Как пейзаж стал важным жанром русской и советской живописи

Еще в XIX веке отношение к пейзажистам в российской художественной среде было пренебрежительным. Академическое образование ценило рисунок и требовало от студентов картин на исторические и религиозные сюжеты, критики любили «народную» линию и социальные темы: репинских бурлаков, жанровые картины Василия Перова. У чисто академических мастеров, передвижников, зрителей и критиков были разногласия, но общество сходилось в том, что визуальное искусство должно рассказывать истории.

Русская живопись сложилась как повествовательная. Исторические полотна («Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1883–1885) Ильи Репина, «Боярыня Морозова» (1884–1887) Василия Сурикова, работы Константина Маковского), жанровая живопись того же Репина или, например, Павла Федотова — всё это легко представить в виде повести или киносценария.

Повествовательный подход к живописи можно сравнить с театром или сериалом. Вы можете «прочитать» картину: например, «Не ждали» Ильи Репина — это история про возвращение члена семьи из ссылки и реакцию на него домашних.

Глядя на работу, вы мысленно надстраиваете то, что случилось до изображенного момента, и вам интересно, что будет после. Это и есть эффект сериала, умело рассказанной истории. В случае с «Иваном Грозным» вы понимаете, что незадолго до выхваченного художником «кадра» Грозный ударил сына, и перед зрителем миг шока после динамичной сцены, а затем будет новое движение. Здесь художник не только живописец, но и постановщик костюмированного спектакля.

Жанровые работы Павла Федотова (1815–1852) так насыщены деталями, что по ним можно писать романы. Даже «Завтрак аристократа» (1850), где изображена всего одна фигура, заключает в себе историю. Мужчина ест хлеб, но пытается скрыть скромную трапезу от нежданного гостя. Считается, что картина связана с фельетоном Ивана Гончарова «Письма столичного друга к провинциальному жениху» (1848), где писатель иронически говорит о франтах с Невского проспекта. Таким образом, один «кадр» иллюстрирует явление, понятное зрителю и описанное в текстах.

Традиционно это повествовательное свойство русской живописи связывают с «текстоцентричностью» русской культуры.

Такую повествовательно-театральную реальность называют русским реализмом, а российский зритель любит художников-рассказчиков. Но реализм не случайно так называется: он ищет фактуру в реальности, а не в романтических грезах. Сейчас для нас само собой разумеется, что художник работает на пленэре (на улице) и пишет с натуры, а вот в XIX веке пейзаж вовсе не был равен пленэру.

В первой половине столетия важную роль играл романтизм. Романтический пейзаж — условный и, как правило, итальянский. На нашумевшей российско-дрезденской выставке «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии», которая проходила в 2021 году в Третьяковской галерее, было множество итальянских пейзажей. Появление реализма в искусстве было логичной реакцией на довольно инфантильный и не связанный с реальностью романтизм.

Реализм предполагал внимание в том числе к окружающей природе и, следовательно, рост роли пейзажа. Если в литературе национальный пейзаж умещался в лирические отступления (те самые абзацы, которые в школах многие мучительно заучивали наизусть), то в живописи ситуация была сложнее. Советский и российский искусствовед Дмитрий Сарабьянов писал, что, по всей логике, реализму должна была быть важна национальная природа — как «повод для утверждения национальной неповторимости».

Но пейзаж далеко не сразу смог занять подобающее ему место, потому что продвинутая часть общества видела задачей искусства «обличение и критику социальных противоречий».

А пейзаж не предполагает многословных рассуждений на гражданские темы — следовательно, его считали «несерьезным» жанром.

Так или иначе русский пейзаж, отмечает тот же Сарабьянов, долго был повествовательным — во многих работах были элементы бытового жанра. Или, напротив, художники продолжали видеть пейзаж в романтическому ключе — как Иван Айвазовский (1817–1900), который завороженно писал море как дикую и прекрасную стихию.

