Общество больных. Как Томас Манн объяснял войны и другие катастрофы XX века

Макабрический карнавал

«Смерть в Венеции» Томаса Манна заканчивается оргиастичным карнавалом во сне Густава Ашенбаха — главного героя новеллы. В начале же произведения мы знакомимся с успешным и канонизированным современниками законодателем интеллектуальной моды в рационально-буржуазном мире прогресса.

Когда он доплывает в Венецию, в его размеренную жизнь проникает маниакальное влечение к светлокудрому подростку Тадзио. Ашенбаха в город на воде приводит галлюцинаторное видение диких джунглей.

Манн не дает понять точно, где находится место, в котором архаическое нечто помешивает отравляющее варево. Оно закипало в бурлящих болотах, покрытых дикими пальмами и ветвистыми деревьями, над которыми летал аист Марабу. Это дебри первозданного мира, где протоки разносят лихорадочные испарения, а воздух так тяжел, что дым из кипящих котлов неподвижно застывает на лету. Ветра подхватывают запах гниющий мертвечины из заповедной утробы, заражая вирусами душегубства и аддиктивными наваждениями. Венецианские лагуны наполняются ими, источая вневременное зло, которое инфицирует сознание Ашенбаха.

Большую часть жизни Ашенбах жил в башне из слоновой кости. Густав ограждал себя от искушений молодости и сверстников-вертопрахов во имя карьеры писателя. Вероятно, поэтому у него нет иммунитета от венецианского сладострастия. Когда Ашенбаха охватывает вожделение, мы видим первобытный карнавал через его сон. Это оргия, в которой смешиваются почва, кровь, пот и сперма.

«Женщины, путаясь в длинных одеждах из звериных шкур, которые свисали у них с пояса, со стоном вскидывая головы, потрясали бубнами, размахивали факелами, с которых сыпались искры, и обнаженными кинжалами, держали в руках извивающихся змей, перехватив их за середину туловища, или с криками несли в обеих руках свои груди. Мужчины с рогами на голове, со звериными шкурами на чреслах и мохнатой кожей, склонив лбы, задирали ноги и руки, яростно били в медные тимпаны и литавры».

О влиянии карнавала на отношение человека к миру писал Михаил Бахтин. Идеи литературоведа идеализировали значение празднеств и гуляний. По Бахтину, на протяжении тысячелетий карнавальные формы проникали в литературу. Проза Томаса Манна — как раз такая среда хранения, внутри которой они осуществляются.

Он далек от идеализированной интерпретации карнавала как места свободы.

Писатель занимает позицию между Бахтиным и полемизировавшем с ним Сергеем Аверинцевым, который видел в карнавале начало абсолютной тирании. Спорить с Бахтиным, что карнавализация имела жанрообразующее значение для литературы, заведомо проигрышно. Карнавальные приемы очеловечивают героя, наделяют его поведенческой гибкостью, он словно стебель удлиняется в своей ироничности. Так вольнодумный Тиль Уленшпигель смехом растопляет жестокость.

Но этические пустоты в учении Бахтина ощутимы, как полынья ранней весной на реке. Провалившись, обнаруживаешь там бездну неоднозначного. Один из самых полемических тезисов Бахтина в том, что карнавал якобы антитоталитарен. По его мнению, в нем человек освобождается от всемогущего диктата иерархических отношений, ведь карнавал провозглашает веселую относительность всего. На площадях шествует парад перевертышей, обозначая смену социальных ролей, когда высокое становится низким, король — шутом, а шут — королем.

Согласно Бахтину, «человек Средневековья жил как бы двумя жизнями: одной — официальной, монолитно серьезной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой — карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунств, профанаций всего священного, снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем».

Манн гротескно доводит значение карнавала до предела.

