Сказка на пороге: сновидческий мир латвийского мультипликатора Розе Стиебры

«Внутренняя заграница» — так в советское время назвали страны Балтии. Это прозвище Эстония, Латвия и Литва заслужили не только благодаря европейской архитектуре и престижным курортам. Цензурные гайки — по крайней мере, в области искусства — в Прибалтике были закручены не так туго, как в остальных ССР. Творцы балтийских республик умело маневрировали между этими «гайками», обращаясь к витиеватому языку символов. В мультипликации результатом такой маскировки стали известные многим работы Рейна Раамата, Прийта Пярна и Ансиса Берзиньша. Однако далеко не каждый любитель советской психоделики знаком с творчеством Розе Стиебры, которая прятала смелые высказывания за заячьими ушами и морскими ракушками. Рассказываем о творческом пути и самых выдающихся мультфильмах «мамы латышской анимации».

Мультфильмы в Латвии начали делать довольно поздно — до 60-х это были лишь редкие попытки энтузиастов-любителей, которые занимались анимацией ради собственного удовольствия или в качестве эксперимента. В страну привозили зарубежные картины: в 20–30-х латыши могли увидеть мультфильмы Уолта Диснея, а также работы немецких и французских мультипликаторов. После того, как в 1940 году Латвия вместе с Литвой и Эстонией вошли в состав СССР, поток зарубежной анимации иссяк. Розе Стиебра, которая родилась через два года после этих событий, всё детство смотрела только советские мультфильмы — других в союзных республиках не показывали. Но на ее решение посвятить жизнь анимации повлияли вовсе не рисованные «Сказка о царе Салтане» и «Аленький цветочек», а увиденная в театре пьеса «Принцесса Гундега и король Брусубарда», поставленная по сказке латышской писательницы Анны Бригадере. Интересное совпадение: Розе Стиебру называют «мамой латышской анимации», а Бригадере — «мамой латышской литературы».

В 1964 году Розе окончила факультет актеров кукольного театра Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. Ей претила перспектива стать очередным творческим винтиком в механизме советского идеологического аппарата:

«Мы намеренно дистанцировались и изучали только технику работы, чтобы не подвергаться идеологическому влиянию. Создание мультфильмов стало для нас своеобразным протестом. Мы хотели делать свою латышскую анимацию, потому что до этого в Латвии показывали только русские мультфильмы».

Стиебра осталась верна своим намерениям. В первую очередь ее работы — дань литературному наследию Латвии: все мультфильмы сняты по произведениям только латышских писателей и поэтов. Несмотря на то, что ранние работы режиссера выполнены в очень экономной технике перекладной анимации (покадровая съемка бумажных фигурок), они всё равно обладают особой «изюминкой», которой лишены более «прогрессивные» мультфильмы именитого «Союзмультфильма». Анимационная группа Стиебры превращала движения раскрашенных картонок в нечто большее, чем просто красочную десятиминутку для малышей. Развлекательную функцию мультфильмов Розе считала второстепенной или вовсе необязательной:

«Есть мнение, что детей надо развлекать, но зачем? Развлечений ищут в первую очередь взрослые, потому что у многих из них нет другого выбора. Люди настолько поглощены своими делами, что после тяжелого дня на нелюбимой работе им хочется хоть чем-то себя порадовать — например, выпить бокал вина <…> С детьми надо разговаривать на языке сердца. Я считаю вредными мультфильмы без эмоциональной „оболочки“».

При этом мультфильмы Стиебры едва ли можно назвать скучными — это настоящие путешествия в мир детского воображения, где сошедший с неба месяц играет на золотой дудочке, зайцы парятся в бане, а волшебный медведь лезет в квартиру с экрана домашнего телевизора. Тем не менее работы латвийского режиссера предназначены не только для маленького зрителя. Во многих мультфильмах умело замаскированы серьезные, «неудобные» для советского времени темы. Стиебра вспоминала о своей работе:

«Как это ни парадоксально, язык символов получил широкое распространение в советскую эпоху. Тогда приходилось прятаться от цензоров и надзирателей, приходилось больше работать с образами, маневрировать и практиковать гибкое мышление».

