Токсик. Аллергия на жизнь в «Спасении» Тодда Хейнса

«Мы в безопасности, и в нашем мире все хорошо».
«Спасение», 1995

Другой перевод названия картины Тодда Хейнса — «Безопасность», что очень грамотно выстраивает пару «спасение — безопасность», столь необходимую сегодня и всегда. На пороге миллениума Хейнс предложил рассуждение на жизненно важную тему, которая при этом касалась не смерти, а стадии, ей предшествовавшей, — болезни. Вопреки шаблонным ожиданиям, «диагноз» человечеству фильм не вынес. Он его даже не назвал, подведя черту под очередным состоянием мучительной неизвестности, тучей нависшей над людьми в конце XX века. «Спасение» подробно описало симптомы, но не показало ни исцеления, ни трагедии со смертельным исходом. Ужас рассказанной Хейнсом истории заключен в неопределенности. Обходя стороной характерные жанровые черты, «Спасение» играет на позиции хоррора, в котором телесную жестокость заменяет экзистенциальная.

Фабула строится на внезапном недомогании молодой калифорнийской домохозяйки Кэрол Уайт. В ее конвенционально успешную и ничем не омраченную жизнь врывается суровое и загадочное заболевание. Его сбивчивые и сумбурные проявления не позволяют установить причину или назначить лечение. Ускользающая от медицинской и человеческой логики болезнь подобна самому коварному преступнику, безымянному и беспощадному, который истязает свою жертву изощренными пытками. Долгие дальние планы, панорамой охватывающие безлюдные пространства натуры и интерьеров, где приходится бывать Кэрол, напоминают леденящий взгляд затаившегося хищника. Одним из описаний этого состояния для заболевшего станет:

«Ты заходишь в здание, проходишь холл, и не знаешь, когда этот монстр набросится на тебя».

Лавина неотступной тревоги наступает медленно, «балуя» Кэрол заурядными расстройствами вроде головокружений или кашля. Однако их частота и нарастающая степень тяжести постепенно превращают жизнь героини в кошмар. Виновника этих страданий не отыскать, а в нью-эйджевском оздоровительном центре, куда в результате попадает Кэрол, ей предлагают осознать собственную ответственность. Местный наставник Питер, самопровозглашенный гуру и идейный вдохновитель этого «исцеляющего» лагеря, проводит психологические сессии, цинично опрашивая пациентов, как те умудрились довести себя до такого состояния и кто причиняет им наибольший вред.

Ожидаемый и единственно правильный ответ — сами же пациенты.

Формула о страдальце как главном источнике собственных мучений схожа с позицией экзистенциализма. Непрошеные спутники Кэрол — страх, отчаяние, безысходность — остаются с ней надолго и в определенной (малой) мере толкают ее к познанию себя. Кэрол мучает тошнота, как и Антуана Рокантена в одноименном романе Сартра. Рокантен хочет найти истину, а Кэрол — просто вернуть свое прежнее состояние. Однако оба героя стремятся понять окружающий мир. Для Рокантена он оборачивается безобразной картиной обнаженного бытия, для Кэрол — открытой, ядовитой угрозой. Ей диагностируют «аллергию на ХХ век» и «болезнь окружающей среды» — множественную химическую чувствительность.

«Вероятнее всего, вы из все возрастающего числа людей, которые страдают от болезненной окружающей среды. Это означает, что по причинам пока нам не известным естественная сопротивляемость к ежедневному окружению падает. Обычно это результат химических выбросов. Заболевание, вызванное окружающей средой. У вас аллергия на ХХ век».

