлером, в Венгрии вице-адмирал Миклош Хорти усилил преследования евреев. Гитлер подогревал в немцах реваншизм и обещал «национальное возрождение», а Эндре Фридман, несмотря на успех съемки с Троцким, бродяжничал и спал в парках.

Только после пожара в Рейхстаге в феврале 1933 года и последовавших за ним погромов Фридман уехал из Берлина в Вену, откуда ему почти сразу пришлось бежать в родной Будапешт. Оттуда, как и многие венгерские евреи, он уехал в Париж, где снова скитался и закладывал в ломбард свой главный гаджет — фотокамеру Leica.

Его друг Джон Херси вспоминал потом, что в то время Фридман одну неделю делал снимки, а следующие три камера лежала в ломбарде в Латинском квартале.

Зная о будущих успехах Капы, его злоключения легко видеть в романтическому свете, как страдания, неизбежные для всякого творца. На самом деле нет ничего приятного в том, чтобы сбегать из плохих гостиниц до того, как администрация потребует заплатить по счету. Обитал Капа в основном в парижских кафе, где познакомился с еще одним классиком фотографии — Анри Картье-Брессоном (1908–2004). Состоятельный буржуа, знающий толк в искусстве, тот считал Фридмана анархистом и романтиком, но никак не серьезным фотографом или интеллектуалом. Картье-Брессон оставил очень точную характеристику Фридмана-Капы:

«[Он] не был изначально человеком видения, он был авантюристом с огромной жаждой жизни. Фотография не была для него главным занятием, главным было то, что он хотел высказать, вся его личность».

Антисемитская фашистская агитация настигла Фридмана и в Париже, но там он имел подработки, которые для него организовывал Симон Гутман — основатель Dephot, тоже перебравшийся в Париж. На одной из съемок Фридман познакомился с Гердой Похориле — антифашисткой и коммунистической активисткой из Штутгарта.

Симон Гутман организовал фотографу командировку в Испанию, которая стала для него важной вехой. Один из биографов Капы позднее напишет, что Испания оказалась для него «домом вне дома» — человек, которого XX век безжалостно гнал из одной столицы в другую, нашел там близкую по духу культуру, сочетавшую экспрессию и нежность, динамику и сокровенность. Фридман писал оттуда письма Герде Похориле, а после, получив гонорар за съемки, вместе с ней и общими друзьями отправился на остров у Лазурного берега Франции. Именно сближение с Гердой, по мнению друзей Капы, помогло ему встать на верный путь. Вместе они задумали мистификацию: создать фотоагентство, где оба они якобы работали на заезжего американского фотографа Роберта Капу. Это имя было звучным и понятным. Герда, в свою очередь, взяла псевдоним и стала Гердой Таро.

Дела у мифического американского фотографа шли всё лучше, и, хотя его вскоре разоблачили, ему предложили работу в агентстве Alliance. В Испании назревала гражданская война, и для Капы и Герды она многое значила: во-первых, там воевали различные антифашистские силы, во-вторых, Испания была близка Капе. В Барселоне журналисты застали анархистскую революцию, восхитившую Капу.

Он снимал ликующих рабочих, которые уходили на войну со сторонниками Франко. Роберт-Эндре и Герда колесили по Испании в поисках фактуры. Позднее в интервью Капа говорил, что снимать в Испании очень просто: «Фото уже есть, их надо просто взять».

Присоединившись в окопах к ополченцам города Алькой, Капа сделал самый известный снимок той войны — «Смерть республиканца». На ней запечатлен милиционер из Алькоя сразу после того, как в него попала пуля.

Споры вокруг этого снимка идут до сих пор: некоторые подозревают, что это постановка, другие уверены, что фотографирование подобных сцен является этически сомнительным. Сегодня, когда в сети есть терабайты куда более жестких фото из зон боевых действий, говорить об этичности снимка Капы странно — он скорее напоминает картину Василия Верещагина «Смертельно раненый» (1873), чем современные репортажи. В Европе середины прошлого века съемка человека в момент его смерти на фронте вызывала недоумение — но ведь и в блокадном Ленинграде работали операторы, которые снимали, как люди падают на улицах от истощения.

