Романтические маршруты Дрезденской галереи: как российские писатели пытали себя Рафаэлем

«Я был там три часа, но на многия картины не успел и глаз оборотить; не три часа, а несколько месяцев надобно, чтобы хорошенько осмотреть сию галлерею. Я рассматривал со вниманием Рафаэлеву Марию (которая держит на руках Младенца, и перед которою стоят на коленях Св. Сикстус и Варвара); Корреджиеву ночь, о которой столько писано и говорено было, и в которой наиболее удивляются смеси света со тьмою; Микель-Анджелову картину, представляющую осужденного на смерть человека, и вдали город <…>».

Это цитата из «Писем русского путешественника» историка и писателя Николая Карамзина (1766–1826). Речь о том, как летом 1789 года автор прибыл в Дрезден и отправился в местную картинную галерею, которая как раз с середины XVIII столетия стала общедоступной. А еще к тому моменту в Европе, в том числе в России, работали художественные академии и выработался своеобразный этико-эстетический консенсус. Он был частью эпохи Просвещения с ее культом разума и научного познания. Главным авторитетом в живописи считался Рафаэль. Его композиции в гравюрах давно разошлись по Европе, художники в разных вариациях воспроизводили их снова и снова, существовал огромный рынок копий с работ Рафаэля. «На поклон» к «Рафаэлевой Марии» традиционно приезжали путешественники из России.

Сегодня столь резкий фокус на Рафаэле кажется странным, но долгие десятилетия он был абсолютно мейнстримным. А, скажем, работы Микеланджело тот же Карамзин описывал как «не очень приятные».

Кроме Рафаэля и Микеланджело Карамзин, как следует из книги, видел композиции Джулио Романо (в тексте — Юлий Роман), Тинторетто, Антона Рафаэля Менгса, Сальватора Розы, Питера Пауля Рубенса, Ван Дейка (у Карамзина — Фан Дик), Луки Джордано. В общем, пантеон, достойный второго этажа Эрмитажа (работы многих перечисленных художников там как раз есть). В сносках Карамзин дает краткие справки и составляет что-то вроде путеводителя. Например: «В Бассановых картинах надобно удивляться живности красок; а в рисовке был он не весьма искусен, подобно всем Венецианским живописцам».

Про Джулио Романо, ученика Рафаэля, Карамзин замечает, что «краски его темны», и что фигуры в его живописи больше похоже на антики, чем на живых людей. «Мертвую» бледность героев и обилие черного цвета на картинах Романо замечают и сегодня обычные посетители музеев. Но чаще Карамзин повторяет чужие суждения: «надобно удивляться», «в которой все удивляются» (а не «я удивился»).

Заметно, что Карамзин все увиденное соотносил с идеалом — римской школой и Рафаэлем. Поэтому фигуры на картинах Сальватора Розы и Питера Пауля Рубенса он с сожалением называет «неправильными».

Отмечая мастерство Рубенса-колориста, Карамзин пишет, что ему «недостает правильности в рисовке». То есть у автора в воображении есть четкая иерархия, в которой каждому мастеру заведомо отведено место, а восторг перед Рафаэлем — предопределен. Карамзин пишет, что Рафаэль «признан единогласно первым в своем искусстве. Никто из живописцев не вникал столько в красоты антиков, не учился Анатомии с такою прилежностию, как Рафаэль — и потому никто никто не мог превзойти его в рисовке». Также писатель приписывает мастеру Возрождения «небесный огонь» и способность показать «непобедимое мужество», «все женския прелести», «красоту, невинность и святость».

Во времена Карамзина романтическая манера писать о личных переживаниях по поводу произведений искусства еще не стала общепринятой. Уже в XX веке в искусствознании станет более легитимным понятие вкуса, субъективного взгляда — который исключен, если все взгляды должны быть вписану в единую иерархию.

Авторы после Карамзина, настроенные более романтически, сделали «Сикстинскую Мадонну» объектом восторженного поклонения. Об этой вещи написан целый корпус русскоязычных текстов. Подробные письма о Дрезденской галерее писал поэт Вильгельм Кюхельбекер (1797–1846) — он, будучи представителем эпохи романтизма, уже пишет о «чувствах, которые передать не в силах». Кюхельбекер сообщает не об одном Рафаэле, а обо всем, что привлекло его внимание. Ему нравятся вполне академичные работы Гвидо Рени, анализирует он и периоды творчества Антонио Корреджо (1489–1534). О «Сикстинской Мадонне» Кюхельбекер отзывается (разумеется) с восторгом: «Посмотрите, она все преображает вокруг себя! <…> Мысли и мечты, которые озаряли и грели мою душу, когда глядел на сию единственную Богоматерь, я описать ныне уже не в состоянии; но я чувствовал себя лучшим всякий раз, когда возвращался от нее домой!» Поэт сделал вывод, что многие художники представляли себе Мадонну, но явилась она именно Рафаэлю.

