Жемчужина неправильной формы и золотые унитазы: чем русское барокко отличается от европейского и что такое вневременная барочность

Учебники по истории искусства относят стиль барокко к XVII–XVIII векам. Легко и удобно считать барокко историческим стилем Контрреформации, и строить хронологию на этом основании. Контрреформация связана с Тридентским собором (1545–1563), барокко — с работами Джованни Лоренцо Бернини (1589–1680) и Франческо Борромини (1599–1667), «Экстазом святой Терезы», римскими фонтанами и живописью Рубенса. Барокко — реакция на Реформацию: многоцветное, пышное, чувственное католическое искусство противостояло колористической аскезе и иконоборчеству протестантства.

Современный зритель уже вряд ли почувствует сильный контраст между барокко и классицизмом: и то и другое сейчас видится некой переработкой античности и логичным продолжением Ренессанса. Но люди XIX и даже XX века видели барокко иначе.

Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет писал про XIX век:

«Барокко внушало ужас; оно представлялось царством беспорядка и дурного вкуса».

Даже такого крупного художника, как Караваджо, «вернули» в историю искусства лишь в первой половине XX века, а в XIX столетии он считался чрезмерно «реалистичным».

«Беспорядок и дурновкусие» барокко можно определить так: во всем немножко перебор — всё дорого-богато и зачастую театрально.

С барокко в живопись и скульптуру пришли сильные живые эмоции. И еще барокко — это, конечно, театр. Можно сказать, что театр в современном виде появился именно в эпоху барокко, тяготевшую к синтезу пластического и изобразительного, к телесности и артистизму.

Первый общедоступный оперный театр открылся в Венеции в 1637 году, а затем, в XVI–XVII, в Европе начался расцвет театральной культуры.

Словом, европейское барокко было мощным культурным импульсом, который в разных сферах проявлялся по-разному: от игривых мраморных завитушек до шедевров мировой драматургии и новаторских живописных приемов, к которым позже обращались художники эпохи модернизма. Не случайно XVII век называют «веком гениев».

В то же время Ортега-и-Гассет считал идею барокко как художественного стиля, свойственного определенной эпохе, слишком плоской. Вместо этого философ утверждал, что барочность проявляется в искусстве самых разных времен и что ее можно прочувствовать в каждом отдельном произведении. Например, барочными Ортега-и-Гассет считал романы Федора Достоевского. Вот что он писал про «Идиота»:

«Достоевскому важно создать в замкнутом романном пространстве истинный динамизм, систему душераздирающих страстей, бурный круговорот человеческих душ. Прочитайте „Идиота“. Там появляется некий молодой человек, приехавший из Швейцарии, где он с самого детства жил в санатории. Приступ детского слабоумия начисто изгладил всё из его памяти. <…> Всё это не слишком убедительно, но нужно Достоевскому как отправная точка: с психологическим правдоподобием покончено, и в свои права вступает муза великого славянина».

Описывая свои ощущения от романа «великого славянина» XIX века, Ортега-и-Гассет в определенный момент переключается на живопись начала Нового времени:

«Стиль Достоевского характерен именно тем, что не дает читателям долго созерцать материал, которым он пользовался, и оставляет их наедине с чистым динамизмом. <…> Поэтому самым точным определением романа Достоевского был бы нарисованный в воздухе одним взмахом руки эллипс. А разве не таковы некоторые картины Тинторетто? А в особенности весь Эль Греко?»

Многие европейские специалисты долгое время считали стиль барокко упадническим и диким. Потом (к концу XIX — началу XX века) барокко «реабилитировали», и распространенным стало мнение, что это не «дегенеративный» стиль, свойственный одной из эпох, а широкое культурное явление, не ограниченное XVII–XVIII веками. И основные черты этого явления — изменчивость, динамизм, импульсивность, подвижность и пластическая выразительность, а не склонность к материальной роскоши.

В городе Тотьма (чуть больше двухсот километров от Вологды) в XVIII веке появилось и развивалось так называемое тотемское барокко, или «русский стиль больших открытий».

Этот стиль отличается декоративными картушами (клеймами), которые своей выпуклостью и причудливыми формами напоминают «оригинальное» барокко. Во второй половине XVIII века больше половины русских торговых экспедиций, отправившихся в Северную Америку, были именно из Тотьмы. По реке Сухоне (впадает в Северную Двину) торговые суда выходили в Белое море. Первые русские поселения в Америке основал купец из Тотьмы Григорий Шелихов, а позднее Иван Кусков (тоже тотемский купец) основал знаменитый Форт-Росс в Калифорнии.

