Твердь доброты, хромосомная живопись и очень много ружей. Как русские художники-аутсайдеры творят собственные миры
Искусство аутсайдеров — это творчество художников, не зависящих от традиций и арт-институций, не вписанных ни в какие контексты, а зачастую полностью исключенных из общества. Исследовательница аутсайдерского и наивного искусства, руководительница магистратуры «Кураторские исследования» Пермского университета Анна Суворова предлагает читателям «Ножа» погрузиться в мир изучить творчество четырех русских художников с абсолютно несхожими мировоззрениями и художественными языками.
Понятие «аутсайдерское искусство» возникло в начале 1970-х, благодаря куратору и искусствоведу Роджеру Кардиналу, и описывает произведения, созданные художниками-самоучками. Его логика в том, что искусство — это широко распространенная человеческая деятельность, выходящая далеко за пределы мира общественных галерей, учебных заведений, признанных произведений искусства и всего того, что связано с культурными традициями.
Кардинал предостерегает нас от восприятия искусства аутсайдеров как «рисования неуклюжего любителя»: это оригинальные произведения, созданные неискушенными талантами, обладающими сильной индивидуальностью. Для него искусство аутсайдеров возникает не только как результат ментальной дисфункции. Оно создается в том числе людьми, которые справляются с социальной жизнью, но сознательно или неосознанно далеки от искусства, следующего общепризнанным нормам и представлениям.
В СССР искусство аутсайдеров было темой, вытесненной в поле исследований психиатров, рисунки исключенных иногда использовались как средство диагностики психических заболеваний. Ситуация меняется в 1980-х, когда в изучении творчества душевнобольных начинают использоваться искусствоведческие понятия и язык описания. В текстах об изобразительном языке душевнобольных происходит смещение от психиатрии к искусству. На рубеже 1980–1990-х стремительные политические и социальные перемены делают концепт «инаковости» новой положительной категорией культуры той эпохи. Появляются выставки искусства «душевноиных», журнальные статьи и общественные организации, поддерживающие и популяризирующие искусство аутсайдеров, открываются новые имена.
Одним из самых важных открытий конца ХХ века стал «главный» советский художник-аутсайдер Александр Лобанов (1924–2003). Его творческая история охватывает большую часть ХХ века, он начал рисовать в детстве и создавал рисунки и коллажи на протяжении почти всего времени пребывания в психиатрической больнице «Афонино», где находился до конца жизни. В России работы Александра Лобанова впервые были показаны на выставках, организованных ярославским психиатром Владимиром Гавриловым. Мировая известность приходит к Лобанову в 2000-е, когда организуются его персональные выставки за рубежом.
Советская идеология формирует нового человека: она оказывается всепроникающей, даже изолянты — вынужденные или добровольные — живут в этой постоянно производящей образы и смыслы советской идеологической машине. Как пишет Борис Гройс, политические мероприятия советской идеологии были направлены на формирование нового коммунистического человечества, это касалось всех граждан государства и оказывало глубокое воздействие на их психику.
Давление и тотальность официальной советской идеологии, по сути, подчинили любую частную психологию, которая была подвергнута огосударствлению.
Ментальный статус Александра Лобанова неоднозначен. В позиционировании в рамках зарубежных выставок и статьях обозначались отсылки к безумию, тогда как психиатр и биограф Лобанова Владимир Гаврилов склоняется к версии о личностной акцентуации, что является крайним вариантом нормы. В результате глухонемоты (которая в отсутствие обучения привела к сниженному, согласно возрастной норме, интеллекту) и отсутствия педагогической коррекции у Александра Лобанова нарушается адаптация в обществе, что в определенный момент приводит к психопатизации и помещению его в психиатрическую лечебницу (которая в условиях послевоенного времени служила для художника-аутсайдера не лечебным, а коррекционным учреждением). Анализируя последние годы нахождения Лобанова-подростка в семье и первый период его пребывания в интернате, можно увидеть проективные формы психологической защиты: он лежит в кровати, завернувшись в покрывало, пытается покончить с собой, пишет в своих тетрадях «покойник хорошо». Эта ситуация агрессии и протеста Александра Лобанова против насильственной медикализации в первое время после помещения в больницу отражена в его рисунке 1970-х годов, повторяющем более раннюю композицию художника-аутсайдера.
После смерти матери в 1964 году Лобанов начинает активно рисовать — именно это становится инструментом психологической защиты в данной ситуации. Глухонемота Лобанова приводит к тому, что визуальные источники оказываются для него главными, смыслообразующими основаниями жизненного мира. Но более того: в отсутствие возможности реального конструирования своего места в социальной иерархии Лобанов использует рисование как инструмент социальной репрезентации.