Его огонь одновременно уничтожает, освобождает и обновляет мир. Но что таится за этим загоревшимся горизонтом? Абсолютная свобода склонна к диалектическому переходу в свою противоположность. Аверинцев пишет, что освобождаться можно и от свободы. Тоталитаризм — не только поставщик террора, он также соблазняет снятием всех этических запретов, лукавым освобождением черноты из темницы и помещением туда добра. Происходит практически бахтинская смена ролей: тьма нарекается светом, а свет тьмой. Карнавал редуцируется до инструмента подавления чуткости к происходящему вокруг.

У Манна главным действующим лицом карнавала выступает совратитель, упраздняющий духовную вертикаль, основание которой в сострадании. Перекрученная в бараний рог карнавализация коммуникативного поля протыкает настройки милосердия и чувствительности, сопричастности и рефлексии. Неслучайно Ашенбаху в конце повести безразлично, что пребывание в Венеции грозит объекту его зависимости заражением чумой. Ему лишь нужно, чтобы Тадзио оставался вместе с ним в чумной Венеции. Карнавальная страсть слишком поглощена собой, чтобы увидеть что-то иное.

Первобытный карнавал Манна низвергает в пропасть безумия. Он сопровождается приступами сексуализированного трепета, а затем наступает пустота из-за содеянного. Духовное око участников действа слепнет от гедонизма. Пустота вокруг заполняется абсолютным злом, которому необходима посткарнавальная выженность и интоксикация, чтобы разрастаться опухолью. Карнавал несет наркотик, подобный тому, который принимают герои фильма Гаспара Ноэ «Экстаз».

Они проваливаются в чудовищный трип, напоминающий видения Ашенбаха.

В романе «Волшебная гора» празднику посвящена целая глава — «Вальпургиева ночь». Пресыщенные мясными и сладкими кушаньями и возбужденные лихорадкой болезни, праздные обитатели туберкулезного санатория устраивают карнавал. Перед травестийным действом, где все будут переодеваться в разнообразные костюмы, больные упоенно читали эротическую книгу «Искусство обольщения». Манн показывает потенциальное саморазрушение героя из-за любовного наваждения. Ганс Касторп ведет диалог с девушкой, к которой он никак не решался подойти. Мадам Клавдия Шоша — его влюбленность, граничащая с фетишем. Клавдия наделена всеми чертами демонической красоты, как и Тадзио в «Смерти в Венеции».

«Мы считаем, что нравственность не в добродетели, то есть не в благоразумии, дисциплинированности, добрых нравах, честности, но скорее в обратном, я хочу сказать — когда мы грешим, когда отдаемся опасности, тому, что нам вредно, что пожирает нас. Нам кажется, что нравственнее потерять себя и даже погибнуть, чем себя сберечь», — говорит героиня.

Клавдия могла произнести подобное только на карнавале, где разрушается любая иерархия. Ее монолог — это перевернутая религиозная максима, гласящая: «Обрети мир в своей душе, и вокруг тебя спасутся тысячи». Клавдии же нужно сладострастно уничтожать себя и наблюдать конец мира. Но конца не наступает. Макабрический карнавал застывает, порождая насилие, подчиняющее всех участников.

Болезнь как метафора

Другой устойчивый образ в произведениях Томаса Манна — болезнь, которая служит метафорой духовного упадка.

«Общество больных, живущих там, наверху, представляет собой особый замкнутый мирок, засасывающий человека с необыкновенной силой, которую вы, наверное, хоть немного ощутили, читая мой роман. Это своего рода суррогат жизни, который в относительно короткий срок полностью отбивает у молодого человека вкус к жизни настоящей, деятельной. Там, в этой высокогорной обители, люди живут, или, вернее, жили в то время, на широкую ногу, не зная цены ни вещам, ни деньгам, ни даже своему времени», — рассказывал Манн.

Молодой ветрогон Ганс Касторп приезжает в санаторий на несколько недель, чтобы навестить брата. Но попадая в трясину времени, заболевает и проводит семь лет (столько же провел Одиссей у нимфы Калипсо) на волшебной горе, мирные пейзажи которой предвещают катастрофы Первой мировой.