Как и Сартр, Хейнс указывает на враждебность среды, ее непреклонную агрессию к индивиду. Методы отторжения тем страшнее, что неявны, они исподволь заставляют героя сомневаться в себе самом, безуспешно искать причины творящегося абсурда. И Рокантен, и Кэрол подозревают за собой безумие, и отправной реакцией на внешний мир для обоих становится телесное ощущение — крайне неприятное для Рокантена и угрожающее жизни Кэрол. Герой Сартра идет на прямой контакт со средой, инородной и его отторгающей. Кэрол ретируется намного раньше, предпочтя укрытие — сначала в собственном доме, затем в изоляции оздоровительного центра и наконец в крошечном фарфоровом домике, подобии круглого гроба. Но оба персонажа сталкиваются с некоторой «химической реакцией», приводящей к их болезненному состоянию. Рокантен отмечает «омерзительный запах от бороды» чиновника Мерсье, Кэрол же резко отталкивает мужа, улавливая аромат то ли его одеколона, то ли рубашки.

Миры Рокантена и Кэрол населены не столько людьми и предметами, сколько веществами — исключительно токсичными. Это вводит героев в панику — их окружает нечто гнусное и чудовищное. В «Спасении» стремительный разрыв с реальностью изображается через изоляцию.

«Первое, что вы должны сделать, чтобы очиститься — это создать оазис, в котором будете жить. Для кого-то это чистая фарфоровая капсула, что-то вроде холодильника. Для кого-то — просторная комната в собственном доме».

Продолжение этой мысли находит сатирическое выражение, когда прибывшую в оздоровительный центр Кэрол знакомят с территорией и показывают «зону без химикатов, где есть боксы для чтения и безопасное телевидение». Позже уход в альтернативный мир находит безусловную поддержку со стороны Питера, духовного наставника центра, весь портрет которого умещается в реплику: «Питер чувствителен к химикатам и болеет СПИДом. Его взгляды необычайно широки». Он описывает созданное им пространство как «зеркальное изображение» реального, но «хорошее и свободное». А потом и вовсе показательно отрекается от газет и теленовостей.

«Если я действительно поверю, что жизнь так сложна и разрушительна, боюсь, моя иммунная система тоже поверит в это. А я не могу так рисковать. Вы тоже не можете». Он нацелен на тотальную изоляцию, что, разумеется, никак не проясняет состояния его пациентов.

Рокантену у Сартра, герою пишущему и размышляющему, везет чуть больше — он определяет источник тошноты: «Теперь я знаю: я существую, мир существует, и я знаю, что мир существует. Вот и все. Но мне это безразлично». Для Кэрол же речь, будь она устной, письменной или даже безмолвно-мыслительной, сама по себе — вечное преодоление.

— Просто я еще учусь. Все эти слова!
— Слова — просто способ достичь истины.

В этом разговоре с Питером Кэрол ничуть не лукавит, говоря про «учебу». Ее определяющая черта — тотальное отсутствие. Героиней она может быть названа лишь формально, качества протагониста у нее полностью отсутствуют. Загадочная болезнь становится центром повествования, а Кэрол — ее жертвой, иногда проводником. Она не страдающая и преодолевающая трудности фигура, не доблестный борец и победитель. Она антигероиня, в ней нет ничего геройского, смелого или восхищающего. Проявление характера ей ни к чему. Бороться, несмотря на очевидные социальные привилегии (респектабельная семья, дом), не за что. Болезнь не лишает Кэрол счастья — у нее его попросту не было. Недуг отнял привычное существование — столь же подвешенное и неопределенное. Наиболее трагично это выражено в растерянной беспомощности мужа Кэрол, Грега, изумленно отвечающего на ее внезапные рыдания:

— Где я? Сейчас?
— Мы в нашем доме. В доме Грега и Кэрол.

Кэрол при этом выполняет важную функцию — она воплощает портрет современного человека, попадающего под разрушительное воздействие окружающей среды, им же созданной. Ее главное занятие — обустройство дома и его территории, прилегающего сада — метафора заботы о мире, который оборачивается против нее. Вместо борьбы и перекройки этого мира, Кэрол, будучи не в состоянии спасти ни его, ни себя от «невидимых угроз», отдается безынициативности. Ницшеанское стремление к воле ей абсолютно чуждо. Здоровье, которое, по мнению философа, не дается, а достигается методом борьбы с собой, не является приоритетом для Кэрол. В «Болезне как метафоре» Сьюзен Сонтаг, рассуждая о тезисе «болезнь выражает характер», цитирует Шопенгауэра, утверждавшего, что «наличие болезни означает нездоровье самой воли», тогда как исцеление обусловлено здоровой волей, берущей «диктаторскую власть — дабы подавить мятежные силы больной воли».