Важно, что, конструируя свою личность, Лобанов мыслит не границами закрытого лечебного учреждения, а миром большой советской реальности, который, обладая тотальностью, проникал и в психиатрическую больницу посредством фильмов, журналов, агитационной пропаганды.
Ориентация именно на репрезентацию в автопортретах Александра Лобанова подтверждается самим форматом изображения. Рисованные портреты и автопортреты Лобанова всегда сконструированы определенным образом: они тяготеют к формату репродукции или фотографии, кустарно оформленной рамкой в ателье, то есть подразумевают некоторое идиллическое, сконструированное, «образцовое» изображение представляемой персоны. Маркеры, приближающие автопортреты Лобанова к «парадному» портрету советского агитпропа: статичная, клишированная композиция и ракурс, орнаментированные рамки и подпись изображаемой персоны в нижней части композиции.
Милитаризированные визуальность и образность были одной из ключевых интенций эпохи. Она концентрированно присутствует во всех, тематически и жанрово разных, рисунках Лобанова. Милитаристские мотивы присутствуют и в качестве функционально оправданных предметов (в мотивах охоты), и в качестве некоторых символических атрибутов — единичные знаки силы или орнаментально выстроенные обрамления из охотничьих ружей. Другие символические образы связаны с государственной идеологией: гербы и флаги СССР, армейская и флотская символика. Милитаризм советского государства поддерживался военизированными парадами, многочисленными сдачами норм ГТО, почетными званиями «Ворошиловский стрелок». Военизированная реальность многократно воспроизводилась в кинофильмах, картинах, агитационных плакатах. Военные были важными акторами советской эпохи, вызывавшими почет и уважение. Человек в военной форме был героем кинофильмов, его портреты печатали на обложках журналов, о нем рассказывали в документальных хрониках и фоторепортажах.
Образ вождя является одним из важных для всего визуального нарратива тоталитарного периода: профессиональные художники за портреты вождей получали государственные премии; изображения вождей печатались на страницах газет и журналов, тиражировались в репродукциях, которые потом размещали в школах, на проходных заводов и т. д.
Изображения Сталина, реже Ленина, появляются у Александра Лобанова на протяжении нескольких десятилетий его творческой истории.
Включение идеологических нарративов в произведения Александра Лобанова зависело от формируемых системой нормирования установок. По свидетельству биографов, Лобанов часто смотрел фильмы (в больнице была практика показа кинокартин), причем ротация кинолент была небольшая и одни и те же фильмы показывали часто. Лобанов брал из советского кино визуальные коды идеологии. Так, на одном из рисунков художника-аутсайдера, содержащих «героические» мотивы, есть подпись, отсылающая к фильму «Мы из Кронштадта» 1936 года. Лобанов, сохраняя основную фабулу и композицию, удаляет «лишнего» персонажа, а некоторые детали, усиливающие символическое значение, напротив, в композиции появляются. Эти детали размещаются в правой части изображения и представляют некоторый исторический обзор вооружений: танк, пулемет времен Гражданской войны, револьверы и винтовка.
Лобанов действует в логике присвоения наиболее «сильных» образов, которые являются частью некоторого властного нарратива.
Развитие аутсайдерского искусства во второй половине 1980–1990-х годов связано с кризисами идентичности как на индивидуальном, так и на коллективном уровнях. Утрата личностью ощущения своей целостности, а также целостности восприятия собственной жизни и судьбы становится одним из характерных мотивов творчества художников-аутсайдеров: «Я» перестает отождествлять себя с определенным сообществом. Одним из путей идентификации становится «ретро-идентификация» — возврат к «первичным источникам идентичности: религиозным, этническим, территориальным, национальным». Как вариант — конструирование субъективных религиозных систем, которые иногда включают отсылки как к традиционным религиям — христианству, индуизму, так и к религиям нью-эйдж. Парадоксально, но именно такие религиозные системы оказались наиболее включенными в контекст массовой культуры на рубеже 1980–1990-х — благодаря деятельности миссионеров и телевидению. Аутсайдеры дополняют религиозную догматику, часто комбинируя идеи христианства, наивное житейское философствование и хаосогенные образы, рожденные собственным сознанием.
