«Человек — существо космическое»: русский космизм в фильмах Антона Видокле

На первых страницах «Левиафана» Томас Гоббс говорит о воображении как пассивной способности — удерживании в памяти ранее увиденных и записанных образов, угасающем, исчезающем ощущении. Для меня слово «воображение» имеет радикально иной смысл. Это не воспоминание или вызов исчезающих следов прошлого, а, скорее, динамическая активность, которая вовлекает элементы, взятые из памяти, в творческую рекомбинацию. Воображение переносит нас во времени, следуя за потоком опыта к будущим состояниям бытия. Сартр отмечает, что интенциональность «есть сущностная структура всего сознания». Соответственно, воображение есть интенциональная деятельность по переработке мнестических следов, полученных из опыта и восприятия. В этом свете становится ясно, какова интенция воображения Антона Видокле, особенно в том, что касается пяти его фильмов: «Это космос» (2014), «Коммунистическая революция была вызвана солнцем» (2015), «Бессмертие и воскрешение для всех!» (2017), «Граждане космоса» (2019) и «Автотрофность» (2020).

Поэтика этих фильмов принадлежит воображению вымирания. В ироническом смысле их можно понять как экзорцизм или как аптеку — место, где мы находим и яд, и противоядие. «Бессмертие для всех» — призыв, лежащий в основе повестки Видокле, есть другая сторона нынешней коллективной интуиции, согласно которой история человеческой цивилизации (и самого человечества), возможно, подходит к концу. Как ни парадоксально, фильмы Видокле переводят современное массовое отчаяние в утопическое воображение воскрешения и бессмертия для всех и коллек-тивной экспансии в отдаленные уголки вселенной. Это технобиологическая утопия, которая вступает в странный резонанс с дистопическим духом настоящего.

Основным ориентиром для этих фильмов выступает космизм — движение, которое возникло и расцвело на рубеже XIX и XX веков в дои послереволюционной России, культурном ландшафте, который радикально отличался от нынешнего и был маркирован горизонтом экспансии и социального прогресса. Напротив, сегодняшнее возвращение Видокле к космизму, очевидно, происходит в момент, когда человечество приближается к горизонту вымирания. Противостояние вымиранию с точки зрения бессмертия — способ реактивировать все энергии воображения, творчества и борьбы, которые идут вразрез с современным контекстом умирания.

Порой мне кажется, что утопия Видокле расходится с моей собственной диспозицией — что мы должны примириться с вымиранием, подружиться со смертью, спокойно уйти в небытие, а не бороться или, точнее, не «восставать» против него. Жизнь можно описать как путешествие, которое исходит из ничто, входит в измерение бытия, а затем возвращается в ничто. Из-за моего средиземноморского вкуса и склонности к чувственному материализму я ощущаю, что мое сенситивное сознание явилось из тьмы предсуществования, вышло в смутный свет удовольствия и страдания и в конце концов будет уничтожено в процессе превращения в ничто. Сознание обладает этой абсолютной властью выключать мир. Смерть есть триумф сознания, уничтожение самой реальности, вселенной, планет, земли, истории, всего.

Но этот триумф сознания к коварен, потому что (знаю, знаю) окружающая вселенная не исчезает. Она исчезает для меня, для моей чувствительности и для моего сознания, но другие субъекты сознания продолжают воспринимать, видеть, слышать, наслаждаться и страдать.

Таким образом, Видокле смотрит на вещи не так, как я, — быть может, даже противоположным образом. Он рисует в своем воображении коллективное участие в самовосприятии и восприятии мира, определяя существование в терминах энергии: ее концентрации, комбинации и рекомбинации. В первом фильме, «Это космос», он провозглашает: «Деревья падают, <…> звезды вспыхивают, / но число остается прежним — всегда». Чтобы понять значение космистского бреда, нужно начать с этого заявления: связь между энергией, материей и существованием пребывает в непрерывной рекомбинации. Космизм как сознательный политический акт есть проект постижения этой рекомбинации и воздействия на нее. Николай Фёдорович Фёдоров, первоисточник космистского движения и главный философский ориентир для Видокле, требует нового тела, чтобы принять сознание. Он пишет: «Философия должна стать знанием не только того, что есть, но и того, что должно быть, то есть она должна из пассивного, умозрительного объяснения сущего стать активным проектом долженствующего быть, проектом всеобщего дела».