В 2019 году на аукционе Sotheby’s «Смерть республиканца» продали за 75 тысяч евро. Так или иначе, этот кадр оказался судьбоносным для молодого фотографа. Он окончательно стал мастером и — Робертом Капой. Капа продолжал поставлять миру буквальные и безжалостные кадры из Испании: тела мирных жителей под остатками их разрушенных домов и лица соседей, которые только что увидели произошедшее, матерей, детей. В той войне погибло много гражданских, она до сих пор остается болезненной темой для испанской культуры — вспомним хоть свежий фильм Педро Альмодовара «Параллельные матери» и то, как настойчиво героиня Пенелопы Крус добивается раскопок братской могилы времен Гражданской войны, как к исторической памяти сводятся все сюжетные линии.

В Испании Капа познакомился с уже знаменитым на тот момент Эрнестом Хемингуэем — еще одним человеком, который чувствовал себя уверенно рядом с войной и опасностью. Позднее Капа писал, что стал считать писателя своим отцом. Это вполне в его духе — его собственные связи в силу исторических перипетий, бытовых обстоятельств и собственного характера оказались разорваны (его мать Юлия к тому моменту разошлась с его отцом), и он выбрал нового «Папу» (так называли Хемингуэя) самостоятельно — исходя из потребностей своей романтической натуры.

В Испании погибла Герда Таро — ее случайно раздавил танк республиканцев. К тому моменту она уже работала не только с Капой и называла его «приятелем» — Таро не нравилось, что ее снимки выходили под его именем, а их общую работу считали за его личную. Война как борьба с фашизмом стала ее идеей-фикс, а камера — средством, и она снимала в самых страшных условиях, в окопах, куда ее не хотели пускать. Как и у Капы, это был авантюризм, граничащий с безрассудностью, разве более мотивированный идеологически. Поздней осенью 1937 года, после похорон Герды, Капа вернулся в Испанию, но ненадолго. Стало понятно, что Республика обречена. Капа уехал работать на японо-китайскую войну.

В целом всю дальнейшую жизнь Капы можно описать как скитания по горячим точкам — они задокументированы лучше, чем его ранние годы.

Войны, алкоголь, азартные игры, байки в кругу друзей (вроде Хемингуэя) и бесконечные женщины — от проституток до Ингрид Бергман (1915–1982) и Памелы Черчилль (1920–1997).

Сегодня такой образ — независимо от того, выстроен он носителем маски Роберта Капы или его современниками, — выглядит нарочито мачистским и вызывающим, но кое-что может прояснить его книга, которая в мире вышла в 1947 году, а на русском языке — только в 2011-м. В переводе она называется «Скрытая перспектива».

Это история Второй мировой, рассказанная в непривычной российскому читателю интонации. Там много иронии и бытовых подробностей, а лейтмотивом проходит фотография девушки Капы Пинки (он раз за разом показывает ее всем, кто не верит, что у Пинки розовые волосы). Герой страдает по Пинки примерно также, как лимоновский Эдичка — по своей Елене, и сочетание личной фактуры с эпическим фоном с непривычки вызывает диссонанс. А еще Капа работал, не имея паспорта кого-либо государства из числа союзников — для них он формально был человеком из другого лагеря. Венгрия воевала на стороне фашистов, и, кроме того, из-за выговора Капу порой принимали за немца. Но Капа не драматизирует свои злоключения, а если и сообщает о них — то в форме анекдота. Зато о войне он пишет лаконично и честно. Наверное, по этим абзацам и можно судить об Эндре Фридмане, надевшем маску Роберта Капы.