Творческая история Владимира Зороастрова (род. 1962) наиболее близка ортодоксальному религиозному дискурсу. Этот художник воцерковлен, его мир связан со староверческой церковью. В прошлом у Владимира был опыт жизни в монастыре, сегодня он продолжает практику индивидуальных молитв и чтения религиозных текстов. В форме и содержании произведений Владимир Зороастров часто обращается к отдельным аспектам православной иконографии и характерным композиционным приемам религиозного искусства. Но важно, что идеи произведений, символика и интерпретации канонических сюжетов отличаются у него исключительной индивидуальностью.
Владимир Зороастров родился в Астрахани. В детстве, как он сам рассказывает, искусством не занимался: «…меня в военные готовили. Все творчество у нас к футболу сводилось…». Владимиру Зороастрову, из-за отсутствия денег на свои фантазии, приходилось в детстве «изобретать» множество вещей самому: он делал «ружья, пистолеты, клюшки, щитки хоккейные из жести, горные лыжи из беговых, очки защитные из толстенного пластика». Позже Владимир начал изобретать одежду на основе увиденного:
«…джинсовые комбинезоны (мамка шила, я умничал), высокие каблуки на ботинки, портки из кусочков кожи, куртки из театральных сапог и много чего другого — все, что нельзя купить…».
Он связывает эту раннюю «рукодельную» историю собственного творчества со своей необычной техникой рисования.
Изменение границ жизненного мира Владимира Зороастрова в 2000-х было связано не только с началом творческой самореализации, но и с процессом глубокого погружения в религиозную культуру. С начала 2000-х Владимир стал прихожанином единоверческого храма Архангела Михаила в селе Михайловская Слобода в Подмосковье, в котором он жил с 2000-го по 2006 год и куда сейчас иногда приезжает. На занятия рисованием, тогда, в 2000-е, Зороастров берет благословение священника: «На иконы не благословили, а на картинки дали <…> Иконы мне не под силу, там нечто иное…». В 2005 году Зороастров начинает работать с религиозной темой в искусстве. Он вспоминает тот период своей творческой истории как изобилие сюжетов, которые были на каждом шагу.
Пространство жизненного мира в совокупности с глубоко воспринятыми религиозными догматами становятся для Зороастрова основой содержания произведений.
Самым фундаментальным в творческой истории Владимира Зороастрова можно считать цикл «Сотворение мира» («Шесть дней творения»), написанный в 2014–2015 годы для коломенского Музея органической культуры (Музея традиции).
Владимир Зороастров. День первый. Свет. 2014–2015. Музей органической культуры (Музей традиции), г. Коломна
Логику сюжетной организации открывающей эту серию картины «День первый. Свет» художник объясняет так:
«…источников света еще не было, мне подумалось о природном электричестве, на картинке атомы, которые сталкиваются, молнии и прочие физические явления. Опять же свет, который исходит из ран Иисуса. На картинке присутствуют апостолы, так как они получали полноту знания от своего учителя, они были везде и видели все и должны были задавать вопросы об устройстве мира. Голова там моя, я же должен был там быть, чтобы все это описать:) Голова просовывается через пространственно-волновую дырку:)) Также присутствует рука Бога Отца, которая тоже имеет рану от гвоздия».
В интерпретации Владимира Зороастрова в первом дне находится место и для персонажей Нового Завета, и для физических явлений, и для самого художника.
Как описывает сам Зороастров, мир в этот момент еще не обрел равновесия, пространство не имеет «верха» и «низа». Это объясняет диагональный характер композиции. Цвета в видении художника также символичны, и их интерпретация тоже отличается от привычной:
«Черное — это мрак, голубое — вода, силы небесные, волновые электрические явления (в том числе и цветной квадратик внизу работы — это цветовая матрица)».
Владимир Зороастров. День второй. Твердь. 2014–2015. Музей органической культуры (Музей традиции), г. Коломна
В картине «День второй. Твердь» также превалирует авторская интерпретация и индивидуальный, не обусловленный текстом Библии, круг образов. В каноническом варианте второй день творения воплощен в одном действии — отделении тверди от воды. В версии Владимира Зороастрова день второй наполняется множеством микросюжетов. В его трактовке твердь — это основа. В композиции использованы всё те же геометрические фигуры: круг, вписанный в квадрат. Центральную часть холста занимает «утверждающая всепомогающая рука Господня», рядом с ней Святая Троица, ангелы и человек с бесконечной книгой (Евангелием). Неожиданно, вне религиозного канона, в нижней части композиции появляются миряне — обычные земные люди: «…пожилая женщина, ухаживающая за старой изувеченной собакой (из соседнего дома), и моя мама — символы другой тверди ДОБРОТЫ». Художник объясняет, что, по его мысли, именно доброта была в основе сотворения мира, отсюда и ее расположение в нижней части картины. Чернота нижнего пространства с сияющими квадратными оконцами — «некий монолит, в котором есть окна в другие измерения, другие новые понимания и смыслы…».