Во втором фильме, «Коммунистическая революция была вызвана солнцем» (2015), мы видим красную звезду — на самом деле она серая, так как эта часть фильма является черно-белой, но мы знаем, что звезда красная. Закрепленная поверх сложного набора шесте-ренок, антенн и колес, звезда есть инструмент для улавливания энергии, рассеянной по вселенной. Материализм и духовность разыгрывают партию взаимности: сознание есть материя, а материя — конденсация энергий.

В фильме «Это космос» говорится: «Я не представляю, что такое энергия, никто не представляет». Никто не знает, что такое энергия, и поэтому мы блуждаем в бесконечности пространства, неспособные запустить процесс рекомбинации рассеянной материи, который необходим для воскрешения тел. «Общее дело» науки, политики и искусства, согласно Фёдорову, состоит в том, чтобы изобрести ключ к этой рекомбинации. Смерть — это ошибка, которую надо исправить. Воскрешение рассматривается не как сугубо духовное или метафизическое событие, а как материалистический процесс восстановления и исправления. Восстановление фрагментов памяти есть условие для рекомбинации этих фрагментов в новый (коллективный) организм.

В фильме «Это космос» говорится:

Вещи являются узлами различных энергий…
Воскрешение требует нового тела, чтобы принять сознание…
Нырнуть, погрузиться в себя, в океан.

В фильме «Граждане космоса» (2019) мужчина танцует между четырьмя людьми в черном, которые читают, стоя на коленях. В определенный момент мы видим, как танцор медленно растворяется в воздухе. Материя, из которой он состоит, начинает распадаться, и форма меняется, подвергается пространственным метаморфозам. Это всего лишь игра зеркал, видеотехнологический эффект. Но еще и сообщение о расхождении между формой и магматической материей. Магма — это материальное состояние неопределенности, с которого стартует процесс морфогенеза. Магма есть бесконечность возможностей, которые медленно превращаются в тело. Когда тело растворяется, что происходит с этой комбинацией материи?

Художникам, работающим с визуальностью, коечто известно об этом переходе из магмы в форму и, наоборот, из оформленной материи в магму. Живопись есть искусство извлечения формы из вибрирующей цветовой магмы. Кино — искусство растворения формы в непрерывном потоке магмы. Таким образом, визуальное искусство есть игра композиции и декомпозиции, непрерывной рекомбинации видимого. А поэтическое искусство — игра, которая позволяет осмысленным словам рождаться из магмы воображения и языка.

Видокле — наследник космистского воображения, которое просматривается в художественном производстве со времен революции в России, идя от Фёдорова и просачиваясь в футуристический энтузиазм Маяковского.

Культ техники и иллюзия технологического всемогущества прокладывают путь опьянению своего рода космическим коммунизмом, который видит во всеобщем воскрешении общее дело человечества, осуществимое через избавление от мелочных целей накопительства.

И поэтому, в дополнение к своей отчетливой связи со смертностью и смертью, капитализм явно имеет какое-то отношение к бессмертию, хотя и не для всех: это бессмертие, основанное на эрзац-жизни посредством абстрактной денежной стоимости. Эта абстракция, обманчивая приманка бесконечного роста, накопление стоимости — модерный способ преодоления человеческой конечности. Более того, очередное отождествление бессмертия с современным соблазном математической и финансовой абстракции является бездушным обещанием, которое в конечном счете обречено рухнуть. На самом деле оно уже рушится в наши дни, и мы являемся свидетелями медленного демонтажа устоявшегося экономического порядка.

Мы наблюдали разрушение чар денежной абстракции на протяжении нашей жизни, и теперь у меня такое чувство, что деньги тоже теряют свое очарование по мере того, как смерть берет верх в социальных, психических и геополитических ландшафтах. Капиталистическое бессмертие основывалось на нетленности абстракции. Но пандемия Covid-19 знаменует возвращение телесной материальности в форме болезни, заражения и разложения. Между тем, как уже упоминалось, на горизонте столетия маячит вымирание. Вот почему сейчас, в XXI веке, Видокле пытается воскресить культ воскрешения и обессмертить культ бессмертия. Это упражнение нужно продолжать параллельно динамике катастрофических феноменов нашего века, стремясь возродить волшебство модернистских революций, пусть и на основе других принципов материальности.