Гансу за семь лет предстояло испытание забвением, комфортом, болезнью и любовной зависимостью.

Поначалу его интеллектуальным пастырем становится вольнодумный адепт прогресса, итальянец Сеттембрини. Как и все обитатели санатория, он заточен здесь из-за болезни. Но Сеттембрини критичен к пациентам со скрипучим кашлем, вырывающимся из простуженной груди. Он ругает их за праздность. Возбужденные уничтожители десертов с затуманенными от глупости и насморка глазами — такими их видит Манн глазами Сеттембрини.

Богемные обитатели волшебной горы переносят три типа болезни: туберкулез, атрофию чувства времени и отчужденное забытье. Комфортабельность обстановки и высокогорье притупляют рефлексию о жизни на равнине, куда подступает Первая мировая война.

Ганс Касторп приехал в санаторий, когда надвигались сумерки и природа погрузилась в мертвенное состояние. Вдалеке возвышались скалы с вечным снегом. Эта экспозиция уже предвосхищает подчиненность герметической магии санатория. В воздухе там — атом забвенья. Единственная форма бытия на высокогорье — это протяженное настоящее, в котором тебе вечно приносят вкусную еду и градусник.

Касторп постоянно слышит от Сеттембрини наставления, что в санатории «пропадают для жизни». Через год никто не может воспринимать себя во времени иначе, кроме как в точке настоящего. Почти все теряют особую форму длительности, содержащую духовное своеобразие индивида. В ней прошлое, настоящее и будущее проникают друга в друга в творческом порыве. Возникает уникальное личное время человека через раскрытие внутреннего «я». В санатории эта способность атрофируется. Манну близка мысль Шопенгауэра, что всякое индивидуальное бытие рождается из сверхчувственного акта воли через страдание увидеть нечто подлинное в себе и мире. Туберкулез в романе «Волшебная гора» — болезнь воли.

Дистанцирование от жизни на равнине погружает всех в усыпляющую беззаботность.

У изолированных пациентов развивается то, что Павел Пепперштейн назвал хроношовинизмом — негативным отношением ко времени, когда сильная зацикленность на себе заставляет пренебрегать прошлым и будущим и создает искаженную картину настоящего. В санатории не осознают ничего, потому что не осознают, что у них есть сознание.

Высокогорье отменяет стандартное течение времени. Оказавшись в эрзац-вечности, лишь Касторп чувствует иллюзорность многих форм физической жизни. Пациенты, инфицированые хроношовинизмом, не замечают этот прообраз вечности. Они в другой бесконечности — в дурной бесконечности комфорта, что затуманивает взгляд на время земное. Публика задыхается не только из-за болезни легких, но и от изобилия.

По той же причине смерть для пациентов перестает быть частью жизненной целостности. Тела умерших тайно вывозят из санатория в ночной темени, чтобы никто не увидел бездыханное тело, не впал в истерику и продолжал довольствоваться жизнью. Создается иллюзия, что смерти нет. Инфантильный отказ от ее осмысления провоцирует у пациентов экзистенциальную недостаточность.

Из жизни нельзя стереть смерть. Она всегда принадлежит субъекту — это сверхличное событие.

Принятие смерти есть не что иное, как выражение интереса к жизни — к осознанию этого приходит Кастроп к концу романа. По мысли Манна, отвергнутая и пораженная в правах смерть воплощается в виде чумы, войны и голода, чтобы напомнить о себе.

Человек конституирует бытие, обращаясь к другому, иначе он недостаточен в своем бытии. В эмоциональной недостаточности пациентов Манн видит утрату того, что Мераб Мамардашвили называл искусством обращения к происходящему. Философ определял эту способность человека как «великодушие» — допущение того, что может быть нечто другое, чем мы сами, вмещение в себя иного. К концу романа обитатели санатория окончательно перестают обращаться к чему-либо, помимо собственных потребностей. Все устраивают вздорные конфликты в нетерпимости друг к другу. Обвинения, ядовитые пререкания и вспышки ярости наполняют санаторий. За поеданием десертов происходит коллективное одичание.