Еще более выпуклый культ Мадонны и Рафаэля мы наблюдаем в тексте Василия Жуковского (1783–1852). Поэт бывал в Дрездене несколько раз (путешественники любили этот город, называя его «Флоренцией на Эльбе») и не единожды ходил к картине Рафаэля. Сокрушался, что ее неправильно экспонируют и что «она вся в пятнах, не вычищена, худо поставлена, так, что сначала можешь подумать, что копии, с нее сделанные, чистые и блестящие, лучше самого оригинала. Наконец (что не менее досадно), она, так сказать, теряется между другими картинами, которые, окружая ее, развлекают внимание». Среди картин, отвлекающих от Мадонны Рафаэля, Жуковский называет полотна Тициана. Потом, правда, поэт уточняет, что Тициан для Рафаэля не соперник, и что рядом с Мадонной «все окружающее пропадает». Затем Жуковский называет картину «видением», пишет, что это «душа живописца без хитростей искусства» и что гравюры и копии не дают никакого представления о произведении — такой экстатический восторг работа Рафаэля вызывает вживую. «Необъятное», «неизобразимое» — в статье Жуковского много красочных эпитетов.

Романтическая впечатлительность сошлась в одной точке с доромантической системой художественных ценностей: Рафаэль был образцом для классицистов и вызывал обильные восторги романтиков. Позднее французский писатель Теофиль Готье (1811–1872) так же создал культ «Моны Лизы», создав миф о загадочной улыбке и «роковой женщине», но это уже другая история.

Из русских писателей тесно связан с живописью и Мадонной Рафаэля Федор Достоевский — его жена Анна вспоминала, что в Дрездене он смотрел на картину часами, «умиленный и растроганный», даже вставал на табуретку, чтобы лучше рассмотреть верхнюю часть холста. Вероятно, вы помните, как обсуждают картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу» (1521/1522) герои «Идиота». Парфен Рогожин говорит, что любит копию с Гольбейна, а князь Мышкин — что от такой картины «вера может пропасть». Рогожин уточняет, что именно это ему в ней и нравится. Этот диалог похож на внутренний диалог самого писателя — по воспоминаниям жены, картина очень сильно впечатлила его.

В 1830 году художник Александр Иванов — уже после Карамзина, Жуковского и Кюхельбекера — поехал в Италию для завершения художественного образования. У него была инструкция от профессоров, в том числе от отца, Андрея Иванова, что именно из живописи нужно смотреть. Искусствовед Михаил Алпатов в книге об Иванове писал, что, прибыв в Дрезден, художник «прежде всего кинулся в Королевский музей». После Жуковского Мадонна Рафаэля стала чем-то вроде испытания для русских путешественников: прийти перед ней восторг значило «сдать зачет». Вот как пишет об этом Алпатов: «Сколько людей, читавших описание Мадонны у Жуковского, испытали горькое разочарование, не обретая в оригинале всего того, что так вдохновенно изъяснял поэт! Мадонна св. Сикста была первым и самым серьезным испытанием для путешественников на их пути к Италии. Впоследствии Тургенев насмешливо сравнивал диван перед Мадонной, на котором часами томились путешественники, с орудиями пытки инквизиции».

Иванов «прошел испытание» — Мадонна в подлиннике покорила его. «Близость высокого совершенства», благородство и простота — эти впечатления схожи с теми, о которых писал Жуковский. Иванов решил сделать рисунок с картины, но он дался художнику с трудом — видимо, он испытывал робость перед оригиналом. Иванов нарисовал копию головы Мадонны, внеся небольшие изменения (Алпатов уточняет, что у нее «лицо русской женщины»).

Работы многих других европейских мастеров Иванов оставлял без внимания. Его интересовали — в соответствии с рекомендациями Академии — Гвидо Рени, Никола Пуссен. Впрочем, оказавшись во Флоренции, художник вполне самостоятельно оценил и зарисовал «Мадонну Магнификат» (1483) Сандро Боттичелли (1445–1510). В Петербурге тогда о таком мастере не слышали.