Модернистский авангард, авангард XX века также пересматривается и пробуждается в этих фильмах, но нельзя не почувствовать, насколько мы далеки от психокультурного контекста столетней давности. В первые десятилетия прошлого века итальянский и русский футуризм был представлен молодым поколением художников, полных энергичных ожиданий и устремленных к экспансии, механизации, технологии, ускорению. Сегодня это уже не так: новое поколение футуристов вокруг нас является хрупким и ненадежным, а совокупное население Северного полушария стареет. Запад дряхлеет и слабеет, в то время как прошлые мечты о славе уступают место негодованию и страху. В прошлом столетии белый футуризм был всецело посвящен завоеванию, экспансии, колонизации. Современное белое (супрематистское) воображение, напротив, одержимо страхом вторжения, этнического замещения и тому подобными фрустрирующими навязчивыми идеями.

Вместо того чтобы завоевывать, они цепляются за то немногое, что у них осталось. Сегодня Джефф Безос летит в открытый космос, чтобы сбежать с горящей планеты, которую сам же помогает поджечь.

В годы русской революции историческая безотлагательность встретилась с ощущением трансисторического измерения — космоса, вечного измерения материи. Космистская чувствительность присутствует повсюду в российском культурном и художественном ландшафте как в предреволюционные годы, так и после революции. В творчестве поэта и драматурга Велимира Хлебникова (который называл себя «королем времени» и «председателем земного шара») это трансисторическое измерение проявляется в проекте транскогнитивного языка, объединяющего потенции европейского и азиатского мифологических фонов. Азия и Европа встречаются не только в историческом измерении войны и революции, но и в протоисторическом измерении истоков языка — такова предпосылка для лингвистических экспериментов зауми. У Маяковского трансисторическое измерение возникает вместе с мечтами о внепланетных путешествиях и трансиндивидуальном выживании. В поэме «Про это» (1923) он разговаривает с химиком в далеком будущем и просит воскресить себя. А Александр Богданов, биолог и большевистский теоретик, который соперничал с Лениным в философской интерпретации исторического материализма, также экспериментировал с техниками омоложения и вынашивал проекты развития культуры бессмертия.

Эта связь между революционными теорией и культурой, с одной стороны, и космистской философией, с другой, приводит Видокле к сцепке русской революции и солнца. Теория влияния солнца на исторические события подробно изложена в фильме «Коммунистическая революция была вызвана солнцем». В фильме говорится:

В периоды максимальной активности солнца происходило следующее:
а) общественные волнения, б) революции, в) войны, г) экономические взлеты и падения, д) эпидемии…
Каждый солнечный цикл является также циклом исторических событий, историометрическим циклом.
Солнце, по сути, может вызвать «возбуждение коллективной психики».
Человек — существо не только земное, но и космическое, связанное всей своей биологией с космосом, с космическими лучами, его потоками и полями.

Итак, коль скоро нам напоминают о событиях, случившихся в прошлом, мы — вместе с фильмом «Это космос» — должны спросить: «Если эта энергия является действительно неразрушимой, / где она теперь?» Где та энергия, что питала Революцию? Время необратимо, но прошлые события и исчезнувшие существа могли бы быть воскрешены, если бы мы только знали правильную формулу для рекомбинации частиц, из которых состояли тот или иной человек или событие.

Видокле отклоняется от целей русской революции: речь идет не только о создании социалистической экономики и интернационализма, но и об утверждении общего дела всего человечества — массового воскрешения, всеобщего бессмертия и коллективной колонизации космоса. Социализм и интернационализм суть условия, в которых общее дело может быть сделано, но они остаются средствами для достижения более великой цели полного освобождения через вечную жизнь для всех, кто когда-либо жил и еще только родится. В «Гражданах космоса» японская молодежь марширует на параде с транспарантами и скандирует: «Теперь всё изменилось благодаря имморталистскому авангарду».

Отношение между материей и психической энергией является предметом рефлексии Видокле — он переводит это отношение в термины влияния, которое космические потоки оказывают на человеческую историю. В эпоху электронных медиа мы населяем космические потоки, которые материализуются в электронных и цифровых потоках, переформатирующих человеческий разум. Проникновение медиа в психосферу вызывает болезненную мутацию, и наша проблема (как художников и инженеров) заключается в том, как исцелить современную психосферу, как ввести в коллективную психосферу потоки гармонического ритма. Здесь необходимо подчеркнуть связь между семиозисом и ритмом.

Символисты XIX века, которые были современниками Фёдорова, очень хорошо осознавали эту близость поэзии и дыхания, не просто метафоричную, но глубоко вписанную в психофизический ритм дыхания.

