Вестерн по-русски. Почему освоение Сибири не породило культурный миф и чем русская колонизаторская героика отличается от мировой

В этом году выходит книга молодого американского писателя Фенимора Купера «Пионеры, или У истоков Саскуиханны». Она оказалась первым значимым явлением искусства, посвященным миру пограничных, осваиваемых земель США — американского «фронтира». Миру, породившему после 1860 года литературный вестерн, а в 1903 году, когда на экраны вышел короткометражный фильм Эдвина С. Портера «Большое ограбление поезда», — и соответствующий кинематографический жанр.

Классический вестерн достиг вершины к 1956 году, когда вышла картина Джона Форда «Искатели», признанная Американским институтом кинематографии лучшим образцом жанра. Сюжет фильма посвящен поискам племянницы главного героя, похищенной команчами, — одна из наиболее характерных вестерн-историй.

Описано семь основных сюжетов классического вестерна: события, происходящие на железной дороге или телеграфе, защита ранчо от захватчиков, история «из грязи в князи» о создании сельскохозяйственной или нефтяной империи, месть, война с индейцами, кино о бандитах и фильмы о шерифе.

Культурный сдвиг 1960-х (в том числе отказ от действовавшего в 1930–1968 годах Кодекса Хейса, определявшего политику самоцензуры крупных кинокомпаний Голливуда) обусловил и изменения в жанре вестерна, разветвившемся на множество направлений.

Появился кислотный вестерн — превращающий бытовой мир маленьких городов, прерий, шерифов, индейцев и бандитов в сюрреалистическую абстракцию героев-масок.

Первым из фильмов этого жанра считается «Перестрелка» Монте Хеллмана, снятая в 1966 году.

Появился и вестерн ревизионистский, в котором произошел отказ от однобокой героизации и идеализации американских поселенцев, а также от расизма по отношению к индейцам. Традиционная граница между «хорошими» и «плохими» персонажами размывалась. Фильм Джорджа Роя Хилла «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» (1969), посвященный истории двух легендарных бандитов, — один из наиболее ярких образцов жанра.

Наряду с вестерном возникает норсерн — жанр литературы и кино, посвященный истории освоения Северной Канады и Аляски.

Место шерифов и ковбоев в норсерне занимают офицеры канадской конной полиции, а мексиканцев классического вестерна заменяют франкоканадцы. Снятый американским режиссером в 1908 году фильм «Путь женщины» — один из первых представителей жанра.

Крупнейшим поэтом норсерна стал британско-канадский писатель Роберт Уильям Сервис, издавший в 1907 году сборник стихов The Spell of the Yukon and Other Verses. Среди других авторов, чьи произведения иногда относят к жанру норсерна, можно назвать Джека Лондона, Зейна Грея (бывшего также одним из важнейших писателей литературы вестерна), Рекса Бича.

Кинематографическое наследие норсерна представляет собой главным образом множество американских малобюджетных фильмов, использовавших пространство Канады в качестве антуража. Среди же собственно канадских лент одним из наиболее достойных внимания является достаточно поздний «Серый Лис», снятый Филлипом Борсосом в 1982 году и повествующий о преступнике, совершившем первое ограбление поезда в истории страны.

Специфическими культурными явлениями Австралии оказались «вестерн мясного пирога» (по имени главного национального блюда страны) и сюжеты о «бушрейнджерах» — группах бандитов, скрывавшихся в кустарниковых лесах страны (в «буше»).

Бушрейнджерским был первый полнометражный игровой фильм в истории кинематографа — снятая в 1906 году 70-минутная лента «Подлинная история банды Келли» (режиссер Чарльз Тейт), посвященная истории знаменитых австралийских разбойников.

Бушрейнджерскому кино не суждено было развиваться долго. В целях защиты «общественной морали» на протяжении 1911–1912 годов такие фильмы были запрещены в трех наиболее населенных австралийских штатах: Южной Австралии, Виктории, Новом Южном Уэльсе.

Это привело в упадок развивавшуюся национальную киноиндустрию, бывшую на тот момент одной из ведущих в мире. Даже первое полнометражное игровое кино оказалось утраченным: вплоть до 1975 года считалось, что из «Подлинной истории банды Келли» не сохранилось ни единого фрагмента. В результате поисков, длившихся несколько десятилетий, к 2006 году появилась возможность реконструировать 17 минут фильма из 70 (часть сцен была при этом воссоздана по отдельным сохранившимся фотографиям).

Аргентина и Уругвай дали миру литературу гаучо, повествующую о жизни скотоводов южноамериканских степей — пампасов. Ее основателями были уругвайский поэт Бартоломе Идальго (1788–1822) и аргентинец Иларио Аскасуби (1807–1872). Нельзя не упомянуть в этом ряду и Хосе Эрнандеса (1834–1886), автора эпической поэмы «Мартин Фьерро». В основе сюжета эпизод биографии бывшего солдата, потерявшего семью. Он становится преступником, бежит к индейцам, не находит с ними общего языка и вынужден вернуться обратно — история, весьма близкая по духу к вестерну. Поэма «Мартин Фьерро» стала одной из важнейших книг национальной литературы. Позаимствованные из нее мотивы можно обнаружить и в одном из первых аргентинских полнометражных фильмов «Гордая пастушка» (1915). В 1968 году выходит прямая экранизация поэмы, режиссером которой стал Леопольдо Торре Нильссон.