Он пишет, как снимал высадку в Нормандии, перешагивая через трупы на пляже, где погибли три тысячи солдат союзников. Как с корабля Chase уходили на берег всё новые солдаты, пока приносили тела убитых и раненых (об этом Капа пишет так, что сами собой в голове возникают кадры из «Груза 200»). Как людей, к которым он хотел обратиться с вопросом, тут же разрывало у него на глазах. Как начался прилив, и вода поднималась всё выше, а камеру он держал над головой. Как он упал в обморок и очнулся с диагнозом «переутомление».

На соседней койке он увидел голого юношу — единственного из всех, кто выжил в танке-амфибии. Десять таких машин должны были идти впереди пехоты, но все затонули в море. Юноша, по словам Капы, смотрел в потолок и говорил, что он трус.

Капа с горькой иронией отзывался о коллеге, который снимал, не выходя на берег, вернулся раньше его и уехал в Лондон с «сенсационными» снимками. Сам Капа не нашел в себе сил после съемки лететь в Лондон, чтобы поведать миру об увиденном. Вместо этого он снова отправился на береговой плацдарм.

На французский берег 6 июня 1944 года Капа высаживался вместе со второй волной десантников — это был его осознанный выбор. Фразу о том, что нужно быть максимально близко к событиям, часто приводят как кредо Капы. Накануне высадки он занимался «гастролями по пабам», как назвал это американский писатель Ирвин Шоу, и играл в покер. Среди его соперников были тот же Шоу, драматург Уильям Сароян, голливудские режиссеры Джордж Стивен и Ирвинг Рейс. Лондон накануне высадки был кипящим, напряженным местом — но и тусовочным, разумеется.

Позже Сароян называл Капу «игроком в покер, который параллельно занимался фотографией, делом, которое он ненавидел», а Шоу вспоминал, что во время войны Капа действительно зарабатывал деньги покером. Он садился за стол только с крупными и интересными ему игроками. Когда тот же Сароян подсчитал расходы фотографа, то понял, что тот мог бы купить киностудию. Но Капа этого не делал. Он давно перестал быть парнем, который закладывал фотоаппарат, чтобы купить еды, но войны дали ему не только деньги, но и образ жизни, при котором не имеет значения ничего, кроме настоящего момента.

Перед высадкой на французский берег Капа устроил для пресс-корпуса вечеринку, закупив на черном рынке алкоголь. Среди приглашенных был его друг Хемингуэй, который тогда работал в журнале Collier’s. Общаясь с ним в то время, Капа в своей манере переживал, что борода, которой «Папа» зарос чуть ли не до глаз, отпугнет от него всех женщин. Среди 57 килограммов багажа, которые фотографу разрешили взять с собой, были в основном коньяк и презервативы. Звучит как очередная байка, но на самом деле еще во время высадки в Италии солдаты использовали презервативы, чтобы упаковать в них и сохранить сухими боеприпасы. Фотограф делал так с фотоаппаратами и пленками. Позже эту привычку переняли и его коллеги.

Проявка той первой съемки с высадки — возможно, величайший фейл в истории фотожурналистики. Юный сотрудник фотолаборатории журнала Life, для которого снимал Капа, очень волновался и перегрел негативы.

«Эмульсия поплыла прямо на глазах у сотрудников лондонской редакции Life, — пишет Капа в „Скрытой перспективе“. — Из ста шести фотографий спасти удалось только восемь. Подписи к фотографиям, размытым из-за перегрева, гласили, что у Капы ужасно тряслись руки».

Снимки Капы в журнале сопровождала ремарка, что они «немного не в фокусе» — и именно так в оригинале он назвал свою книгу.

После войны Капа наконец получил американский паспорт, но уехал из Штатов, спасаясь от политики маккартизма.

В 1947 году он в своей манере провернул эксцентричную выходку — пока в США охотились на коммунистов, Капа вместе с писателем Джоном Стейнбеком (1902–1968) отправились в Советский Союз.