Отсылая к этому отношению между поэтическими формами и ритмом космоса, Бодлер говорил о соответствии. В свою очередь, Малларме представлял поэтический мир как ритмический преобразователь, ключ к сокровенному темпу вселенной. Русский символизм высвечивал это соответствие вплоть до точки мистического спиритуализма, а в некоторых случаях (как у Хлебникова и Алексея Кручёных) оно было основано на научном (или псевдонаучном) воображении. Следовательно, космизм — это не изолированная смесь позитивистской веры в науку и мистического воображения, а экстремальное визионерское выражение широкого движения техномистического утопизма, которое сплавилось с политической эйфорией революции.

В «Автотрофности» (этот термин означает самопитание) — последнем фильме Видокле, который я здесь затрону, космистский проект примыкает к современной экологической проблематике. Вся природа, и особенно животные, была подчинена антропному господству. Каждый организм пожирает другие организмы. Это взаимное насилие достигло своего пика в эпоху капитализма, когда «выживание наиболее приспособленных», по сути, стало означать уничтожение слабых. Как говорит актер в фильме, «универсальное пожирание <…> это движение вселенной».

Кажется, будто вся вселенная охвачена этим нигилистическим циклом насилия, как заявляют разные персонажи:

Во взаимной слепой вражде подчиняющийся бессмыслице закона космической войны убивает Землю человек…
Звезды умирают, как листья по осени…
Мертвый невоскрешенным живет в человеке…
Промышленностью называет человек убийство…
Человек разрывает тела Отцов, поднявшихся в живом образе растения или теле животного, обрабатывает кожу или кости.
Фабрики и заводы уничтожают леса, истощают лежащую в земле солнечную силу, иссушают реки, изменяют климат…
Чудовищные машины построил человек…
Мертвые организмы построил человек.

Утопия «автотрофности» возникает в южноитальянской области Лукания, где снят фильм; она показана в виде вихря парней и девушек, пьющих вино и танцующих тарантеллу.

Человек неразрывно связан в одно целое с жизнью всех существующих или когда-либо существовавших живых существ. Человек связан с этим целым еще благодаря питанию…
Научившись непосредственно использовать энергию солнца, не потребляя другую живую материю, человек овладеет источником энергии зеленых растений, как для своей пищи, так и для топлива…
Из кровожадных гетеротрофных существ мы превратимся в автотрофных животных.

В фильме с войной покончено. Война взаимного пожирания, война капиталистической конкуренции, война потребительства закончилась. В воображении Видокле автотрофность — это пункт прибытия в мирное будущее, окончательно освобожденное от экономических наваждений модерна. Слушая слова этого автора, глядя на образы, которые он выбрал и смонтировал, мы постоянно балансируем на грани недоверия. Что нам пытается сказать этот художник, отсылающий не только к русскому авангарду, но и к современной интернациональной культуре энвайронментализма и постантропоцентризма?

Он ироничен, онейричен или просто безумен? Когда в «Гражданах космоса» скелеты начинают танцевать, я недоумеваю: это иронично? Или наивно?

Ни наивно, ни иронично. А по-русски эмоционально. По-русски трогательно, как Достоевский, Гоголь и Маяковский. Ребячливо и онейрично, как Шагал, и меланхолически рассудочно, как Малевич. Не стоит упускать из виду, сколь сильно и существенно взгляд Видокле влеком живописью. Взгляните на первые образы «Граждан космоса» и прекрасный храм, где исчезает небольшая толпа одетых в черное людей, изогнутые двери крематория в заключительной части фильма, медленное открытие дверей, медленное закрытие дверей и белый снежный фон.

Читайте также

Поэтическое зрение русского космизма. Почему философы начала ХХ века хотели превратить вселенную в общий дом

В заключение я бы сказал, что блистательное наваждение Видокле — рекомбинантное бессмертие. Оно совершенно противоположно и при этом комплементарно моему собственному наваждению: стать ничем. Для меня триумф сознания — это уничтожение мира: мы называем это смертью, но могли бы рассматривать в качестве акта космической потенции самости. Я сфокусирован на сознании, Видокле — на энергии. Оба мы безумно ошибаемся, потому что одна одержимость не может существовать без другой. Я говорю, что сознание — условие мира, а смерть — триумф сознания, уничтожение мира. Видокле говорит, что материя вечна, а жизнь конечна лишь потому, что произошла ошибка: смерть. Он прав, а я ошибаюсь. Он ошибается, а я прав. Вместе мы могли бы мельком увидеть кое-что из невыразимой природы времени.