В предчувствии беды. Творчество первопроходца киноэкспрессионизма Роберта Вине в контексте переломной эпохи 1910-х

Немецкий авангард

Экспрессионизм не был единственным авангардным течением в немецком кино 1910–1920-х. В первой половине 1920-х в Берлине работали художники-абстракционисты (Ханс Рихтер, Вальтер Руттман, Оскар Фишингер, Викинг Эггелинг). Их творчество объединило живопись и кинематограф. Ленты этих режиссеров («Диагональная симфония» Эггелинга, «Ритм-21» Рихтера и «Опус» Руттмана) по-своему развивали эстетику наиболее далеких от реальности экспрессионистских фильмов (вроде «Кабинета доктора Калигари»), передавая зрителю ощущение расколотого мира, рассыпавшегося на мелкие кусочки.

Фильмы абстракционистов во многом подражали музыкальной эстетике (на это указывают даже названия вроде «Диагональной симфонии» Эггелинга и «Гоночной симфонии» Рихтера). Режиссеры, минуя сознание, стремились говорить на языке символов с подсознанием зрителя. Отказываясь от запечатления кадров реального мира, разбивая изображение на фрагменты, режиссеры-абстракционисты радикально переосмысливали повествовательную структуру традиционного фильма, увлекались экспериментами с ритмом, стремились создать визуальный эквивалент музыки. По всей видимости, музыка их привлекала тем, что в ее основе лежит чистая эмоция. Неслучайно основатель советской документалистики Дзига Вертов уподоблял ритм фильма музыкальному и поэтическому. Режиссер должен оперировать кадрами так же, как композитор нотами, а поэт — слогами, полагал советский документалист.

Режиссеры-абстракционисты много сотрудничали с экспрессионистами. Эксперименты с цветом и изображением, названные Хансом Рихтером лаконичным словом «Ритм» (он лишь подставлял год создания к сборникам своих зарисовок увеличивающихся и уменьшающихся геометрических фигур, меняющих цвет с белого на серый и черный), были в дальнейшем применены Паулем Лени для рекламных роликов. Вальтер Руттман сотрудничал с Фрицем Лангом («Нибелунги») и Паулем Вегенером («Живые Будды»). Более того, о субъективной природе киноэкспрессионизма и одновременно его связи с живописью говорил Герман Варм, художник-постановщик многих экспрессионистских фильмов.

Экспрессионизм не был исключительно кинематографическим стилем и перекликался с творчеством живописцев, противопоставлявших свою эстетику импрессионизму. Художники-экспрессионисты стремились не к запечатлению ускользающего мига, а к передаче собственных эмоций от него. Разрушение гегемонии реалистической школы было характерно и для сюрреализма, обратившего особое внимание на подсознание человека. Неслучайно развитие экспрессионизма и сюрреализма происходило практически параллельно. Пик активности экспрессионистской живописной школы пришелся в Германии на 1900–1910-е (художественные группы «Мост», «Новый сецессион», «Синий всадник»), а сюрреалистической эстетики — на 1920-е, первоначально во Франции, откуда распространился на другие европейские страны.

Традиционными временными рамками экспрессионизма киноведы указывают конец 1910-х — середину 1920-х, однако многие элементы экспрессионистского стиля были уже в довоенной ленте «Пражский студент» (1913). Ей главный режиссер — датчанин Стеллан Рюэ, который с началом Первой мировой вступил в немецкую армию и погиб 14 ноября 1914 года. Сорежиссерами разные источники называют автора сценария Ганса Гейнца Эверса (он сыграл одну из эпизодических ролей) и Пауля Вегенера, будущего отца (наряду с Робертом Вине) экспрессионизма, а также исполнителя главной роли пражского студента Балдуина.

«Пражский студент», как и экспрессионизм в целом, полон противоречий, которые видны даже на примере судеб трех его режиссеров.