В советский период анимационная группа Стиебры работала под эгидой Латвийского телевидения. В это время появилось большинство самых известных ее работ — вероятно, их популярность обусловлена прежде всего обилием фантастических образов, за которыми прятались «недетские» темы. Не менее интересные вещи снимала и основанная Розе в 1991 году студия «Даука», которая, к сожалению, прекратила свое существование в 2010 году из-за отсутствия финансирования.

Работы режиссера всегда высоко оценивали критики — шесть раз она становилась лауреатом латвийского кинофестиваля «Большой Кристап» в категории «Лучший мультипликационный фильм».

Кроме того, Стиебра является обладательницей высшей государственной награды Латвии — в 2003 году она получила титул Кавалера ордена Трех звезд. Сейчас «мама латышской анимации» ушла на заслуженный отдых: наслаждается видами природы из окон загородного дома на побережье Рижского залива, медитирует и иногда путешествует по Индии.

«Заячья банька» (1979)

«Мультфильм должен был получиться таким, чтобы, когда ребенок его смотрит, у него было ощущение, что мама погладила его по головке», — говорила Розе Стиебра о «Заячьей баньке».

Замысел удался — ласковая сказка об ушастой семье «погладит по головке» не только маленького, но и взрослого зрителя. Особенно тех, кто вспоминает свои детские годы с болью и обидой — недолюбленный внутренний ребенок обязательно получит свою порцию объятий. Кажется, в мультфильме не происходит ничего особенного: самозабвенно натирающихся мылом зайцев выгоняет из бани задиристый щенок. Однако трогательная рисовка, «ламповая» техника перекладной анимации и замечательная музыка латышского композитора Имантса Калныньша сделали из незамысловатой истории маленький шедевр.

В основу мультфильма легло небольшое стихотворение-потешка «Заячья банька» латышского поэта Вилиса Плудониса, к которому Розе решила добавить совершенно иную по настроению колыбельную «Песня деревенской мамочки» того же автора. Между веселым и лиричным выстраиваются особые отношения, подобные связи ребенка и матери — детский задор соседствует с нежной родительской любовью.

Музыка в «Заячьей баньке» играет особую роль. Для первой части мультфильма Калныньш придумал веселую и запоминающуюся мелодию, которая наверняка будет звучать у вас в голове несколько дней после просмотра.

Калныньш писал запоминающиеся вещи: помимо музыки к мультфильмам и фильмам, он создавал композиции для рок-коллективов. Впоследствии композитор подарил «Баньку» поп-рок группе Autobuss Debesīs («Автобус в небесах»), которая в 2006 году записала свою версию с синтезатором и бодрыми ударными. Стоит послушать и другие песни «Автобуса», которые в большинстве своем положены на музыку Калныньша, — латышский аналог Blink 182 с отголосками советской эстрады отлично поднимает настроение.

Колыбельная мамы-зайчихи в конце мультфильма не только убаюкивает, но и утешает. Сопровождающий ее видеоряд напоминает о распространенном сюжете детских кошмаров, в котором ребенок теряет родителей и остается один. В мультфильме всё заканчивается благополучно: мама находит заблудившегося в лесу зайчонка, прижимает его к себе и несет домой через темный лес. Заключительные кадры получились особенно трогательными — теплый свет заячьей избушки на фоне страшного темного леса вызывает смутную тоску по времени, когда в любой непонятной ситуации можно было просто попроситься «на ручки».

«Заячья банька» немного напоминает «Ежика в тумане». Пробираясь сквозь густую траву, щенок наблюдает за прозрачной тенью лошади, встречает ежа с бадейкой и полотенцем, пугается чьих-то выпученных глаз, похожих на глаза филина из мультфильма Норштейна. В обеих картинах использовалась техника перекладной мультипликации — покадровая съемка картонных фигурок. Стиебра часто прибегала к ней в своих ранних работах: «Как волк не съел поросенка», «Дилли и Далли в стране Перпендикула» и других. Использование «бумажных марионеток» позволяло снизить стоимость производства, но часто наносило ущерб качеству мультфильма. «Заячью баньку» такая экономия не испортила — напротив, придала мультфильму особый шарм.