Владимир Зороастров. День шестой. 2014–2015. Музей органической культуры (Музей традиции), г. Коломна
В картине «День шестой» Владимир Зороастров изображает создание человека по образу и подобию: «человек — венец творения этого мира». Это объясняет корону на его голове, она воплощает духовную суть первого человека. Фигура, занимающая центральное место в композиции, очерчена пунктирной линией, по мысли Зороастрова: «он [человек] только обозначен — пунктир». С одной стороны от центральной фигуры — Бог Отец, который «подсыпает лопаткой стройматериал» для человека.
Внутреннее устройство первого человека, по версии Владимира, сложно: сердце человека — это «слияние энергий», что символизируют красный и синий шары, от которых «идут линии энергий по рукам и ногам».
В библейском тексте о дне шестом упоминаются и твари земные: «да владычествуют они [люди] над рыбами морскими, и над птицами небесными, (и над зверями,) и над скотом, и над всею землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле». В композиции Владимира Зороастрова остальное пространство круга занимают хаотично расположенные звери и птицы, которые «пришли поклониться новому царю»: «рыбы приплыли из морских глубин, ночные охотники — волки пришли приветствовать хозяина…». Святой Дух в виде голубя опускается на руку человека. «…Ну, в общем, все рады, ВСЁ ПРОИЗОШЛО! УРА! Бесы сгинули в адском пламени, солнце светит…»
Сюжеты и образность произведений Владимира Зороастрова тяготеют к традиционному христианскому православному канону. Это обусловлено воцерковленностью автора, его включенностью в практики христианства. При этом в индивидуальной реальности Владимира Зороастрова старообрядчество соединяется с глубокой привязанностью к матери, что архетипично — именно старообрядчество культивирует образ великой матери и сыновней верности. Но анализ произведений Зороастрова выявляет и присутствие авторской интерпретации библейских сюжетов, что объяснимо исключительно светским воспитанием в детстве и юности в секуляризированном советском обществе.
Валерий Щекалов: «Сталинский завод», агни-йога и поиски Бога
История прикамского художника-аутсайдера Валерия Щекалова (род. 1941) типична для личности аутсайдера: детство связано с потерей родителей и воспитанием в детдоме, молодость и зрелость — с опытом тюремного заключения и алкогольной зависимости, а история всей жизни — с бесприютностью, отсутствием своего дома и семьи. Биография Валерия Щекалова включает множество сложных жизненных ситуаций, которые стали факторами, обусловившими личный кризис идентичности. Всё это привело к творчеству и религиозным поискам, объединившим несколько религиозных и мировоззренческих систем, что стало для художника конструкцией нового мира.
Валерий Щекалов родился в Пермской области в семье «образцовых» советских граждан. Отец был из числа «двадцатипятитысячников», в деревне стал председателем колхоза, мать была инструктором горкома партии. Но уже в раннем детстве с Валерием происходит ряд трагических событий, связанных и с личной историей, и с ситуацией в стране — он родился в год нападения Германии на СССР. Отец Валерия в числе первых ушел на фронт и был убит, мать болела туберкулезом. Мальчика отдали в детдом, где он провел почти всё детство. Но важно, что это время Щекалов вспоминает как относительно благополучный период жизни.
После школы началась история его бесприютных скитаний, когда одно место жительство сменялось другим, а недолго поработав в одном месте, Валерий без сожаления менял его на другое: лето «работал с топографами», после устроился на «сталинский завод» контролером, вскоре, перейдя на другой, выучился на слесаря, но «не устраивало что-то меня».
