Порнографический Сецессион. Как венский модернизм подарил городу лицо
«Возмутительно», — говорил о них император Франц-Иосиф.
«Форменное свинство», — вторил ему эрцгерцог Франц-Фердинанд. Герои нашей статьи занимались искусством и были далеки от политики, но так получилось, что они стали единственной — и мощной — оппозицией существующему политическому укладу с его косностью и замшелостью. Они взорвали консервативную Австрию. Здесь, в самом центре Европы, на закате Австро-Венгерской империи, возник настоящий заговор причастных к высокому искусству, тайная ложа революционеров от культуры — венский Сецессион.
Любителю венского стиля, туристу, фланирующему по сонным и уютным улочкам, кажется, будто Климт, Муха и прочие модернисты — и есть дух венской культуры начала XX века. «Поцелуй» Климта, превращенный в баннер-растяжку, иллюстрации Альфонса Мухи на сувенирных футболках, здания Отто Вагнера на магнитах для холодильника — сегодня легко представляется, как тогда, век назад, эти произведения мирно соседствуют с уютными венскими кафе, органично вписываются в ряды Захер-тортов и марципановых венских дворцов. На деле же модерн был гвоздем в туфле венского бюргера. Югендстиль мешал жить.
Он стал не только протестом против культа смерти — сладострастного увлечения жителей Вены — он был яростным, бесстыдным манифестом жизни.
Неслыханно скандальным — да что там говорить, почти что порнографическим. И оставался таковым для многих европейцев до середины XX века — даже в 1966 году один из римских судий вынес приговор: рисунки Климта и его младшего коллеги Эгона Шиле являются порнографией; он же распорядился конфисковать их. А в 2005 году (!) в Вене запретили использовать одну из эротических акварелей Шиле для рекламы выставки «Голая правда».
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/08/Seczession-1-640x928.jpg)
Тут надо оговориться. Венское бюргерство всегда было консервативным донельзя. Настолько консервативным, что даже почитаемому за Бога императору Францу-Иосифу пришлось заниматься градостроительством тайно. Он в одночасье снес старые крепостные стены и несколько кварталов старого города, выстроив на их месте бульварное кольцо Ринг. Горожанам оставалось только вздыхать за чашкой утреннего меланжа. Революцию затевать было поздно — да и не любил революций ленивый венец, они оскорбляли его нежную душу — пришлось привыкать к новому лицу города.
В 1911 году, когда архитектор Лоос построил свой знаменитый Лоосхаус на Михаэлерплац, прямо у парадного въезда в императорскую резиденцию Хофбург, разразился настоящий скандал. Хотя казалось бы, что тут такого — просто дом без наличников и прочей архитектурной мишуры. Заказывая Лоосу проект жилого дома — магазина, Леопольд Гольдман и Эмануэль Ауфрихт из фирмы Goldman&Salatsch и представить не могли, во что все выльется — хотя со смелыми решениями архитектора были знакомы. В первоначальных планах Лооса, которые на высочайшем уровне утверждались венской строительной комиссией, фасад был не таким голым. Позже архитектор, уже в процессе строительства, подал на утверждение новые планы — согласно им, фасад постепенно обнажался.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/08/Seczession-2-640x459.jpg)
Когда же дом был почти достроен, то оказался совершенно гладким и выглядел таким бесстыдно-обнаженным без всех этих наличников и завитушек, что при взгляде на него у зевак возникало ощущение присутствия при чем-то порнографическом.
Критики и защитники дома то и дело сравнивают его с обнаженным человеческим телом. Пауль Энгельманн, ученик Лооса вообще утверждает — верхняя часть фасада мягкая, девственная, ее хочется поцеловать, а мрамор нижних этажей выглядит наивно и сладострастно, «почти как публичная женщина».
Понятно, что дальше так продолжаться не могло. Венские чиновники потребовали остановить стройку и отобрали у фирмы позволение на строительство. И пошло-поехало. О случае написали ежедневные газеты. Имя Лооса склоняли на все лады. Почти ежедневно заседали комиссии разных мастей. Ежедневно появлялись репортажи о скандальной стройке. Строителям предписывалось украсить фасад — а они раз за разом игнорировали эти требования. Лоос выступал с лекциями перед тысячной аудиторией, защищая свой проект. У дома собирались толпы, обсуждающие «безобразие», «тюрягу» и «мусорный контейнер». В результате архитектор одержал верх — чиновники позволили оставить его фасад, предписав лишь повесить на окна ящики для цветов. «Чтобы прикрыть наготу».
Император был так шокирован зданием, что больше не подходил к окнам, выходящим на Михаэлерплац, и приказал держать шторы плотно закрытыми, чтобы случайно не увидеть «это бесстыдство».
Ураган Сецессиона
«Сецессион» означает «отделение», «разделение». И в Австрии это отделение нового искусства от искусства традиционного стало революцией, войной. Боем до крови, до месива, крошева и полного изничтожения противника — чтобы избавиться от старого и создать новое. Сецессион перелопатил представления венцев об искусстве, ввел новую моду и дал Вене ее лицо. То лицо, тот облик, который знают теперь всюду. Правда, за него пришлось побороться.