Латвийскому телевидению музыкальная сказка про зайцев, увы, не слишком понравилась. По мнению редакторов, мультфильм не затронул «общественно важную тематику». «Заячьей баньке» присвоили вторую категорию, что сказалось на гонорарах мультипликаторов. Позже Розе Стиебра рассказывала об истинном замысле мультфильма, который оказался не просто «историей о мытье»:

«Можно мыться в бане и ничего дальше тазика не заметить. Но можно, купаясь, прочувствовать и какое-то большее измерение, что-то более далекое. Поэтому в таких историях можно вставить и историю о бытии — как мы в этот мир приходим, как теряемся и как нас снова находят теплые руки матери и ее надежное плечо <…> Но это были вещи, которые в то время не слишком одобряли. О них нельзя было говорить».

«Как я ехал к Деве Севера» (1980)

Одноименную сказку латышского писателя Карлиса Скалбе стоит прочитать не только для того, чтобы лучше понять сюжет мультфильма. Певучий язык истории о заблудившемся моряке, напоминающий поэтическую прозу Бодлера и миниатюры Бертрана, — ценный подарок для любителей изящной словесности. Длинные описания, которые обычно пугают неискушенного читателя, у Скалбе получились завораживающими: несколько абзацев — и тебя уже втянуло в повествование настолько, что не замечаешь, как кончается сказка.

Поэзия в прозе трансформировалась в поэзию анимационную. Визуальная составляющая «Девы Севера» немногим уступает выразительным отсылкам к мировой живописи из «Стеклянной гармоники» Хржановского.

Референсы в мультфильме Стиебры не так очевидны, но тем интереснее всматриваться в появляющиеся на экране образы, угадывая в них работы именитых художников.

В Советском Союзе книга со сказкой Скалбе выходила единожды — в 1958 году. Издание иллюстрировал латышский художник Вилк Гирт, на работы которого в некоторой степени опирались создатели мультфильма. Сходство можно увидеть в игольчатых силуэтах скал и образе девушки Жуки в красном сарафане. Заметно здесь влияние и других, причем совершенно разных художников. «Синие» пейзажи в начале мультфильма — вероятно, реверанс в сторону Николая Рериха, творчеством которого восхищалась Розе Стиебра. К слову, в 70-х на нее произвело большое впечатление духовное учение Рерихов, Живая Этика, которое наряду с «Тайной доктриной» Блаватской позже привело Розе к буддизму.

Другая отсылка к мировой живописи — грузные тела и оплывшие лица жителей Края Покоя и Довольства, которые напоминают героев картин Брейгеля Старшего. Мрачная сцена с убийством свиньи вполне могла бы стать частью полотна нидерландского художника. Здесь стоит предупредить особо впечатлительных натур — в сказке Скалбе этот момент описан слишком графично и может повредить неустойчивой психике.

Есть в «Деве Севера» и следы итальянского Возрождения. В одной из сцен Жука удивительно похожа на одну из «граций» Рафаэля — та же поза, то же яблоко в руке. Влияние Рафаэля чувствуется и в другом образе: женский лик, появившийся в небе, напоминает о Сикстинской мадонне. Заметно в нем что-то и от мадонн Леонардо да Винчи и «Венеры» Боттичелли.

«Как я ехал к Деве Севера» — история о духовных поисках и духовной нищете. Написанная более ста лет назад, она до сих пор не теряет своей актуальности. Что лучше — свобода, голод и беспокойный разум или сытое довольство в мире, где вместо певчих птиц, которых откармливают на мясо, люди слушают патриотические речи очередного «Пророка Толстопуза»? Эту историю, которая вполне могла бы быть упомянута в «Бегстве от свободы» Эриха Фромма, Розе Стиебра уложила в очень живописный десятиминутный мультфильм, ставший еще одним «эзоповским» высказыванием, пробившимся сквозь советскую цензуру.