Интересным для Валерия Щекалова делом оказалась работа в изыскательской партии, куда он устроился сначала рабочим, а после, окончив курсы, стал топографом. Как пишет Щекалов, в то же время он «приобщился к спиртному и курильщиком заядлым стал». Так прошло несколько лет — он проработал в геологической партии в Пермской области с 1961-й по 1969 год. После начинается череда работ в разных регионах СССР: завербовался в химлесхоз в Иркутске, побывал в Бурятии, Кировской области. Тогда же он совершил преступление и с 1970-го по 1976 год отбывал наказание. По словам Щекалова, это стало временем внутренних перемен в его жизни: «Неволя меня остудила, сохранила <…> многое пришлось переосмыслить». Щекалов описывает это время как период поиска истины, обращения к рисованию и размышления о религии:
«А что там было делать, в тюрьме? Начал пейзажики рисовать в тетрадочке, ребятам нравилось. А потом мир у меня стал разваливаться. Я его начал переосмыслять. Потом вышел на поселение, три раза выпил, такая усталость навалилась на меня. Но рука словно бы сама рисовала. А я даже и не понимал почему. А просто, видать, жизнь так прожил, что к этому пришел сам собой. Стал интересоваться житиями святых и понял, что основное назначение святого — проникать вглубь, а наружу не выходить вовсе, потому что внутри истинный мир, а снаружи крокодилье царство».
В начале 1990-х, как и многие новоиспеченные россияне, Валерий Щекалов стремился к конструированию своей новой идентичности посредством религиозных идей и практик. Он начал читать книги по эзотерике, посещать модные тогда публичные лекции представителей новых религиозных объединений — и неоязычников, и эзотериков. Всё это значительно трансформирует сознание Щекалова (например, он начинает описывать состояние клинической смерти, в котором был дважды ранее, как специфический эзотерический опыт) и стимулирует его творческую активность. В творчестве Валерия Щекалова появляются мотивы, связанные с образами «параллельных миров», «космоса» и т. д. В 1994 году прошла его первая выставка в пермской Библиотеке духовного возрождения, которая в те годы была центром притяжения для представителей новых религиозных объединений.
В 1996-м Валерий Щекалов вышел на пенсию и поселился в деревне Верх-Речки, в Пермском крае. С этого времени в его личной истории исчезает момент бытовой и социальной «раздвоенности» и он полностью сосредотачивается на внутренних духовных поисках.
Это происходит посредством конструирования «личной религии» — феномена, который активно развивается в течение последних двадцати лет и описывается современными религиоведами. Щекалов крестился по православному обряду, но продолжает посещать и общину староверов, и эзотерические собрания, а в 2000-е недолгое время жил в православном монастыре. Свои духовные поиски Щекалов описывает так:
«Нужные книги меня сами собой всегда находили <…> Я почемучка, почемучкой и умру. Говорю Богу: „Господи, мне денег не надо, дай мне только разума“. Ведь вот святые — для них нет ни времени, ни пространства, они всё видят одновременно и насквозь, а мы, люди, что? Я ведь знаю, что такое возможно. В каждом из нас семечко Солнца, которое для нас отец, и мы его в себе вынашиваем. Только внутри нас уже одна пластмасса».
В более ранних сохранившихся произведениях, конца 1980-х — первой половины 1990-х, преобладают изображения космоса, Вселенной, которые воплощаются в симметричных композициях с использованием контрастных цветов, мотивов космического пространства. В этом заметно влияние различных религиозных нью-эйдж-течений и увлечение эзотерикой.
Валерий Щекалов. Памяти товарища. 1980-е. Частная коллекция
Самые ранние работы Валерия Щекалова фигуративны. Переход к мистическим мотивам и размышлениям о законах мироздания можно увидеть в его гуаши 1980-х годов «Памяти товарища». Образный строй напоминает иллюстрации из научной фантастики — жанра, необычайно популярного в СССР в период застоя. На картинке стилизованное, но явно обладающее портретным сходством лицо друга Щекалова на фоне иллюстративного черно-синего неба с пылающими светилами и мириадами звезд, которые выстроены в изящные линии.
Валерий Щекалов. Эра Огня. 1994. Частная коллекция
Декоративизм и присутствие космической темы отличают и произведения первой половины 1990-х. В это время Валерий Щекалов увлечен эзотерическими учениями, посещает проповеди и встречи единомышленников.
Анализируя произведения Валерия Щекалова и его тексты, можно выявить апелляцию к идеям агни-йоги и теософскому учению Елены Блаватской, необычайно популярным в период формирования новой идентичности в России рубежа 1980-х — первой половины 1990-х годов.
Само название гуаши «Эра Огня» отсылает к тексту агни-йоги, эзотерическому учению Николая и Елены Рерих, а именно к описываемой в нем Эре Огня. Щекалов создает центрально-симметричную композицию с применением техники монотипии, в которой красно-желтые волны прорываются через черноту космоса; по центральной оси выстроен «парад планет», самой большой из которых является Земля.