В Тотьме росло купеческое сословие. Семьи купцов строили церкви, демонстрируя успешность своего дела, соревнуясь в богатстве и искусности отделки. Картуши тотемского барокко — часть кладки, то есть декоративный элемент не «прилеплен» сверху.

Тотемское барокко пока не осмысленно настолько глубоко, как европейское. Выделить тотемскую архитектуру в отдельное течение, которое можно считать относящимся к барокко, предложил в XX веке искусствовед Прокопий Тельтевский (1915–2002), сам уроженец Севера из Великого Устюга. Он посвятил докторскую диссертацию проблемам барокко в русском искусстве.

Формально тотемское барокко не очень похоже на стиль Бернини и Борромини. Есть барочный маркер — картуши — и социо-культурный импульс: социальные подвижки, связанные с перераспределением капитала (и появлением его «излишков»), открытием и освоением мира. Тотемское барокко — стиль «русского открытия Америки». Всё это черты Нового времени, и в этом смысле барокко связано не столько с католической церковью, сколько со стыком «старого» порядка с новым.

Владислав Дегтярев в книге «Барокко как связь и разрыв» отмечает, что чувство истории, как и ностальгия, закрепилось в культуре в XIX веке (вероятно, за ностальгию надо сказать спасибо влиянию романтизма). Барокко же чужд любой историзм — это дерзкий оптимистичный стиль, служащий делу освоения и формирования нового.

Дегтярев пишет:

«В рассуждениях о барокко постоянно возникают мотивы неправильности (пресловутая „жемчужина неправильной формы“) и, что гораздо важнее, неустойчивости, нестабильности самого мироустройства. <…> Любой текст, любое изображение, принадлежащее эпохе барокко, настаивают на том, что ничто не застыло на веки вечные. Недаром скульптурная группа Джанлоренцо Бернини „Аполлон и Дафна“ стала для нас центральным произведением барочного стиля».

Если говорить о барочной иллюзорности и метаморфозах, можно вспомнить сравнение тотемских церквей с кораблями — понятный образ в контексте морской торговли.

Что касается московского барокко и его подвидов, то с ним всё очень неоднозначно — этот стиль относят к барокко очень условно. Искусствовед Ирина Бусева-Давыдова отмечала, что искусство русского XVII века (времена расцвета европейского барокко) настолько своеобразно, что его сложно связать как с предшествующими стилями, так и с последующими.

«Некоторые исследователи считали русское искусство XVII века одним из этапов развития художественной культуры Средневековья, — писала Бусева-Давыдова. — Другие доказывали его принадлежность к общеевропейской линии эволюции художественных стилей, отождествляя его с барокко, Ренессансом или маньеризмом».

В российской традиции также бытовало мнение, что русское искусство XVII века — аналог европейской «интернациональной готики», которая процветала там несколькими веками раньше. Как бы то ни было, русскую изобразительную традицию «барочного» XVII века сегодня принято трактовать как заключительный этап древнерусского искусства. Подобную концепцию поддерживают проекты вроде выставки русского искусства XVII века в Русском музее, которую кураторы назвали «Осень русского Средневековья». Также, как и европейское барокко, русское искусство XVII века долго было принято считать «упадническим» — не случайно у термина «обмирщение иконы», применяемого к иконописи этого периода, такой негативный флер.

В XVII веке в России появляются «парсуны» — светские портреты с элементами иконописной традиции, а иконопись, наоборот, становится декоративнее, чаще встречается моделировка ликов световыми пятнами. Впрочем, даже заимствуя композиции у западных мастеров через гравюры, русские мастера продолжали следовать византийскому иконописному канону. Изменения происходили постепенно, визуально-пластической разнузданности, как у Бернини, на Руси не встречалось.

В общем, формально русское искусство XVII века не вписывается в исторический европейский стиль барокко. Но что касается проявлений барочности, о которой писал Ортега-и-Гассет, или отсутствия разницы между техническим устройством и риторическим приемом, о которой упоминал Дегтярев, русское искусство XVII века отлично ложится в общеевропейский контекст. Исторических перипетий и социальных контрастов у нас было достаточно: Смута, интервенция, династический кризис, череда восстаний. Мощные социальные подвижки, изменение старого порядка, освоение мира и «обмирщение» культуры — те же «барочные» предпосылки, что и в Европе. Не удивительно, что на этом фоне так же, как и в Европе, возникло причудливое и самобытное культурное явление, с гордостью демонстрирующее новшества.