«У меня в кармане» (1983)

Рисованная анимация появилась в Латвии только в начале 80-х. В то время как студии других союзных республик уже давно работали в разных техниках, мультипликаторы латвийского телевидения продолжали довольствоваться «бумажными марионетками» — вероятно, ввиду низкого финансирования. Первым рисованным латвийским мультфильмом стал «У меня в кармане», снятый по мотивам детских стихов Ояра Вациетиса.

Несколько совершенно разных произведений поэта Розе Стиебра связала в причудливую историю — совершенно непонятную и в то же время оставляющую внутри странное ностальгическое чувство, которое сложно отнести к чему-то конкретному.

Название мультфильма отсылает к одноименному стихотворению Вациетиса, которое, как ни странно, в мультфильме не звучит:

Отчего,
скажите,
у меня в кармане
маленький подшипник,
и большой подшипник,
и совсем большой,
самый мелкий болтик,
болтик покрупнее
и огромный болт,
ржавая железка,
и очень-очень ржавая
и еще желез…

Оттого что трактор
Весь
в карман не влез

От стихотворения Стиебра оставила только карман, чьим хозяином является сам Вациетис — мужчина в черном берете, который вместо подшипников носит при себе целую труппу сказочных актеров. Свинка, лошадь и другие персонажи не выдуманы художниками-мультипликаторами — это герои звучащих в мультфильме стихов. К слову, русский перевод этих произведений (за исключением «Смерти мухи») сейчас можно найти только в самом мультфильме. Зрителю, выросшему на сказках Пушкина и «Дяде Степе», маленькие истории Вациетиса покажутся как минимум необычными, а видеоряд удивит даже любителей «кудрявой каши» Юнны Мориц.

В удивительном мире «Кармана» поросята вылупляются из яиц, антропоморфная лошадь катается на самокате, золоченая лестница вырастает из облаков и тянется до земли. Веселье, царящее в детской поэзии Вациетиса, приобретает тревожный подтекст: поросят мучает жестокий директор цирка, а юмористическая история о кончине грязной мухи оборачивается огромной похоронной процессией из насекомых. Страшно? Едва ли. Не зря в самом начале нам показывают нарисованных актеров: происходящее превращается в фантастический спектакль, в котором всё происходит понарошку.

В конце мультфильма герои собираются на сумеречной лесной опушке и танцуют. Здесь уже нет хороших и плохих, нет жестокости, страха и похорон.

Директор цирка закружился в танце с лохматой мухой, поросята залезли в скорлупу, чтобы вылупиться из нее еще раз, лошадь заботливо закутала свинку в шарф. С небесной лестницы в сопровождении облачков-овечек с печально-озадаченным видом спускается волк в коротеньких штанишках. Картину дополняет музыка Имантса Калныньша, которая снова звучит то весело и задиристо (чего стоит один только прилипчивый мотив Astoņi kustoņi в самом начале), то чарующе и проникновенно.

С одной стороны, мультфильм «У меня в кармане» напоминает историю, разыгранную детским воображением. Мир персонажей, похожих на незамысловатые детские игрушки, не подчиняется законам физики и биологии, которые играющий ребенок выучит несколько лет спустя. Страхи в этом мире совсем не страшные, смерть «не взаправду», овечки — не обед для хищника, а партнеры по танцам. С другой стороны, это поэтичная история о принятии жизни во всех ее проявлениях: рождение не обходится без похорон, счастье — без горя, добро — без зла.

«На порог мой села сказка» (1984)

В фильмографии Розе Стиебры этот мультфильм занимает особое место. Причудливые образы, завораживающая анимация и убаюкивающая музыка сделали эту работу одним из лучших образцов поэтической мультипликации. «Сказка» едва ли оставит кого-то равнодушным — 10 минут анимационного катарсиса тронут сердце даже самых преданных поклонников «Маши и Медведя».

В мультфильме звучат стихи латышской поэтессы Аспазии — нерифмованные, странные, но очень красивые и образные, под стать сновидческому видеоряду. В России Аспазию переводили мало, но те редкие вещи, которые удается найти, определенно заслуживают внимания. Стихотворение «Сказка» превратилось в лиричную песню, положенную на музыку Зигмарса Лиепиньша и исполненную женой композитора, певицей Мирдзой Зивере. Дуэт получился замечательный: нежный вокал в сочетании с психоделичными клавишными вызывают уже знакомое по мультфильму «У меня в кармане» чувство смутной тоски, причину которой сложно объяснить — так грустят по ушедшему или никогда не испытанному.