Валерий Щекалов. Без названия. Начало 1990-х. Частная коллекция
В другой работе начала 1990-х — безымянной акварели — Валерий Щекалов также использует центральную симметрию, технику монотипии и космические мотивы. В акварели тоже присутствует эзотерическая идея. Происходит объединение образов небесных сфер, автопортрета, а композиционным и смыслообразующим центром становится симметричная фигура восточного божества.
В конце 1990-х — начале 2000-х, после православного крещения, в творчестве Щекалова намечается поворот к более традиционной для России религиозной тематике. В его произведениях можно увидеть отдаленное влияние отечественных художников ХХ века: Николая Рериха и Ильи Глазунова, популярность которых необычайно возрастает в конце 1980-х — 1990-х годах, когда происходит становление творческого стиля и мировоззрения художника.
Валерий Щекалов. Без названия. 1999. Частная коллекцияВалерий Щекалов. Без названия. 2006. Частная коллекция
Среди повторяемых сюжетов и композиционных схем в творчестве Валерия Щекалова наиболее частым является изображение лица человека, а скорее, учитывая мировоззренческие установки автора, лика святого или Христа. Повторяемость композиции, слабоакцентированная вариативность колорита и приемов письма создают бесконечную серийность этого мотива, что характерно для творчества многих художников-аутсайдеров. Изображение лица закомпоновано в горизонтальном формате листа, со смещением от центра, голова чаще изображена крупным планом, часть композиции занимает очерк земли, порой с храмом на заднем плане; иногда в композицию встроено изображение луны. Колорит может меняться от монохромного охристого, желтоватого или красноватого к гамме холодных красно-фиолетовых или синих оттенков. Характер письма ликов отчасти тяготеет к православной традиции изображения святых, но в пластически свободной, живописной интерпретации. Можно увидеть и влияние логики иконы, где лик занимает центральное место в пространстве иконной плоскости.
Валерий Щекалов, разворачивая композиционную плоскость и создавая собственные приемы, как будто стремится создать новый язык и формат иконы.
В истории Валерия Щекалова психотравмирующие ситуации его личной биографии оказались совмещены с коллективным кризисом идентичности второй половины 1980-х — начала 1990-х. «Крокодилье царство» снаружи привело Щекалова к эскапистской стратегии творчества и мироощущения, потому что в его видении «истинный мир» — внутри. Конструирование новой идентичности Валерия Щекалова происходит посредством обращения к различным религиозным идеям и практикам: от неоязычества до православия и религий нью-эйдж, синтез которых формирует личную религиозную систему.
Леонид Луговых: Путин и «хромосомная живопись»
Новая технологическая реальность кардинально меняет привычную образность и эстетику аутсайдерского искусства. В круг тем современных художников-аутсайдеров входят проблемы космических полетов, четвертого измерения, телепортации, нашествия пришельцев и т. д. Меняется и визуальный язык аутсайдерского искусства, связанного с дискурсом науки: с одной стороны, трансформируется визуальность окружающего мира, с другой — сама проблематика взывает к использованию более технологичных, наукообразных подходов и оснований в эстетике рисунков.
Известность к екатеринбургскому художнику-аутсайдеру Леониду Луговых (род. 1964) пришла в 1990-е. Как характеризует его GiF.ru, главный портал об искусстве, действующий в 1990-х годах, Леонид Луговых — «самопровозглашенный гений-самородок. Изобретатель „вечных двигателей“ и создатель „Виртуального музея современного уральского искусства“» (совместно с В. Давыдовым). В этой характеристике много иронии, но она точна — в екатеринбургских художественных и академических кругах все знают Леонида Луговых, он посещает выставки, охотно общается с художниками и кураторами, занимается самопродвижением в соцсетях.
История Леонида начинается в Арамиле, маленьком городке Свердловской области. В 1983 году он переехал в Свердловск. На GiF.ru иронически пишут, что, приехав с целью учиться на художника, Луговых решил, что «…гораздо легче стать художником гениальным: непризнанным гениям закон не писан и уметь рисовать необязательно». После Леонид работал сторожем в разных госучреждениях, а вечерами учился в вечернем художественном колледже.
Выпадая из «правильной» карьерной траектории, Леонид входит в андеграундный контекст «поколения дворников и сторожей», где социальная и карьерная маргинальность была в некотором роде маркером принадлежности к полю актуальных творческих практик.
Начало индивидуальной творческой истории Леонид Луговых описывает так:
«Когда я ездил по стране, то любил заказывать свои портреты у уличных портретистов. Потом, когда у меня появились очень большие деньги, я решил скупать произведения искусства, но вместо произведений искусства купил за свои большие деньги собственную жизнь. Чтобы не расстраиваться, решил создавать произведения искусства самостоятельно».