Даже прекраснодушный интеллектуал Сеттембрини призрачен со своими манифестами о свободе и гуманизме. Его проповеди купируются болезнью, страхом перед смертью и отсутствием сверхчувственного акта воли. Сеттембрини боится ехать на совещания, которые устраивает «интернациональная лига содействия прогрессу, занимающаяся международным правом для прекращения всех войн. К концу романа он всё сильнее напоминает карикатурного интеллигента — за всё хорошее, против всего плохого.

Отталкиваясь от эссе «Болезнь как метафора» Сьюзен Зонтаг, можно, конечно, сказать, что Манн жесток и архаичен, раз использует тему болезни. Взгляд верный лишь отчасти. Для писателя важно раскрытие психологического кода персонажа внутри диагноза. Болезнь в произведениях Манна — сверхсобытие, через которое раскрывается поведение героев. Инфицированный Кастроп участлив к умирающим.

Он единственный, кто не избегает их, а приносит каждый раз полевые цветы, чтобы развеять гнетущее одиночество.

Зонтаг критикует представление о болезни как наказании свыше, однако не принимает ни маниакальную сосредоточенность на собственном «я», ни вечное недовольство другими людьми — всё это, по ее словам, несет на себе неизгладимый отпечаток потребительской культуры. Мозолистые от повторов проповеди Сеттембрини, их споры с консерватором Нафтой о принципах гуманизма, свободы и религии — это крайняя степень самопоглощенности.

Телесность героев Манна оказывается проекцией заболевшего мира. Зонтаг отмечает, что в последние столетия метафорами зла стали сифилис, туберкулез и рак — болезни персонажей Манна. В новелле «Обманутая» об опасности иллюзий у Розалии начинается менопауза. Она горюет об утраченной молодости и сексуальной активности, а затем страстно влюбляется. Некоторое время спустя ей кажется, что менструальный цикл вернулся, а значит, и сексуальность. В конце Розалию находят умершей от кровоизлияния из-за опухоли матки.

Сифилисом заражается и Адриан Леверкюн — изощренный музыкант из романа «Доктор Фаустус». Его заболевание — метафора заражения гитлеризмом, о чем мы еще скажем ниже.

Валерий Подорога в статье «Мишель Фуко и политическая история тела» пишет, что мыслить власть в терминах карательных технологий — значит стремиться понять, как устроено политическое тело индивида в отдельно взятую историческую эпоху.

Для поддержания власти необходимы определенные качества тела, чтобы ими управлять.

У героев Манна встречается три типа тела: производящее, послушное и эротизированое. Производством для буржуазно-бюргерского мира занимается «тело» семейства Будденброков в одноименном романе; «послушные тела» больных в санатории на волшебной горе монотонно выполняют предписания; вереница «эротизированных тел» передвигается по всем текстам писателя.

Эротизации тела — универсальное средство власти. В произведениях Манна она приобретает характер недостижимой достижимости. Ты получишь тело только тогда, когда пойдешь на ряд компромиссов, сам станешь телом производящим или послушным, податливым в руках сюзерена. Чем сильнее оно сексуализируется, тем большая с ним дистанция, которая служит элементом контроля, подчинения и стимуляции для ее же преодоления. Тогда тоталитаризм и другие катастрофы уже не замечаются. Их последствия объекту не важны. Власть апрориирует реализацию желания, чтобы лишь она утоляла возбуждение. Вся архитектура отношений выстроена так, чтобы эксклюзивным правом разрешения обладал сюзерен. Вместе с тем пенитенциарные запреты питают среди индивидов энергию ресентимента, направляя ее затем на реализацию карательных целей. Как говорится в «Смерти в Венеции», «страх был началом, страх и вожделение и полное ужаса любопытство к тому, что должно совершиться».