К сожалению, русский перевод «Сказки» оказался не совсем точным. Например, в сцене, где погибает птица, Зивере поет: «Sāpju zemei pāri iet, nepaliek tām pēdiņas, kāpēc tās tik vieglas šķiet? Ak tās nabag sirsniņas — nav nemaz tām sirsniņas» («Стелется боль по земле, ни пера не осталось, что за странная легкость? Бедная наша голубка — нет больше бедной голубки»). В мультфильме эту фразу пропустили. Момент, когда бабочка вырастает из земли и летит к небу, сопровождается словами «Klusas senas sirdsāpes izgaro no dvēseles» («Старые угрызения совести тихо испаряются из души»), которые тоже пропали. Вообще, лучше смотреть этот мультфильм без закадрового перевода — достаточно будет заранее прочитать «Сказку» Аспазии.

Работу художников мультфильма иначе как волшебством не назовешь. Таким обилием фантастических образов даже в относительно свободные 80-е мог похвастаться далеко не каждый советский мультипликатор.

Возможно, на художественное видение Стиебры повлияло творчество ее мужа, мультипликатора Ансиса Берзиньша. Именно он был режиссером знаменитого «Фантадрома» — культового мультфильма среди любителей советской психоделической анимации. Его имя не упоминается в титрах, но сходство между работами супругов очевидно.

Наверняка у «Сказки» был и другой источник вдохновения. Часть мультфильма выполнена в оттенках синего — одного из самых «рериховских» цветов. Игра света на развевающихся волосах сказочной девы напоминает голубые гребни горных хребтов, которые часто писал художник. Небо, усеянное множеством глаз, отсылает к работам сюрреалистов: в первую очередь вспоминается «Глаз» Сальвадора Дали.

Толковать «Сказку» можно по-разному. Кто-то видит в Голубой Деве Мать-природу, кто-то — некое божество. Ракушки, которые она показывает герою, иногда называют образами рая, ада и реальной жизни. Из стихов Аспазии следует, что Дева олицетворяет саму Сказку, а ракушки — ее истории: добрые или страшные, но всегда со счастливым концом. В совокупности они кажутся аллегорией вечного движения колеса сансары: на смену живому неизменно приходят смерть и опустошение, за которыми следует рождение новой жизни.

Если вспомнить, что результатом духовных поисков Розе Стиебры стало обращение к буддизму, эта трактовка выглядит небезосновательной.

Впрочем, прелесть любого вида искусства, в том числе и мультипликации, состоит в том, что каждый находит в нем что-то свое. В этом смысле «Сказка» является чем-то вроде лакмусовой бумажки, которая способна показать зрителю все оттенки пережитого, невысказанного и спрятанного глубоко внутри. Даже если сентиментальное путешествие по фантастическим мирам не заставит вас ощутить комок в горле, удовольствие от просмотра гарантировано.

«Медведь-чудодей» (1985)

«Медведь-чудодей» — вольная интерпретация повести писателя-сатирика Андрея Упита «Пареньки из села Замшелого». В Латвии эта книга входит в обязательную школьную программу по литературе для 6–7-х классов. Если покопаться на латышских форумах, можно найти немало отзывов на это произведение, причем большинство из них негативные: «пытка», «ужасно скучно», «заснул пока читал» — и всё в таком духе. Впрочем, многие сходятся во мнении, что книга просто не подходит для школьников — тем, кто решил перечитать «Пареньков» уже будучи взрослым, история о волшебном медведе понравилась, а кто-то даже сравнил похождения персонажей повести с «Властелином колец» Толкина.