Описанные выше явления культуры порождены пространствами, которые осваивали европейские поселенцы. Они приносили с собой промышленность и интенсивное сельское хозяйство туда, где раньше оттесняемые и уничтожаемые местные народы практиковали охоту, собирательство или примитивные формы крестьянского труда. Освоение редконаселенных территорий, плохие коммуникации порождали не только столкновения с коренными этносами, но и внутренние конфликты — с выпадавшими из социальной ткани людьми, становившимися бандитами — главными отрицательными героями классического вестерна.

Однако самое большое из подобных заселяемых пространств — Сибирь — своего «вестерна» не дало. Почему?

Колонизация славяноговорящими людьми земель инокультурных народов была неотъемлемой частью истории Северной (Новгородской) и Северо-Восточной (Владимирской), а позднее Московской Руси практически с момента ее появления.

Однако по своему характеру продвижение русских на восток, в Сибирь коренным образом отличалось от колонизации внутренних районов Австралии, южноамериканской пампы, Запада США и Канады. Освоение Сибири с самого своего начала в XVII столетии представляло собой в гораздо большей степени централизованный государственный проект, нежели стихийное заселение людьми, преследовавшими свои экономические интересы.

В период начального завоевания Сибири основную массу русского населения региона составляли «служилые люди», их небольшие по численности отряды покоряли местные народы, собирали дань-ясак в мехах, брали в заложники-аманаты детей тамошних вождей и основывали крепости-остроги. В 1630 году три десятка вооруженных огнестрельным оружием казаков подчинили якутов, а год спустя 20 представителей все той же вольницы основали острог Якутск. Закладка таких укрепленных пунктов зачастую оказывалась лишь началом противостояний, длившихся на протяжении многих десятилетий, а иногда и веков.

Покорение Хакасии заняло более столетия, безрезультатная война с чукчами — около двух веков. Последние восстания народов Сибири происходили уже в послереволюционный период.

Ямальские ненцы оказывали вооруженное сопротивление советской власти в 1934-м и 1943-м (так называемая мандалада), а на протяжении 1924–1925 годов на севере нынешнего Хабаровского края и в прилегающих районах Якутии существовала эвенская Тунгусская республика. То есть участниками вооруженного противостояния были государственные войска и коренное население. В этом и состояло ключевое отличие упомянутых событий от процессов колонизации в регионах, породивших культуру вестерна.

Взаимодействие же русских поселенцев и народов Крайнего Севера зачастую оказывалось ближе к франкоканадской модели, с высокой степенью ассимиляции пришлого и местного населения. Возникли многочисленные смешанные группы: затундренные крестьяне и долганы Таймыра, русскоустьинцы, походчане, якутяне (ленские старожилы), марковцы Чукотки, камчадалы Камчатки.

Сопротивление покоряемых народов дало материалы для национальных эпосов тех из них, кому удалось сохраниться. Сказания были переработаны в литературные произведения писателями современности: эрзянские поэмы и исторические романы о князе Пургазе, противостоявшем вторжениям русских в первой половине XIII века; экранизированная в 2009 году книга хантыйского писателя Еремея Айпина «Божья Матерь в кровавых снегах», посвященная подавлению Казымского восстания хантов (одного из коренных народов Западной Сибири) против советской власти в 1930–1934 годах; роман «Сердца Пармы» Алексея Иванова о противостоянии на территории нынешнего Пермского края русских князей, коми-пермяков и Пелымского княжества народа манси на протяжении второй половины XV столетия.

Большая часть русского крестьянского населения Сибири, бежавшая от крепостничества и не уходившая, подобно старообрядцам, в наиболее глубокие и труднодоступные районы, не обретала полную личную свободу. Государство практиковало насильственные переселения крестьян и вынуждало многих отрабатывать десятину, потому, формально оставаясь свободными, они были прикреплены к земле, другие же находились в различных типах зависимости от монастырей. Ссыльные, составившие впоследствии существенную часть населения Сибири, также продолжали оставаться под государственным контролем.

Массы свободных, высокомобильных и преследующих личный экономический интерес колонистов, которые и стали персонажами культуры вестерна, на территории Сибири попросту не возникли.

Не появились они и на иных имперских фронтирах — на Кавказе и в Средней Азии, где завоевателям приходилось осваивать куда более густонаселенные территории и где они столкнулись с технологически продвинутыми сообществами. (Подробнее о структуре общества на фронтирах Российской империи и управлении ими можно прочитать в серии коллективных монографий Historia Rossica, изданных «Новым литературным обозрением» в 2000-х).