Цитаты из писем Иванова показывают, что художник считал подлинным даже не все итальянское искусство, а конкретно римское — ту самую школу, о которой писал и Карамзин. Ни венецианские мастера, ни Рембрандт не поколебали его намерения следовать за Рафаэлем. Петербургских друзей он звал в Италию, называя ее «родиной искусства».

Позднее и на Рафаэля, и на других авторитетов стали смотреть иначе. Академическая система с культом Рафаэля была слишком жесткой и мешала видеть живопись во всем ее многообразии.

Художники, популярные сейчас, веками считались представителями «неправильных» или, как минимум, «побочных» ветвей развития искусства. Даже венецианской школе не уделялось такое внимание, как Риму — колористы Венеции оставались «сбоку» от традиции.

Но затем появились профессиональные искусствоведы, новые критерии оценки искусства, новые аргументы в пользу каких-либо произведений, помимо соответствия единственно возможному идеалу.

Искусствовед Павел Муратов (1881–1950) в «Образах Италии» определил успех Рафаэля так: «Рафаэль выше всего там, где он суммирует какие-то общие человеческие представления. Объективная правильность как-то сразу далась его образам христианской церкви и античной мифологии». Вероятно, Рафаэль так прижился в академической системе еще из-за свойств «душевного типа», как это называет Муратов. Главное из них — «благороднейшее олицетворение обильного плодами вечного ученичества». Вечное ученичество без сепарации — и есть академический механизм.

Муратов отрезвляет читателя, напоминая, что классическая эпоха — время Рафаэля и Микеланджело, Высокое Возрождение — «не оставило после себя ни одного такого цельного памятника, какие оставило кватроченто». Достижением Возрождения Муратов называет «охлажденное воображение» и «равновесие между стремлением и достижением». Это гораздо более рациональный взгляд, чем романтические восторги первой половины XIX века. Возможно, воображение романтиков распаляла именно «охлажденность» композиций Рафаэля. Или «загадочная улыбка», как в случае «Моны Лизы» и Теофиля Готье.

Есть в восторженных отзывах путешественников об искусстве и доля фантазии. Жуковский писал, что фантастический трепет перед возможен только перед оригиналом Рафаэля. Конечно, после такого заявления все хотели увидеть именно оригинал.

Пока туризм не стал массовым, опыт общения с предметами искусства оставался штучным, эксклюзивным. Редкость, подкрашенная воображением. Изображения Мадонны разлетелись по всей Европе еще в XVIII веке — и работали примерно как современный мерч с принтами в виде фрагментов живописи.

Зрителю навязчиво напоминают, что именно он должен хотеть увидеть. И для работы воображения, на самом деле, остается не так много места.

Неожиданно свежо в жанре заметок об общении с искусством выступил Эдуард Лимонов (1943–2020) в книге «Мои живописцы». Протокольную информацию о художниках — где родился, кто мать и отец, у кого учился — писатель сочетает с броскими сравнениями (портрет Данте кисти Боттичелли — «яркий, как американский спичечный коробок») и тонкими наблюдениями. Лимонов упоминает «танцевальную, плавающую в воздухе постановку фигур» и «руки-ноги танца» в композициях Боттичелли. Этот же тезис, но не в виде метафоры, а с исследовательскими аргументами, есть в книге Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии XV века».

Главу про Рубенса Лимонов начинает с репортажной зарисовки о холодном и промозглом Антверпене и иронически цитирует сайт «Рубенс.ру» — как будто автор гуглил художника, приехав в его город. Тексты Лимонова об искусстве старомодны в «общении с подлинником» (он ходит к картинам и скульптурам, как Жуковский и Достоевский), но свежи по подаче, мышлению, языку. Рафаэля в «Моих живописцах» нет.

Когда современные искусствоведы говорят, что Рафаэля не обязательно любить — это иногда все еще вызывает недоумение. Актуальные проекты — например, эрмитажная выставка «Линия Рафаэля» в 2020–2021 годах — осмысляет мастера как феномен, изучая его влияние, вплетенность образов в мировую культурную ткань. Показывает, как «Воин-освободитель» в берлинском Трептов-парке наследует «Сикстинской Мадонне». Взвешенный профессиональный взгляд со стороны говорит о том, что мы давно не внутри «эпохи Рафаэля». Поэтому так неловко представлять писателя Достоевского, встающего на табуретку перед Мадонной.