Конечно, это была всегдашняя жажда опасности и экстрима, помноженная на романтический интерес к «иному», а также к загадочным Советам, победившим фашистов на Восточном фронте. В конце Второй мировой, когда фронты схлопывались, Капу не пустили снимать «русских» — что только подогрело интерес. Результатом поездки стала книга «Русский дневник» с текстом Стейнбека и фотографиями Капы. Возможно, она не лучшим образом переведена на русский, а встречи с жителями Москвы, Киева, Тбилиси и селянами кажутся постановками, но Стейнбек, очевидно, тоже находился под обаянием Капы. В книге есть характерные эпизоды, где Капа пугается дореволюционной ванны в их гостиничном номере и царапает об нее зад, или где он одалживает у американских дипломатов книги и не возвращает их — что, конечно, их очень бесило, потому что сотрудники дипмиссии чувствовали себя «на острове посреди России», и достать книги было сложно.

Погиб Капа во французском Индокитае в конце очередной войны — подорвался на мине в мае 1954 года. К тому моменту он активно занимался делами агентства Magnum, которое основал после Второй мировой вместе с коллегами. Последние годы были для него не слишком удачными. В мае 1953 года он перетаскивал съемочное оборудование и надорвал спину — произошло смещение позвоночного диска. Боли были страшные — по словам коллег, иногда Капа лежал на полу в офисе Magnum и плакал. Кроме того, у него опять начались проблемы с документами. США не хотели продлевать выданный ему паспорт, подозревая, что Капа — коммунист. В собранном на него досье фигурировала информация, что он мог вступить в партию, когда работал в Испании. С деньгами у фотографа тоже было плохо — он занимал у своего же агентства.

Позднее друзья и коллеги скажут, что гибель Капы в Индокитае логична в контексте всей его жизни. Правда, странно, что про него многие будут говорить как про везунчика по жизни. Вероятно, это всё флер того веселого, бодрого образа, который он сам себе создал. Едва ли можно назвать везучим человека, который так часто бежал от фашизма, что не смог «пустить корни» (например, отказался обосноваться в Голливуде с Ингрид Бергман ради продолжения работы), терял любимых людей.

Друг фотографа Джон Херси писал в литературном журнале «47»:

«Фотографа Капы, которому его коллеги и конкуренты приписывают лучшие снимки Второй мировой войны, просто не существует. Капа — это выдумка. Это объект в форме человека — невысокого, смуглого и ведущего себя так, будто он к чему-то привязан. У него глаза спаниеля, старательно изображаемый верхней губой цинизм и печать удачника на лице. Этот объект ходит, называет себя Капой и считается знаменитым. Но в действительности ничего этого нет. Капа — это вымысел. Так было всегда и во всех отношениях».

Херси называл Капу «человеком, который сделал себя сам».

Это раздвоение личного образа на маску харизматика и уязвимого человека под ней характерно для людей XX века. В прошлом веке было много таких героев — вспомним хоть Фредди Меркьюри. Современная «новая искренность» и отказ от театральности в пользу документальной правды, борьба с иллюзиями не оставляет места таким героям, как Капа. Слишком много парадоксов: нежность и привычка часами лежать в ванне против работы в окопах, балагурство и мастерство организатора тусовок — против одиночества человека, который работает под обстрелом и не может найти в себе сил рассказать публике о том, что видел.

Сложно сказать, был ли «настоящий» Капа и не исчез ли Эндре Фридман под своей маской. Азартный игрок, который «ненавидел фотографию», бесстрашный профессионал, который пошел на берег вместе с десантом, любящий и нежный, но беспорядочный в связях человек. Наверное, эти парадоксы — плод многослойных психологических защит Эндре Фридмана от всего, что он пережил в XX веке. Поэтому не стоит привязывать Капу только к фотоискусству, он — одна из важных, ярких составляющих культуры прошлого века.