Гибридность

В одной из глав Кастропу снятся люди-абстракции без конкретного образа. Всё содержание сна выражает гибридную всеобщность. Сначала Кастроп видит озаренный солнцем край. Пляж с горячим песком, счастливые и влюбленные пары прогуливаются вдоль пенящегося берега. Затем он попадает в храм с могучими колоннами и широкой лестницей. Открыв металлическую дверь, он видит двух седых старух. Они были полуголыми, с отвисшими грудями и «сосками длиною в палец». Рядом пылали жаровни. Над дымящейся чашей старухи разрывали младенца, пожирали его, кровь стекала по их дряблому телу.

Эти два соседствующих контрастирующих эпизода, лимонадно-счастливый край и поедание детей старухами, образуют особый модус мира в текстах Манна. Оппозиция между прогрессивным Сеттембрини и консерватором Нафтой тоже мнимая — они части целого.

«Царившая неразбериха достигла своего апогея, и никто толком не знал, кто из них, собственно, благочестив, а кто свободомыслящ», — чувство растерянности охватывает Кастропа, слышащего их очередной спор.

Сеттембрини переезжает из санатория в деревушку по соседству, где они живут с Нафтой в одном доме, образуя общность, несмотря на кажущееся противоборство между ними.

Иссохший Нафта в монологах отправляется в интеллектуальные крестовые походы как средневековый монах. Он выступал за христианскую свободу воли и критиковал мир секулярный и буржуазный, полагая, что проблема человеческой души в столкновении чувственного и сверхчувственного.

Если для Сеттембрини мера всего — прогресс, то для Нафты ей является вера.

Несмотря на различие мировоззрений, оба заводят в такой лес споров, где их трудно различить между собой, ибо они превращаются в друг друга. Реликтовый Нафта и современный Сеттембрини образуют гибрид: внутри суждения каждого из них общая сила подавления и обмана. Первая мировая война по Манну — это эманация общественного психоза, а Нафты и Сеттембрини — концептуальные архитекторы войны с разных сторон. От них, конечно, ничего не зависит политически, но тандем приближает ее иначе. Антагонистическими идеями они нивелируют значимость отдельного человека во имя абсолютной цели.

Как писал философ Григорий Померанц, «стиль полемики важнее предмета полемики, важнее правоты в споре. Ибо правота никогда не бывает совершенной и никогда нет такого ясного и твердого добра, что против его оппонента хороши все средства. Отстаивая добро, мы постоянно грешим против добра. Даже тогда, когда в формальном, правовом плане мы чисты, — кто знает всё последствие своих действий?».

Оба спорщика сакрализируют войну.

«Цивилизаторские войны весьма благоприятсвовали экономическому и торгово-политическому сближению народов и прогрессу, объединив всех под знаменем одной идеи», — говорит гуманист Сеттембрини.

Нафта же не боится обагрить руки кровью, чтобы основать на земле град Божий, считая, что убийство во славу Христову не преступление, а высшая доблесть. Его принято считать предтечей фашизма, так как он за традицию и священную войну и против модернизма. Это справедливо лишь отчасти. Рельефным Нафту делают именно идеи Сеттембрини. Оба нужны друг другу (а значит, и будущему фашизму), потому что поодиночке они лишь призраки в тюрьме болезни. Порознь их не существовало бы.

Дуэт выполняет роль идеологической обслуги молоха. Они одновременно и отвлекают от подлинного насилия, и идеологически оплодотворяют его.

Так, Сеттембрини презрительно обесценивает эмпатичность Кастропа по отношению к тяжелобольным, воспевая культ здорового тела. Он презирает страдание, а поучения зачастую строит через расовую сегрегацию.

Нафта насаждает идеалы агрессивного монашества. Его конспирология и схоластическая демагогия — это тактические приемы провокатора в кризисные этапы, когда нужно поджигать пламя для «защищающегося возмездия», создавая иллюзию того, что на вас кто-то готовится напасть.