Ни пейзаж-повествование, связанный с бытовым жанром, ни романтические бури Айвазовского нельзя назвать пейзажем в чистом виде: это либо рассказ на фоне природы и с использованием натуры, либо порой ирреальная романтическая стихия.

Русский пейзаж сложился не сразу и шел своим путем. Пейзажисты позапрошлого века писали очень по-разному: был «натуралист» Иван Шишкин, романтический Айвазовский, полуфантастический Куинджи, а также Саврасов и Поленов, включавшие в пейзаж элементы бытовой живописи. Очень постепенно русский пейзаж сформировался как лирический — и в XXI веке выставки пейзажистов выглядят не менее (а может и более) актуальными, чем проекты, посвященные исторической живописи.

Лиричность характерна для картин и Саврасова, и особенно Исаака Левитана (1860–1900). По мнению Сарабьянова, только Левитан наконец закрепил «переход от Италии к России» в русском пейзаже. Лирический пейзаж отражает состояние души: смутное переживание, которое у вас возникает, когда вы видите осень на картинах Левитана и сразу будто чувствуете запах прелой листвы.

Это интимное звучание, обращение к отдельному зрителю контрастирует с амбициями и исторической живописи как монументальной, и жанровой — как граждански значимой. В отличие от них, пейзаж адресован не массам, а индивидам.

Возможно, поэтому лирический пейзаж долго оставался на обочине художественной жизни. 1870-е и 1880-е годы советские специалисты называли временем «выдвижения в живописи социальных проблем» — для чего пейзаж не годится.

В 1890-е годы ситуация изменилась, лирическая интонация стала характерна не только для пейзажа, но и, например, для портрета. Дмитрий Сарабьянов пишет, что в 1890-е годы он стал главным жанром в русской живописи и оставался таковым до середины 1900-х.

Кроме этого «места под солнцем» и некого признания, пейзаж важен в контексте чисто живописной работы. Пейзажисты занимались колоритом, их отличало внимание к красочной стихии и тому, как писать, а не какую идею нужно донести с помощью живописи или какую историю рассказать.

Художник Константин Коровин (1861–1939) описывает в своих воспоминаниях интересный случай: будучи студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он восхищался профессором Евграфом Сорокиным (1821–1892) как рисовальщиком. Однажды тот пригласил Коровина посмотреть его пейзаж. Сорокин хотел, чтобы студент-пейзажист оценил его труд — к тому времени он уже третье лето писал вид своей дачи. Коровин посчитал, что при всей виртуозности рисунка в живописном отношении профессору-академисту было нечего сказать: «Краски его были однообразны и условны».

«В сад дачи он вынес большой холст, на котором была изображена его дача желтого цвета, а сзади сосны, Сокольники. Тень ложилась от дачи на землю двора. Был солнечный день. Меня поразило, что отражение в окнах, на стеклах удивительно нарисовано верно и вся дача приведена в перспективу. Это был какой-то архитектурный чертеж, гладко раскрашенный жидко-масляными красками. По цветам неверный и не похожий на натуру. Всё соразмерно. Но натура совсем другая. Сосны были нарисованы сухо, темно, не было никаких отношений и контрастов. Я смотрел и сказал просто: — Не так. Сухо, мертво».

Сорокин признал, что пейзаж ему не удается, и попросил студента его исправить. Коровин обнаружил, что у профессора не было даже нужных красок. Сорокин послал за другими и заметил, что, хотя в училище Коровина и ругают, но в нем «что-то есть» и он «совсем другой». Затем Коровин описывает, как он объяснял мэтру, что бревна, стекла и деревья с позиции живописи — только цветовые пятна, а не раскрашенный рисунок, и что Евграф Семенович не понимает этого.

Закончив работать, Коровин посоветовал Сорокину показать пейзаж Василию Поленову, уточнив, что тот любит «живопись, а не сюжет».

Живопись в понимании пейзажистов была больше связана с цветом и светом, чем с рассказыванием историй.