В этом фрагменте, равно как и в иных текстах Леонида Луговых, заметна ирония относительно своей творческой и личной истории.
Неустойчивость и маргинальность творческой стратегии Леонида Луговых иронически описывает GiF.ru — в тексте двадцатилетней давности дается пунктирная характеристика искусства Леонида Луговых в 1990-е годы: «…фотографировал телеизображения, а потом переводил через стекло их на бумагу, рисовал на грампластинках, разработал систему „тотального абстракционизма“». Тогда же, в начале 1990-х, как описывает Леонид, начинается его путь в большом искусстве:
«Имея опыт работы с контрольно-измерительными приборами, я легко создал несколько гениальных картин, которые продал, к своему большому удивлению».
Свою трудовую историю середины 1990-х Леонид описывает так: «В октябре 1993 года я случайно устроился художником в театр и на телевидение». Потом «случайно», как он говорит, стал секретарем художественного объединения «Сурикова 31» (сообщества неформальных художников, образовавшегося в 1987 году в Свердловске) — после «…проводившейся по данному адресу первой в истории социалистического Урала „Экспериментальной художественной выставки“, на которую мог принести и вывесить свои творения любой желающий (а не только член профессионального СХ) без предварительного выставкома отдела культуры горкома КПСС». Это погружение в мир профессиональных художников оказывает влияние на осмысление жизненной траектории. Леонид тяготится тем, что ничего не знает и не умеет, и осенью 1994 года идет учиться в вечерний художественный колледж на дневное отделение. В середине 1990-х денег там не платили, и, чтобы заработать, он решил применить на практике полученные знания. Так Леонид отправляется рисовать портреты за деньги на улице. Со свойственной многим художникам-аутсайдерам педантичностью он так описывает первый опыт:
«…2 июля 1995 года первый раз попытался нарисовать уличный портрет. Попытка оказалась неудачной, поэтому я решил, что всё мое дальнейшее обучение будет на то, чтобы овладеть навыками уличного портретиста».
Этот вынужденный опыт стал некоторым катализатором формирования стиля рисунков Леонида Луговых. Чтобы усовершенствовать навык рисования портрета и внести ясность в процесс обучения у часто меняющихся преподавателей, Леонид «…просил разных преподавателей исправлять карандашами разных цветов. Как художник известный в художественных кругах, я мог себе это позволить. Кроме того, я просил своих знакомых художников также вносить разноцветные исправления». Увидевшая эти разноцветные рисунки соученица Леонида по колледжу, которая одновременно училась в медицинском училище, сказала о них, что это не рисунки, а «хромосомы какие-то». Об этом Леонид делает запись, что «хромосомы — в переводе — цветные тела». Так ситуативно сформировалась концепция «хромосомной живописи», которой художник следует по сей день. Как объясняет Леонид, «хромосомный портрет — это портрет плюс хромосомы и генетический код». Как раз эта идея привлекла Джеймса Бретта — основателя лондонского «Музея всего», и так Леонид стал участником выставки, организованной в московском Музее современного искусства «Гараж» (в 2013 году — Центра современного искусства).
Леонид Луговых. Хромосомный портрет. Спорт. 2014. Собственность автора
Позже, в 2014 году, Леонид подробно описывает создание хромосомных портретов в своем блоге. В этих рассуждениях заметно смешение разных смысловых полей и категорий. Возникает некий гибрид научного знания, фантастики и новостной повестки:
«Я смотрел их [Олимпийские игры] как соревнования биомашин, как хромосомные соревнования в неофутуристической среде». Результатом этих телепросмотров и изучения социальных сетей стала серия работ 2014 года «с биопроцессорами, которые как бы проявляли геометрию взаимоотношений между электронными и биологическими потоками».
Рисунки, сделанные цветными карандашами на бумаге-миллиметровке, представляют собой серию, включающую многие олимпийские виды спорта. Фигуры спортсменов схематичны, но изображены с передачей условного объема.
В моделировке фигурок использованы цветные карандаши, оттенки которых иногда почти сливаются в бурую массу, а порой образуют сложные оттенки красного или синего. В композицию каждого листа включена цветная геометрическая фигура-шифрограмма (линейка, квадрат) с буквами латиницы — «генетический код».