Но у Кэрол воли нет.

Все ее стремления сводятся к максимально незаметному и удобному для окружающих существованию. Она почти не говорит, ее общение с близкими и незнакомцами сводится к нескольким куцым и неизменно вежливым фразам, чаще всего выражающим пассивное согласие. Оказываясь в новом пространстве оздоровительного центра, Кэрол отчасти видит залог своего излечения и «просветления» в правильно заученных словах.

Ее ученическим стараниям показательно посвящены последние сцены «Спасения», буквально обрекающие героиню на монологи. Открытый финал картины трагичен из-за условий, в которых эти реплики произносятся. Стоящая перед зеркалом Кэрол робко признается себе в любви: «Я люблю тебя. Я правда тебя люблю». Но слабость в голосе героини, пассивность взгляда, направленного в камеру, чей обзор освещен лишь тусклым блеском зеленой лампы нового, «абсолютно безопасного» пространства Кэрол, максимально далеки от каких-либо теплых душевных ассоциаций.

Освещение в кадре подчеркивает классический образ чужеродности персонажа. Финал прочно утверждает за Кэрол позицию аутсайдера, старательно выстраиваемую в течение всей истории: она жизненно непригодна ни для своего окружения, ни для этой реальности. Измученное болезнью лицо с контрастными отсветами на лоб и припухшие глаза делают ее похожей на инопланетянина, потерявшегося в реалиях негостеприимной Земли.

Самым тревожным сигналом становится формулировка любовного признания Кэрол. Она полностью копирует одну из наставниц центра, которая якобы вылечила себя подобными аффирмациями. В прилежном повторе чужих слов, смысл которых она так и не постигла, героиня еще больше теряет свою идентичность.

Чуть ранее команда центра поздравляет Кэрол с наступающим днем рождения. Символическая речь Кэрол, которая в иной ситуации вела бы к эмоциональной разрядке и оправданию всех пережитых героем тягот, представляет собой все тот же неловкий набор шаблонных фраз, собранных по закоулкам чужих мыслей.

«У меня был трудный период. И без вас у меня бы ничего не получилось. Я не знаю, что сказать. Я правда ненавидела себя до прихода сюда. Так что я постараюсь стать лучше, чем есть. Более позитивно мыслить. Видеть плюсы. Похоже, это постепенно получается. Сознание людей преобразуется. И СПИД, и другие заболевания. Потому что болезнь там. И нам следует ее остерегаться. Нужно, чтобы и другие остерегались. Мы сами, например, когда читаем этикетки или заходим в здание…»

На последнюю фразу Кэрол отвечает ночное стрекотание сверчков, пока его не сменяет торжественное поднятие бокалов: «За Кэрол!»

Разрозненный и нелогичный монолог походит на импровизацию. Однако это чистый вербатим, от которого исполняющая его Джулианна Мур не отклоняется ни на слово. В основе единственной стремящейся к эмоциональной полноте текстовой сцены лежит речь реальной пациентки, страдавшей от болезни окружающей среды. Для Хейнса и Мур принципиально важным было сохранить документальность этой речи, ее бесформенность и при этом — неопровержимость.

Это напрямую связано с мистификацией как болезни ХХ века, так и любой другой. Ключевой аспект любого нового заболевания — его непредсказуемость. Она всегда таит в себе угрозу: неизвестность — опасность, установленная истина — спасение. Философия разных веков сходилась на том, что знание о болезни уничтожает страх перед ней. При этом каждая последующая эпоха переживала кризисы от встречи с новыми болезнями.

Снимая «Спасение» в 1994-1995 гг., Хейнс переносит действие в 1987 год — время распространения СПИДа и одновременно его «официального» признания. В октябре 1987-го в Вашингтоне перед Белым домом была представлена экспозиция «Квилт памяти» — мемориал с именами погибших от СПИДа. В «Спасении» центральная идея невидимой опасности соответствует моменту, но также подразумевает все болезни, чье зло кроется в их таинственности и нередко — постыдности.