В заключительных эпизодах «Волшебной горы» добавляется третий персонаж — преуспевающий магнат и гедонист Пепперкорн. Он проповедует еще один этический гибрид — вакхическое христианство. Это сплав виноцветного образа жизни, когда не прекращается пир под неуместные евангельские цитаты. Пепперкорн организовывал попойки в санатории. Косноязычно он объяснял свое христианское мессианство производством удовольствий. Почти всегда Пепперкорн эрегирован, он антропоморфный фаллический символ. Магнат умирает, когда осознает, что стал импотентом и более не сможет выполнять свое предназначение — промышленно производить удовольствие ради удовольствия.

Инаковость Нафты, Пепперкорна и Сеттембрини — это их одинаковость. Своим гибридным сплавом они порождают фашизоидность. В борьбе за душу Кастропа сходятся разные личины зла, порождая новое зло. В романе генезис упадка кроется не только в политической идеологии, но также в структуре поведения общества и совокупности характеров.

Сделка с дьяволом

«Нет двух Германий, доброй и злой, есть одна-единственная Германия, лучшие свойства которой под влиянием дьявольской хитрости превратились в олицетворение зла», — писал Томас Манн.

Воскресным утром 23 мая 1943 года Манн начал работу над magnum opus о музыканте, подписавшем контракт с чертом. «Доктор Фаустус» — роман-симфония, в котором фугой звучат все основные манновские темы. Одна из них — опасное положение художника, обреченного идти по узкой тропе у бездны. Другая — как отдельные судьбы, едва заметные на первый взгляд, влияют на историю человечества.

У Адриана Леверкюна быстронасыщающийся интеллект, склонность к мигрени, богоборческая гордыня и слепое упоение своей же загадочной замкнутостью. Леверкюн предстает бриколажем, объединяющим множество образов. Сам автор относил себя к «музыкантам среди писателей», часто отсылая в тексте к великим композиторам. Идеи Вагнера, Чайковского, Стравинского сложились в Адриана Леверкюна.

Его двенадцатизвуковая манера музыкальной композиции в романе — открытие Арнольда Шенберга.

В «Докторе Фаустусе» демоническая сила незаметно оседает в туманной ночи на терракотовых крышах Кайзерсашерна — родного города Адриана. Выдуманный городок находится в карманах кафтана Средневековья, где скопилось темное начало прошлого и настоящего.

«Я проклят смеяться перед лицом всего таинственно-впечатляющего», — признается герой.

У Адриана с детства чрезмерное влечение к комическому. Нет, в беседах он не шутит. Напротив, Леверкюн снобистски замкнут и холоден. Однако он во всем обнаруживает ужасающий комизм. Его горделивому уму всё кажется несущественным, поэтому он часто ехидно смеется.

Манн признавался, что его важным советником, пока он писал роман, был Теодор Адорно. Работы Адорно по философии музыки оказали большое влияние на автора «Доктора Фаустуса». С критикой же юмора Адорно выступил уже после Второй мировой и публикации романа Манна. Принимая во внимание беседы Манна и Адорно, вполне можно допустить, что был эффект обоюдного влияния.

По словам Адорно, одним из орудий унижения человека в массовой культуре ХХ века был юмор. Тотальное осмеяние роднится с юмором в фашизоидном обществе через унижение угрожающего тебе другого. В реальности экзальтированный скрывает долгожданную вседозволенность. Казалось бы, философа можно упрекнуть в косности. Но в ответ он демонстрирует развилку: есть смех добрый и злокачественный. Самое ужасное в хохоте — упразднение им смеха доброго, в котором есть сострадание.

Явившийся Адриану черт похож на наперсточника в подворотне. Наглый босяк, он обезьянничает и спекулирует. Принеся с собой стужу, он заставляет поверить в реальность своего существования, уверяя, что это не галлюцинация Леверкюна.