Не менее важно и то, что на протяжении большей части истории освоения Сибири в России отсутствовала массовая и ориентированная на широкое потребление литературная традиция, а наиболее крупные социальные группы — возможные потребители «российского вестерна» — часто не были читателями.

Советское же кино нашло свой мир «вестерна». Он расположился в пространственно-временных координатах Гражданской войны и борьбы банд, белых, зеленых и прочих отрядов, а также изолированных бойцов Красной армии борющегося за выживание молодого Советского государства.

Первый советский вестерн — «истерн» «На красном фронте», снятый выдающимся кинорежиссером и теоретиком кино Львом Кулешовым, — вышел на экраны уже в 1920 году.

Всесоюзную же известность обрел второй советский истерн — фильм Ивана Перестиани «Красные дьяволята» (1923) о трех подростках Мише, Дуняше и чернокожем уличном акробате Томе Джексоне, ставших разведчиками Первой конной армии.

Славу «Красных дьяволят» затмил их вольный «ремейк» — хрестоматийная трилогия «Неуловимые мстители» Эдмонда Кеосаяна, вышедшая на экраны в конце 1960-х.

Фильм 1935 года «Джульбарс» стал одним из первых истернов, действие которых разворачивается в ландшафтах и декорациях Средней Азии. Картина повествует о борьбе с басмачами — антисоветским партизанским движением среднеазиатов, действовавшим на протяжении первых двух десятилетий после прихода к власти большевиков.

Джульбарс — кличка собаки отряда пограничников, положительных героев фильма. Возможно, самого знаменитого в СССР пса-сапера Второй мировой назвали Джульбарсом в честь его именитого кинотезки.

В 1936 году вышел на экраны снятый по заказу Сталина фильм Михаила Ромма «Тринадцать» — неавторизованный ремейк голливудской военно-приключенческой ленты Джона Форда «Потерянный патруль» с сюжетом, перенесенным из Месопотамии (современного Ирака) времен Первой мировой в советскую Среднюю Азию.

Его, как и практически все советские истерны, отличает яркая специфическая черта: главными героями оказываются действующие в интересах страны люди, вершащие не «индивидуальную» справедливость, но справедливость «государственную» и «политическую», в точном соответствии с программой советской власти.

Еще одним сталинским «вестерном», поставленным в декорациях уже Второй мировой, стал вышедший в 1950 году фильм «Смелые люди», в котором партизанский отряд спасает советских элитных лошадей от вывоза в Германию.

Среди истернов позднесоветского периода — классическая лента, самая знаменитая из «басмаческого кино», — «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля. «Служилые люди» — красноармеец и таможенник — вновь оказываются главными положительными героями.

Другая заметная работа — повествующий о забайкальских казаках во время Гражданской войны фильм «Даурия». Немало «басмаческого» кино было снято в 1960–1970-х годах на среднеазиатских киностудиях СССР.

Еще одна знаменитая картина в жанре истерн — дебютный фильм Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих», вышедший на экраны в 1974 году. Закрученный сюжет посвящен борьбе чекистов с бывшими белогвардейцами и бандитами за груз реквизированного у буржуазии золота.

Как и 1960-е годы в Америке, перестройка позволила изменить и расширить границы жанра.

В 1993 году был выпущен снятый по идеям Виктора Цоя постапокалиптический истерн Рашида Нугманова «Дикий Восток».

Изначально планировалось, что роли главных героев фильма будут играть сам Цой и другие участники группы «Кино». Зачин таков: живущая в пустыне династия цирковых лилипутов «Дети Солнца» нанимает для защиты от обирающих их байкеров группу, состоящую из содержателя притона, трюкача-мотоциклиста, девушки на советском кабриолете ЗИС и еще нескольких подобных персонажей.

Виктор Цой погиб 15 августа 1990 года, еще до начала съемок, но, в отличие от другого масштабного проекта с его участием — киберпанковского кино «Цитадель смерти» по сценарию, соавтором которого был Уильям Гибсон, фильм все же был снят. Система кинопроката к моменту выхода распалась — и в российских кинотеатрах картина показана не была. Официального издания на видеокассете или DVD также не последовало.

Одна из доступных в сети версий фильма «Дикий Восток» (английские субтитры, возможно, неполная):

Россия и в жанре вестерна пошла своим, «особым» путем. Государственничество и прямая политизация нашего вестерна-истерна разительным образом отличают его от большинства иных культур, и в этом находят отражение характерные черты русской истории и советского имперского государственного строя.

Фронтир российского вестерна располагается во времени, а не в пространстве, то есть одновременно везде — и нигде. Возможно, кто-то увидит в этом соответствие идеям Александра Эткинда, по мнению которого Россия является колонией самой себя, а народ воспринимает себя (посредством культурной элиты) в качестве экзотических туземцев из чужого и чуждого мира.