Стеллан Рюэ был датчанином, но воевал на стороне кайзеровской армии и умер во французском плену. Ганс Эверс был известным автором готических романов, интересовался евгеникой и философией Фридриха Ницше, вел длительную переписку с оккультистом Алистером Кроули, а в 1931 году вступил в ряды НСДАП, где состоял вплоть до своей смерти в 1943 году. Пауль Вегенер, напротив, успешно прошел проверку на непричастность к нацизму. В вину ему можно было поставить разве что участие в нескольких заметных фильмах кинематографа Третьего рейха («Великий король», «Кольберг»). Впрочем, в период правления нацистов едва ли мог выйти в прокат фильм, свободный от нацистской идеологии, а актерам нужно было где-то сниматься, чтобы оставаться в профессии.

В эстетическом плане «Пражский студент» представлял собой соединение романтических традиций XIX века с новыми средствами художественной выразительности. Рюэ, Вегенер и Эверс, работая над сюжетом о продаже души дьяволу и встрече главного героя со своим двойником, искали возможность передать на экране не просто атмосферу страха от встречи с потусторонним, но растерянность Балдуина, двойственность его натуры. С одной стороны, он бедный и робкий студент, которого легко соблазнить деньгами и удачной женитьбой на богатой невесте (что и делает дьявол-искуситель Скапинелли). С другой, в этом герое скрывается «темный двойник», версия пражского студента из параллельного мира. Двойник смелый, безжалостный и очень настойчивый. Он умеет добиваться своих целей и не обращает внимания на мораль. Это некая извращенная версия ницшеанского сверхчеловека, стоящего над условностями общественной жизни. Он берет то, что хочет, и нет в целом мире силы, которая бы могла его остановить, кроме пражского студента, тенью которого он и является. Но умереть они могут только вдвоем, ибо ни одна из половин не самостоятельна.

Эверс взял за основу сценария легенду о докторе Фаусте — легендарном алхимике XVI века, продаже чьей души дьяволу посвящен «Фауст» Гете. Также Эверс явно отталкивался от романтической литературной традиции, в которой нередко писались истории о темном двойнике. Одним из первых произведений о доппельгангере была поэма «Кристабель» Сэмюэла Кольриджа (1797). В немецком романтизме эта тема встречается в творчестве Адельберто фон Шамиссо и Эрнста Теодора Амадея Гофмана. В повести Шамиссо «Необычайная история Петера Шлемиля» главный герой, как и пражский студент, утратил свою тень. Однако в «Пражском студенте» доппельгангер — не просто злой двойник героя. Он неотделимая часть его личности, словно архетип «тень» из психологии Карла Густава Юнга. Злом в «Пражском студенте» оказывался вовсе не дьявол, а сам главный герой. Не признавая зло внутри себя, Балдуин убивает доппельгангера, но вместе с ним умирает и сам.

Экспрессионизм был порождением кризиса классической культуры, декадентских настроений в творческой среде и общественно-политических катаклизмов.

До начала Первой мировой был еще год, однако сюжет «Пражского студента» уже как будто намекает на внутреннюю угрозу. Очень скоро кайзеровская Германия сожрет саму себя, начав один из самых кровопролитных военных конфликтов за гегемонию. Страна израсходует финансовые и человеческие ресурсы, столкнется с голодом, а резко усилившиеся из-за близящегося поражения пацифистские настроения приведут к так называемой Ноябрьской революции, итогом которой станет создание Веймарской республики.

Наряду с философией Фридриха Ницше, ознаменовавшей переоценку морали на новом этапе развития человеческого общества, и кризисом реалистического искусства, не поспевавшего за стремительно меняющимся миром, большое влияние на экспрессионизм оказал психоанализ. Зигмунд Фрейд и его ученики указали на сферу бессознательного, утверждая, что поведение человека определяется не только его убеждениями и желаниями, но также комплексами, страхами, сомнениями — всем тем, что человек не осознает. Неудивительно, что выход «Пражского студента» в прокат не прошел незамеченным в среде психоаналитиков. Один из ведущих учеников Фрейда Отто Ранк написал о фильме в журнале Imago, интерпретировав доппельгангера как нарциссическую защиту от страха близости с графиней, которую Балдуину посулил в жены искуситель Скапинелли.