«Мой вид — это чистая случайность, вернее, он зависит от обстоятельств», — говорит черт.

Его мимикрией и маскардным фиглярством Манн показывает, что идеологи, одурманившие Германию, — не романтические сверхлюди. Они преступники с мышлением паханов. Предлагая сделку Леверкюну, черт нарочито «торгуется». С пронырливостью лавочника он пытается продать «порывы и озарения», «ощущения свободы и легкости, могущества», а самое главное — «сладостный трепет перед самим собой, когда сам себе кажешься богоизбранным инструментом». С вульгарностью сутенера и сальными намеками он обещает ему «русалочку Андерсена».

В повести «Марио и волшебник» у Манна уже был прообраз демона-шуллера. Иллюзионист Чиполла подчиняет волю официанта Марио. Его гипноз — аллегория тоталитарного подчинения. Он отнимает субъектность у людей, а они этого не замечают и смеются. Чиполла обволакивает властью и подавляет зрителей иллюзиями.

В отличие от Мефистофеля у Гете, инфернальное у Манна лишено романтического пафоса. Оно всё опошляет, уплощает и упрощает. Черт в «Докторе Фаустусе» очень похож на того, кто приходит Ивану Карамазову.

«Почему же душа моя могла породить такого лакея, как ты?» — вопрошает Иван.

Черт и у Манна, и у Достоевского — это антисубстанция. Спиноза определял субстанцию как причину самой себя. Демонизм же у Достоевского и Манна произрастает из коллективных волений и характеров, воплощаясь в образе мошенника и лакея. Черт не появляется сам по себе: «Кесарь потому лишь повелевает народами, что признал владычество темных начал в человеке». У него нет субстанциональности — он зависим от преступной стихии людей.

Адриан притягивает антисубстанцию, умножая ее. Он воплощает собой бриколаж из инфернальной мифологии, гордости Фауста, ницшеанской идеи сверхчеловека, эстетизма музыки и национальной фанаберии. В этой лоскутности актуализируется демоническое.

Главное условие сделки с чертом — Леверкюн никого и никогда не сможет любить. После нее начинается цепочка загадочных смертей тех, кто привязывался к музыканту. Параллельно с судьбой Леверкюна происходит крах всех этических установок в стране. Глобальным последствием его потустороннего вдохновения становится наступление нацизма.

Всё творчество Адриана после заключения сделки отверзает дверь в иной мир. Он пишет произведение на мотив «Апокалипсиса» о наступающей расплате, но обращается не только к Откровению Иоанна Богослова, а создает «новый и собственный Апокалипсис». Добавляя в музыкальный опус строки пророка Иезекииля «близок конец, конец близок, он уже занялся над тобой» и из псалтири «яко зол душа моя исполнися и живот мой аду приближается», Адриан исповедуется в преступлении и пророчествует о последствиях содеянного.

Невнимательность душ претворилась во всеобщее равнодушие к страданиям. Войны показывают то, что давно намечалось — невероятное обесценивание индивидуума. Германия, пишет Манн в конце, «с лихорадочно пылающими щеками, пьяная от сокрушительных своих побед, уже готовилась завладеть миром в силу того единственного договора, которому хотела остаться верной, ибо подписала его собственной кровью».

Эпилог

Философ Карл Ясперс выделил четыре типа вины граждан из-за преступлений государства: политическую, военную, моральную и метафизическую. Две последние и препарировал Томас Манн.

Метафизическую вину Ясперс объяснил «со-ответственностью за каждое неверное и несправедливое действие в мире, особенно за преступления, совершенные в присутствии человека или известные ему. Если мне не удастся сделать всё, что я могу, чтобы воспрепятствовать преступлению, я так же виноват». Частное, суммируясь с частным злом другого, становится коллективным.

Вину же моральную, по Ясперсу, способен определить только бог и личная совесть. Глобальная самотрансформация возможна лишь путем собственного покаяния.