О сюжете книги стоит рассказать подробнее — без этого происходящее в мультфильме будет сложно переварить (хотя без контекста это абсурдистское действо смотрится не менее интересно). Речь идет о жителях бедного села, которые страдают из-за собственной лени. Однажды зимой им приходится особенно туго: сначала ударяют страшные морозы, потом всё село заваливает таким слоем снега, что пробраться к хлеву или колодцу становится практически невозможно. Вскоре дрова кончаются, амбары пустеют, скотина начинает выть от голода, а дети — мучиться лихорадкой и кашлем. Люди решают, что во всем виноваты цыгане — осенью они заявились в Замшелое с дрессированным медведем, но были жестоко выдворены за пределы села подвыпившими мужиками.

«Дело ясное, — говорят замшельцы, — надо снаряжаться в путь, отыскать цыган и привезти медведя: пусть обойдет всё село и выгонит всю нечисть».

В ходе безуспешных поисков чудесного зверя селяне приходят к выводу, что сами виноваты в своих бедах. Мораль книги Упита проста: для того, чтобы привести свою жизнь в порядок, следует упорно трудиться, а не надеяться на чье-то магическое вмешательство.

Из повести, которую с упоением ругают латвийские школьники, Розе Стиебра сделала захватывающую постапокалиптическую короткометражку. По своему обыкновению она дополнила повествование фантастическими образами, среди которых говорящее зеленое яйцо, дырка в небе, летающая свинья и лошадь в полосатых носках. Особенно замечательно получился кокетливый «медведь-чудодей» с нежным голосом, длинными ресницами и томным взглядом. Из цыганского табора его переселили в телевизор, с экрана которого он запел о том, что «мусор лучше выносить через дверь». После этого волшебное животное вылезло из телевизора, вручило замшельцам лопаты и помогло расчистить снег.

Помимо наставлений Упита о важности труда и саморефлексии в «Медведе-чудодее» можно разглядеть кое-что еще. Возможно, речь идет о влиянии телевидения на умы. Причем здесь можно увидеть как положительную, так и отрицательную коннотацию. В первом случае телевизор выполняет просветительскую функцию: вестник прогресса рассказывает деревенским жителям о том, как важно быть сознательным, трудолюбивым, а также соблюдать гигиену и поддерживать чистоту жилища. После того, как у жителей Замшелого появляется невиданная доселе говорящая техника, они тут же умнеют и берутся за лопаты.

С другой стороны, сюжет повести как будто получает иную концовку и лишается заложенной Упитом морали. Телевизор становится чем-то вроде «священной коровы», символом чуда, от надежды на которое предостерегал читателей автор повести. Все проблемы за тебя обязательно решит кто-то другой — красивый, сладкоголосый и очень добрый. Нужно только почаще смотреть на голубой экран и ждать, пока волшебное существо не материализуется где-то рядом и начнет старательно убирать снег большой лопатой, попутно объясняя, что двухметровые сугробы — не следствие твоей собственной лени, а происки летающих свиней.

Всё вышеописанное — лишь малый отрезок творческого пути Розе Стиебры. Стоит посмотреть и другие ее работы: мультфильм «Как волк не съел поросенка» (1972), угловатые герои которого будто сошли с детских рисунков, «Дилли и Далли в стране перпендикуляра» (1974), в котором умело зашифрована метафора диктаторского режима, «Зеленая сказка» (1977) со спрятанными в ней идеями анархо-примитивизма, «История кузнечика Скрипконожкина» (1974), рассказывающая о силе искусства и эмигрантской тоске.

Есть у Стиебры и полнометражные картины — например, трогательная и очень грустная сказка со счастливым концом «Мельница кота» (1994). Много интересных и красивых мультфильмов вышло у нее в 1990-х и 2000-х: например, «Танец ряженых» (1996), рисовка которого может прийтись по вкусу поклонникам наивного искусства, «Приключения колбаски» (2002), способные рассмешить любого зрителя независимо от возраста, и обаятельные «Необычные рижане» (2001), которые принесли Розе Стиебре очередного «Кристапа» за лучший мультфильм.

Большую часть фильмографии латвийского режиссера можно без труда найти в интернете. Лучше всего смотреть эти мультфильмы по году выхода — от ранних к поздним. Творческий путь одного из самых талантливых мультипликаторов Балтии — увлекательное зрелище, которое не только покажет, как с годами менялась латвийская анимация, но наверняка изменит что-то внутри самого зрителя. Скорее всего, к лучшему.