Для нарышкинского стиля (или, как его еще называют, «нарышкинского барокко») характерны центрические храмы в несколько ярусов с насыщенным декором, благодаря которому у зрителя возникает ощущение динамики и напряжения. Здесь нет признаков барокко как западноевропейского исторического стиля, но есть барочность.

Нарышкинское барокко — самый известный из подвидов московского барокко, в рамках которого выделяются также строгановское и голицынское. Также существует отдельное «казанское барокко». Нарышкинское барокко называется по фамилии заказчиков из боярского рода Нарышкиных, которые ориентировались на Европу. Большое влияние оказала польская культура, благодаря чему церкви на Руси стали наряднее, «живописнее» и приобрела популярность шатровая архитектура.

Живописность — еще одна черта барокко в широком смысле этого слова. Искусствовед Нина Дмитриева в очерках по истории искусства писала, что барочная природа скульптур Бернини — в желании сделать скульптуру живописью (например, он создает облака из мрамора так, будто они написаны на картине, а не как скульптурную форму — в любую другую эпоху, вероятно, подобная иллюзорность была бы странной). То же самое можно сказать об узорчатых памятниках нарышкинского стиля — они намеренно лишены средневековой лаконичности в пользу живописности. Избыточность и характерное ощущение, будто заказчику или архитектору изменил вкус, также можно считать признаками барокко — не зря оно долго считалось «диким» стилем.

Наталья Нарышкина стала матерью Петра I, а тот привез в Россию другое, еще более «западное» барокко.

С первого русского императора история барокко в России начинается заново. Этот стиль больше не служил отражением некой внутренней жизни, поскольку Петр хотел наверстать все европейские архитектурные новшества, которые Россия успела «пропустить».

Практически одновременно, смешиваясь друг с другом, в Россию приходят неоклассицизм, рококо и многие барочные направления. То, что называют «елизаветинским барокко» — стиль, в котором построен Зимний дворец в Петербурге, — вернее будет назвать «растреллиевским стилем».

Если вы посмотрите на план Зимнего дворца или прогуляетесь по его залам, вы заметите, что там строгие анфилады и всё подчинено правилам симметрии, нигде нет барочных изгибов. Искусствовед Борис Виппер в сборнике статей «Архитектура русского барокко» так писал о «елизаветинском барокко»:

«Склонность архитектора к богатой полихромии, позолоте, растительному орнаменту <…> самая цветистость и узорчатость — всё это красноречиво свидетельствует о том, как глубоко Растрелли впитал в себя своеобразие русского народного творчества».

В традиционном смысле «елизаветинское барокко» — не барокко. Это гибрид, который был основательно сдобрен золотом и распространен по всей территории Российской империи. Владислав Дегтярев в своем исследовании обращает внимание на то, что главная страсть барокко — удивление. В 2019 году в венском Музее истории искусств прошла выставка произведений Караваджо и Бернини. Экспозиция делилась на разделы, посвященные чувствам и эмоциям.

Стремление к синтетическому искусству и желание удивить — вполне в духе елизаветинского барокко и русского барокко в целом. Золото и пышность до сих пор очень впечатляют некоторых наших сограждан. Например, в доме задержанного главы ГИБДД по Ставрополью был обнаружен золотой унитаз и характерные «барочные» завитушки на лестницах, дверях и мебели. Чем не «новое русское» барокко? Вульгарное и дикое, оно, как и положено барокко, удивляет, вызывает противоречивые чувства и оставляет впечатление театральной постановки.

В современном мире едва ли возможно представить появление стиля, который был бы столь же экспансивным, самоуверенным и при этом обаятельным и непосредственным, как барокко. Слишком многие вещи, видевшиеся людям эпохи барокко цельными, нашим современникам представляются далекими друг от друга. Владислав Дегтярев напоминает о барочной науке — и это «не Галилей и Лейбниц, а полая Земля и драконы». Отсутствие четкой границы между иллюзией и реальностью, вера в то, что всё вокруг — одна сплошная иллюзия и готовность менять ее своими руками — всё это и есть барочность. Впрочем, такое мировосприятие порой встречается и вне конкретного исторического стиля, известного нам как барокко.