В визуальном плане лента отличалась искусной двойной экспозицией в совместных сценах Балдуина и двойника, резким контрастом света и тени. Как и практически все экспрессионистские фильмы, «Пражский студент» оставляет простор для психоаналитической интерпретации. Существовали ли на самом деле таинственный Скапинелли и двойник? Или же события происходили только в сознании главного героя?

Экспрессионизм резко отличался от других направлений акцентом на субъективном восприятии окружающего мира, зацикленностью персонажей на подавленных эмоциях страха и тревоги.

Задолго до Альфреда Хичкока экспрессионисты опробовали саспенс — только не в жанровом, а в психологическом ключе. Их герои находятся в ожидании некоей беды, угрозы, которая вот-вот вторгнется в их жизнь, разрушив до основания их мир. В таком состоянии психологической мобилизации, ожидании новых политических катаклизмов жили многие немцы как в период Первой мировой и последовавшей революции, так и в первой половине 1920-х, когда, говоря словами из фильма Ингмара Бергмана «Змеиное яйцо», «инфляция была такова, что пачка сигарет стоила целое состояние».

Ранний экспрессионистский фильм Роберта Вине

Роберт Вине, как и Пауль Вегенер, был выходцем из театральной среды. Он родился 27 апреля 1873 года на территории современной Польши (тогда немецкая провинция Силезия). Его отец Карл Вине был известным театральным актером, а младший брат Конрад тоже стал режиссером, активно работавшим в Германии вплоть до прихода к власти нацистов, после чего вынужден был уехать в Вену в мае 1934 года. Затем его след теряется.

Несмотря на театральный бэкграунд, искусством Роберт Вине занялся далеко не сразу. Сначала он получил юридическое образование в Берлинском и Венском университетах, в течение примерно десяти лет занимался адвокатской деятельностью в Веймаре. В 1908 году Вине решил вернуться к своим театральным корням, оставил хорошую карьеру адвоката и переехал в Вену, где основал театр современной драмы. Он руководил театром в течение нескольких лет, параллельно исполняя небольшие роли, пока не заинтересовался новым тогда искусством кино. Его кинодебют состоялся примерно в 1913 году, это была короткометражка «Оружие молодежи», в которой одну из ролей исполнил младший брат режиссера Конрад. Содержание этого фильма неизвестно. Непонятно даже, написал ли Вине только сценарий или же был сорежиссером Фридриха Мюллера, больше известного в качестве продюсера нескольких фильмов одного из первых немецких мастеров экшена Гарри Пиля.

Поначалу Вине не занимал экспрессионизм. Пока его коллега Вегенер разрабатывал найденные в «Пражском студенте» приемы запечатления расколотого сознания и наполнял свои фильмы тревожным предчувствием близкой беды («Голем», «Голем и танцовщица»), Вине снимал драмы и мелодрамы (некоторые совместно со своим братом). Однако в 1917 году Роберт Вине неожиданно выпускает «Страх», малоизвестный, но не менее важный, чем «Пражский студент», образец раннего экспрессионизма. Могло сложиться мнение, что режиссер теперь оценит собственные открытия и с этих пор будет последовательно работать в экспрессионистской стилистике, как делали Вегенер, Ланг и Мурнау. Однако и в поздние годы Вине снимал фильмы самых разных жанров, что заставляет склониться к мысли, что для него экспрессионизм был лишь стилем, при помощи которого он создавал мрачные триллеры и хорроры (пусть в 1910–1920-е эти жанры еще не вполне сложились). Тем не менее в богатой фильмографии Вине сохранили свое очарование для потомков именно экспрессионистские ленты («Страх», «Кабинет доктора Калигари», «Генуине», «Раскольников», «Руки Орлака»), которые позволяют видеть в режиссере не просто умелого ремесленника, но мастера, оказавшего большое влияние на последующее кино.

«Страх» Роберта Вине полностью построен на предчувствии беды, которое постепенно сводит с ума графа Гревена. Находясь в Индии, он украл из храма красивую статую Будды, которая якобы обладала целительными свойствами. Священник храма заметил пропажу и проклял графа, пообещав, что за святотатство его настигнет возмездие богов.

Лента Роберта Вине не просто так названа «Страх». Это ключевое понятие для всего экспрессионизма.