Открыв для себя закономерности создания хромосомных портретов, Леонид начал использовать знания на практике. В 2014 году на улице Вайнера (пешеходной улице в центре Екатеринбурга), перед художественным музеем он, используя цифровой фотоаппарат, предлагает всем желающим делать «работы музейного уровня», рисует портреты, которые «выявляли бы геометрию взаимоотношений между биологическими и электронными потоками». То есть Луговых мыслит создание некоего невиданного научного гибрида, который он может зафиксировать в рисунке своим творческим гением. Визуальную составляющую Леонид объясняет тем, что в рисовании подражает рисовальным кабинам, которые стоят в торговых центрах.
Рекламой новоиспеченному портретисту стал «ЦУКЕРБРИН» — портрет Марка Цукерберга и Сергея Брина, изображение, в котором объединяются черты двух гениев (по мысли Леонида), перевернувших современность. Сам портрет типичен для творчества Луговых. Это изображение в фас, композиционно повторяющее фотографии на документы и выполненное цветными карандашами. Педантизм и ученическая неумелость сочетаются с яркими цветовыми акцентами. По краям композиции расположены линейки-шифрограмм «генетического кода».
Леонид Луговых. ЦУКЕРБРИН. Середина 2010-х. Собственность автора
Часто упоминаемая Леонидом «геометрия взаимоотношений между биологическими и электронными потоками» лучше всего выявляется «электронно-хромосомными портретами» и «хромосомными портретами-радиоприемниками». В мир высокой научной теории Леонида Луговых вторгаются масс-медиа. В 2014 году он создал несколько портретов популярных людей, которые и называет «портретами-радиоприемниками».
Рисование на улице Вайнера не достигло цели, люди были слишком увлечены движением между торговыми центрами и не замечали ничего, кроме «распиаренных брендов». Поэтому Леонид решил нарисовать, по его словам, «главный российский бренд — Владимира Владимировича Путина».
Он делает зарисовки с экрана телевизора, снабжая изображение с федерального канала двумя парящими иконографическими портретами главы государства: слева — образ святого в духе художников Возрождения, справа — портрет в императорской короне.
Луговых приводит образность портретируемого к изображению религиозных феноменов, а именно — триединства. Формально этот портрет выделяется из общего ряда работ художника: он полностью копирует композицию телекартинки, включая эффект ряби и свечения полупроводникового цветного телевизора.
Леонид Луговых. Портрет Владимира Путина. Середина 2010-х. Собственность автораЛеонид Луговых. Портрет Владимира Путина. Середина 2010-х. Собственность автора
Логику создания хромосомных портретов Леонид описывает так:
«Мы живем в мире социальных сетей и цифрового телевидения, в мире генномодифицированных продуктов и генномодифицированных микроорганизмов. Наш мир стремится к симбиозу между цифровыми и биотехнологиями».
И верит, что даже если сегодня метафизически-хромосомный портрет «не станет брендом», то в будущем его творчество оценят по достоинству.
Рассуждая об истоках искусства и объясняя свое видение арт-процесса, Леонид делает акцент на том, что наука всегда была двигателем искусства. Так, опосредованно, уже через погружение в некоторую синкретическую философию, Луговых вновь обращается к размышлениям об эволюции искусства. В его видении на поле искусства влияют достижения научного прогресса — от древней математики и оптики до современных биотехнологий. По мнению Леонида, импрессионизм, кубофутуризм, абстракция, поп-арт — это некоторые «побочные результаты» научно-технического прогресса.
В логике рассуждений Леонида Луговых происходит объединение нескольких полей: личной истории и практического опыта (обучение натурному рисунку, работа на телевидении), актуализированных современной массовой культурой концептов (телевидение, бренды, соцсети), реалий жизни в России и нарративов авторитетного дискурса (Олимпиада в Сочи, образ президента РФ), технологических прорывов (развитие интернета, биотехнологии), актуального искусства (концептуализм, нет-арт, сайнс-арт). Лирическим послесловием к рассказу о Леониде Луговых должны стать его очень точные и глубокие слова о пути искусства на современном этапе:
«Физика постоянно расширяет свои границы. Расширяя границы, физика захватывает метафизические области, которые можно назвать квазиметафизическими. Вчерашние магические практики и метафизические фантазии превращаются в суперсовременные технологии будущего. Современность находится где-то между… Современное искусство находится где-то между магией и наукой. Современное искусство помогает человеку преодолеть безразличие технотронной среды, так же как искусство традиционное помогало преодолеть безразличие безжалостной природы. Современное искусство — это искусство квазиметафизики».