Когда ее подруга Линда оплакивает смерть брата, трагическое молчание прерывает робкий, почти извиняющийся, но не лишенный любопытства вопрос Кэрол:

— Это… Не было?..
— Нет… У каждого есть… Совсем нет.
— …
— Потому что он не был женат.
— Ах, да.

Почти сразу Линда переводит разговор на горе-застройщиков, испортивших одну из комнат в ее доме. Дискомфорт беседы незатейливо прикрывается социально приемлемым обсуждением дискомфорта бытового. К тому же здесь Кэрол в состоянии разделить «боль» подруги: ее собственная неурядица связана с неверным цветом дивана, доставленного ей накануне.

И в разговорах, и (что намного страшнее) в мыслях персонажам не хочется заходить на тревожную территорию заболеваний. Испытывая первые подозрения относительно своего состояния, Кэрол сетует на излишний стресс, недосып или хандру из-за погоды — распространенные недуги современного человека. Про более тяжелые астматические припадки и кровотечения она предпочитает молчать.

По словам Сонтаг, «всякая болезнь, если она таинственна и порождает страх, всегда будет восприниматься как заразная, пусть не в буквальном, но в нравственном смысле». Болезнь Кэрол как раз видится как нечто постыдное, портящее репутацию ее мужу, его карьере, их социальному статусу. Она искренне связывает эти светские ценности с категориями здоровья:

«Я всегда думала, что получила хорошее воспитание, и считала себя здоровым человеком. Но в последние месяцы все стало меняться».

Смутное чувство стыда присутствует и в обсуждении необходимости пойти к «специалисту по стрессам», как называет коллегу-психиатра терапевт Кэрол. Ее болезнь воспринимается как личное поражение.

Затем разыгрывается общий апокалиптический сценарий рубежа тысячелетий. Для 1980-х разговор о СПИДе был схож с риторикой конца света, и в «Спасении» этому уделена немалая часть будто второстепенных, но на деле — ключевых эпизодов. Один из них — подводка к пугающей двухминутной сцене приступа кашля, охватившего Кэрол. Проезжая по залитому холодным солнцем и окутанному черным выхлопным дымом шоссе, Кэрол слушает радиопередачу о конце света. В ней спасением называют религию. В философской же традиции спасение нередко обнаруживается в бесконечном совершенствовании собственного мышления, которое поможет стоически созерцать катастрофу.

Парализующий страх лишает героев Хейнса жизни до наступления смерти, и даже она не становится худшим исходом. Изображение одинокой фигуры на постере «Спасения», покрытой нелепыми слоями разнообразных одежд, — персонификация ожившего страха. Это Лестер, один из пациентов центра Питера, появляющийся в кадре лишь дважды:

«Лестер просто очень сильно боится. Боится есть, дышать».

Стоического ни в Лестере, ни в Клэр, которой позже советуют «ни в коем случае не быть на воздухе», нет ничего. Их жизнь превращается в непрестанное ожидание катастрофы, что напоминает атмосферу как 1980-х, так и 1990-х, когда картина была выпущена; да и дня сегодняшнего. Таинственная и свирепая болезнь — универсальная метафора общественного и нравственного зла. Сонтаг критиковала метафорическое использование неизлечимых болезней. Однако, даже по ее мнению, «вкус к наихудшим сценариям отражает потребность справиться со страхом перед тем, что кажется неконтролируемым». В 1989 году она назвала СПИД «одним из мрачных предвестников глобальной деревни уже наступившего и постоянно маячащего перед нами будущего, от которого никто не знает, как отказаться». Сегодня, спустя почти сорок лет после «узнавания» этой болезни, мы сталкиваемся с новыми вестниками апокалипсиса в самых разных сферах жизни. Мы по-прежнему ждем катастрофы, живя внутри нескольких, разворачивающихся сиюминутно. И по-прежнему боимся.