Это «пейзажное восприятие реальности» Сарабьянов видит не только у тех, кто занимался пейзажем, но и в работах Валентина Серова (1865–1911) — посмотрите на жемчужный свет в знаменитой «Девочке с персиками». Серов, кстати, был хорошим другом Коровина.

Про пейзаж можно сказать две вещи: он был в стороне от «главных вопросов» искусства в России, и на отведенной периферии пейзажисты работали над живописными приемами.

К пейзажу в XIX веке обращались и европейские художники, но во Франции пейзаж связан с импрессионизмом, в то время как в России это был скорее лирический реализм.

«Второстепенность» пейзажа сохранилась и в советское время, когда государство продвигало фигуративную живопись соцреализма. И снова на «периферии», в пейзажном жанре, происходили интересные вещи. Сегодня пейзажи 1930-х и 1940-х годов выглядят концентрацией не сформулированных прямо, но и не цензурированных мыслей. Они продолжают традицию лирического пейзажа — и также обращаются к отдельной душе, а не к народной массе. Пейзаж остается эмпатичным жанром. Возможно, поэтому сейчас советский пейзаж того времени интересно анализировать.

Летом 2022 года в Петербурге проходит выставка «Непарадный Ленинград», которая до этого побывала в других городах России. Там представлено много живописи первой половины XX века. Ленинградский пейзаж интересен тем, что главный герой в нем — город. Этим он отличается от работ от пейзажистов прошлого столетия, которые любили сельскую местность. И снова пейзаж относительно отвлеченный: художники писали Ленинград в том числе во время блокады, но «социальной» документальности в их работах нет, как и пропагандистской плакатности.

Кураторы выставки подчеркивают, что после утверждения принципов соцреализма и появления в 1932 году Союза художников творческие искания, характерные для раннесоветского периода, продолжились именно в пейзаже — возможно, как в наименее значимом для идеологии жанре. Полюбили пейзаж и советские зрители: изучив каталоги выставок 1930-х и 1940-х годов, кураторы «Непарадного Ленинграда» обнаружили, что пейзаж преобладал и в региональных, и в союзных выставках.

Вероятно, на фоне больших исторических событий и идеологии, которая работала с массами людей, пейзаж с его лирическим звучанием и интимным отношением к зрителю был отдушиной.

Итак, в XX веке пейзаж сохранил свойства, приобретенные ранее, — лиричность и потенциал для художнических исканий. Они и «периферийность» жанра сделали его устойчивым, а также постепенно — любимым простыми зрителями.

«Непарадный Ленинград» и правда не спекулирует на открыточных видах имперской столицы: художники часто пишут город в непривлекательное темное и холодное время, когда в снегу, похожем на серую кашицу, бредут поодиночке люди, обозначенные несколькими пятнами краски. Безлюдность или неважность человека в пространстве, низкое небо и морозная или влажная дымка, смутные силуэты шпилей или деревьев без листвы, темная вода или, наоборот, светлый пляж у Петропавловки — даже блокадный ленинградский пейзаж сохраняет свойства лирического.

В ленинградском пейзаже можно найти черты и экспрессионизма, и экзистенциальных поисков, и, наконец, чисто живописные наработки. Простое, на первый взгляд, явление, вышедшее из граждански напряженного русского реализма, оказалось на удивление комплексным. Важно, что пейзаж стал таким не по требованию критиков или идеологии, а скорее вопреки им — и, кроме того, пришелся по душе зрителям.

Исторические и жанровые полотна, вплетенные в контексты своей эпохи, насыщенные приметами времени, зачастую слишком прочно к нему привязаны. Русский, советский, российский пейзаж традиционно воспринимался как вспомогательное направление на периферии художественных процессов. Но оказалось, что это самодостаточный живучий жанр, где есть преемственность и развитие. И с течением времени становится понятно, что негромкий голос пейзажа говорит нечто, возможно, единственно существенное. А еще пейзаж дает зрителю рефлексировать, быть наедине с собой — за одно это его можно ценить.