Героев этого направления часто мучают смутные предчувствия, при этом сама реальность как будто не таит в себе угрозы. Страх графа перед неведомым проклятием кажется всем остальным странной фобией, ведь никаких реальных доказательств, что его жизни что-то угрожает, нет. Главный герой не уверен, что его жизнь в опасности, однако, как он признается городскому чиновнику, от этой неопределенности ему только хуже. Лучше смерть, чем постоянный страх перед неизвестностью, как заявляет граф министру.

На протяжении повествования Вине изящно сохраняет дуалистичность сюжета, неопределенность образа индийского священника. Вторая встреча с ним состоится на территории замка графа Гревена. Главный герой измучен алогичным страхом и требует, чтобы священник убил его и прекратил его мучения. Однако жрец говорит ему, что с этого дня у него есть семь лет, в течение которых он может делать все, что хочет. Но по истечении этого срока граф умрет от руки того, кто его больше всего любит.

«Страх» можно назвать репетицией будущего шедевра «Кабинет доктора Калигари». Это еще не полное отражение больного сознания главного героя. Напротив, реальный мир в «Страхе» сохраняет вполне привлекательные черты. Жизнь идет своим чередом, у графа много денег, самые радужные перспективы. Но его мучает страх, от которого он не может избавиться. При внешнем благополучии графа страшит событие, которое может случиться, а может и нет. Образ индийского священника — своего рода воплощение экзистенциального страха перед неопределенным будущим. Неслучайно в следующей сцене после встречи с ним главный герой лежит в кровати. Она как будто привиделась ему, так что вполне можно усомниться в существовании зловещего индийца.

«Страх» вышел на экраны 12 ноября 1917 года, когда положение немцев на фронте было неопределенным, каждый новый день вызывал тревогу. Ход войны так же непредсказуем, как и мистическое проклятие.

Экспрессионизм во многом был вызван к жизни общественно-политическими процессами, происходившими в начале XX века. Нередко кризисные годы способствуют расцвету массовой культуры. В США в годы Великой депрессии большим успехом пользовались вестерны, комедии и мелодрамы, отличавшиеся мажорной атмосферой и торжеством добра над злом, как предписывал разработанный в 1930 году кодекс Хейса. В СССР тех же лет массовую любовь и государственную поддержку снискали среди прочего музыкальные комедии Григория Александрова и Ивана Пырьева. И только в Германии в тяжелое для страны время развивался мрачный экспрессионизм, который своей атмосферой не только передавал нестабильность военного и послевоенного времени, но и как будто предсказывал нацистскую катастрофу. Киновед Зигфрид Кракауэр («От Калигари до Гитлера») видел в экспрессионизме смутные предчувствия будущей диктатуры, а Лотта Айснер («Демонический экран») обращала внимание на философское измерение экспрессионистских фильмов, борьбу между светом и тенью в душах героев, выраженную при помощи знаменитых приемов — контрастного освещения и голландского угла.

Страх как главная тема экспрессионистских фильмов Роберта Вине

В отличие от Мурнау, в творчестве которого от фильма к фильму усиливались реалистические тенденции, Вине развивал и довел до совершенства тему страха, особенно в своем главном шедевре «Кабинет доктора Калигари». Несмотря на упорное отрицание некоторыми кинокритиками послевоенной поры решающего вклада Вине в производство этой ленты, «Кабинет доктора Калигари» представляет собой квинтэссенцию его главных тем — экзистенциального страха и связанного с ним безумия. Историк кино Дэвид Робинсон в одноименной книге «Кабинет доктора Калигари» (1997) отмечает, что из-за преждевременной смерти в июле 1938 года Вине не смог обосновать свой вклад в создание фильма.

«Кабинет доктора Калигари» был изначально задуман отнюдь не Робертом Вине. Все началось со сценария Ганса Яновица и Карла Майера, которые решили создать аллегорию о неограниченной власти. Яновиц служил офицером на Первой мировой, а Майер симулировал сумасшествие, чтобы не попасть на фронт.

Оба ненавидели кайзеровский милитаризм. По словам Майера, обследовавший его военный психиатр и послужил прототипом доктора Калигари.

Первоначально режиссером «Кабинета доктора Калигари» значился Фриц Ланг, который предложил обрамляющие основной сюжет пролог и эпилог, происходящие в психиатрической клинике. Оба сценариста выступили против этого решения, так как полагали, что оно отвлечет внимание от их идеи губительной авторитарной власти. Однако пришедший на смену Лангу Роберт Вине поддержал эти добавления.

Сложно сказать, каким бы был «Кабинет доктора Калигари», останься в кресле режиссера Фриц Ланг, будущий постановщик «Доктора Мабузе». В отличие от него, у Вине имелся достаточный театральный опыт для работы с причудливыми декорациями. «Кабинет» резко выделяется среди других экспрессионистских фильмов далекими от реализма интерьерами. Даже тени героев нарисованы на стенах комнат, а скрюченные деревья с тонкими ветками без листьев напоминают царапины на стекле или кинопленке. Сам городок Холстенволл, куда прибывает доктор-маг Калигари вместе со своей сомнамбулой Чезаре (в его роли Конрад Фейдт, он же индийский жрец в «Страхе»), кажется крошечным, с узкими улочками и неказистыми домиками, вплотную прижатыми друг к другу.

Антураж фильма предельно далек от реальности, но мотив сна вносит элемент реализма в повествование, объясняя происходящее: это одновременно и кошмарное видение главного героя, и отражение его больного сознания. Будучи опытным театральным режиссером, Вине уверенно себя чувствовал посреди сюрреалистических декораций, созданных тремя художниками-постановщиками (одним из них был уже упоминавшийся Герман Варм). Режиссер активно использовал цветофильтры, сделав основными желтый (цвет безумия) и зеленый (цвет магии и потустороннего мира).

Неожиданный финал «Кабинета» — сюжетный твист, как мы сказали бы сейчас — был характерной чертой режиссерского стиля Роберта Вине. Концовку «Страха» тоже можно назвать по-своему неожиданной, ведь все заканчивается далеко не так, как ожидает зритель исходя из предсказаний жреца.

Тема некоей смутной угрозы воплощена в «Кабинете» в пугающих образах мага и его сомнамбулы Чезаре. Главный герой, молодой человек Франц, на ярмарке знакомится с таинственным Чезаре, который, по утверждению доктора Калигари, может предсказывать будущее. Однако на деле Чезаре никакой не предсказатель, а хладнокровный убийца, выполняющий задания доктора. В этой ленте сомнамбула — такой же инструмент, как проклятая статуя Будды из «Страха» или же руки казненного преступника, доставшиеся пианисту в «Руках Орлака». Однако благодаря стремлению сценаристов обличить военную хунту, приведшую Германию к крупномасштабной войне, зло в «Кабинете» имеет более реалистичную природу, нежели в других экспрессионистских лентах Вине, где герои представали врагами самим себе. При этом доктор Калигари превращается из реалистичного манипулятора (такого персонажа позднее создаст Фриц Ланг) в темного двойника главного героя.

Дальнейшее развитие тема страха в творчестве Вине получит в «Раскольникове» (1923). Мрачные образы Достоевского прямо просились на экраны экспрессионистских фильмов. В этой необычной экранизации, созданной силами Вине и актеров МХАТа, Раскольникову является убиенная старуха, которая все время смеется над ним. Захотев возвыситься над другими людьми, подобно доктору Калигари, Раскольников обречен на мучительное чувство вины.

Экспрессионистские фильмы Роберта Вине намеренно лишены реалистических черт. Петербург у него предстает мрачным городом из сюрреалистических кошмаров, причудливой геометрией напоминающим Холстенволл. Мастерское использование театральных эффектов позволило Вине выразить экзистенциальное чувство страха. Угроза исходит из непонятной для героев реальности, где вдруг оживают спящие сомнамбулы, а бедные студенты мнят себя сверхлюдьми. Человек в этом мире обречен бояться, словно знаменитый персонаж картины художника-экспрессиониста Эдварда Мунка «Крик», который будучи не в силах справиться со страхом, кричит.