Сейчас все движение Сецессиона кажется одной большой детективной историей — или историей масонского заговора. Или эстетической гражданской войной — со скандалами, провокациями, арестами, конфискациями и обвинениями во всех смертных грехах.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/08/Seczession-3-640x642.jpg)
«В обычной жизни венцу не откажешь во вкусе и чувстве нового, свежего, модного. В искусстве же он уперто-консервативен — настоящий филистер. Все новое встречается странной жестокостью. Все, к чему он не привык, он считает смешным и безвкусным», — писал в начале двадцатого века журналист Людвиг Хевези, летописец и страстный певец венского Сецессиона. «То, что крестьянину незнакомо, он есть не станет». При всей столичности, венец всегда был глубоко провинциальным. А художники Сецессиона — шоком, эпатажем, дракой до крови — вытравливали из него эту провинциальность по капле.
Хевези сравнивал Сецессион со стихией, которая мощнейшим ураганом, грозой обрушился на Вену. И говорил о современниках прямо — и чрезвычайно нелестно. «Это публика, до такой степени оставшаяся в стороне от Европы, что передовые художники современности для нее такие же незнакомцы, как и для любого жителя Конго. Большая часть наших образованных людей ни с чем не ассоциирует имена Родена, Шарпентье или Ван де Вельде.
Все это новое искусство осталось для венцев в каком-то четвертом измерении. В начале они — по венской привычке — попробовали от него отшутиться. Потом оказалось, что миновать его совершенно нельзя».
Дальше — больше: «Слово „графика“ венцу все еще чуждо. Если в Вене произносится слово „картина“ — каждый представляет нечто, написанное маслом. Даже понятие „акварель“ большинство не относит к искусству, скорее к чему-то, чем невозможно насытиться, к дешевке, которую должны сбывать за полцены. Графику еще несколько лет назад здесь воспринимали как нечто „по большей части“ техническое, о чем и говорить-то не стоит».
Можно себе представить, в каких условиях строился знаменитый Сецессион на венской Карлсплац, здание-революция, похожее на кубик рафинада, с куполом из золотого лавра, который венцы когда-то презрительно именовали «кочаном капусты».
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/08/Seczession-4-640x480.jpg)
Белое здание на Винцайле, дом-программа, дом-манифест — стал одним из первых объектов насмешек венцев. Сецессион закидывали какашками и глумились над ним почем зря.
Его построили за шесть месяцев. По чертежам Иосифа Марии Ольбриха, ученика гениального Отто Вагнера. Человека, изменившего архитектуру и дизайн мебели, которого немцы считали гением, а соотечественники называли преступником. И все шесть месяцев вокруг стройки толпились зеваки.
Это снова Хевези: «Он совершенно новый — новый в каждой линии, в каждой точке. Слишком новый для венцев, привыкших к старине, и для художников, слепо копирующих старое… Все эти месяцы венцы день за днем проходили мимо странного дома, обходили его по кругу, присматриваясь. Они качали головой, смеялись и злились, шутили. Толпы ломились к нему, потому что не успеешь оглянуться, как дом удивляет и ошарашивает новым — а удивляет в нем любая мелочь.
Чем дальше продвигалось строительство, тем больше к народной критике примешивалось уважения. Никто еще ничего не понял толком, но все уже предчувствовали, что просто высмеять его не получится.
Потом всех переполошила новость, что ночью какие-то уличные мальчишки — предположительно, сторонники замшелого традиционного Ренессанса — забросали белоснежные стены навозом и — кажется, в академическом художественном угаре, — даже разбили окно. Венец — приличный гражданин, он не переносит подобных непристойностей. Однако все это не мешает ему хихикать, когда возникает очередная шутка о доме.
Вскоре венцы стали говорить — это гробница Махди. Потом появился купол и здание перестало быть плоским. Тогда венцы сказали: это помесь оранжереи и доменной печи. Другие досравнивались до ассирийского туалета».
— А это — это что, должны были быть совы, что ли! — язвительно выкрикивает кто-то из толпы праздных зевак у стройки, тыча пальцем на новые барельефы еще не достроенного Сецессиона, украшенные стилизованными совами.
Толпа хохочет, толпа заливается.
Один из сецессионистов, случайно оказавшийся в толпе, оборачивается к шутнику:
— С чего это вы взяли, что это совы?
— Ну да я же вижу! — кричит тот и снова смеется.
— Тогда чего выпендриваетесь? — осаживает его художник.
Эта история-анекдот очень точно иллюстрирует настроения, которыми сопровождалось строительство Сецессиона. Толпа торчала у здания до позднего вечера: любопытные ощупывали медное покрытие дверей, высмеивали необычную крышу, которую Ольбрих спроектировал в виде беседки из золотых лавровых листов (3000 листков, покрытых золотом, 700 ягод, каждая размером с кулак), критиковали двери павильона, считая их крошечными — ведь венец привык к огромным воротам, которые, по меткому замечанию Людвига Хевези, с иронией комментировавшего «претензии на дворцовость, которые свойственны любому частному венскому дому», были «больше, чем дома, в которые они ведут».
В чем только поначалу ни обвиняли Ольбриха — в том, что он совершает преступление против вкуса и архитектуры, что копается в «ассирийском» и «примитивном». Не помогали даже пламенные статьи Людвига Хевези, который печалился о том, что венцы все еще называют Ольбриха преступником — хотя в Вене нет недостатка в архитектурных преступлениях, авторами которых являются совсем другие архитекторы: «Когда Ольбрих решается строить так, как ему велит сердце, коллеги тут же линчуют его».
Архитектора упрекали в выпендреже — а он всего лишь возвращался к истокам архитектуры, да и на выпендреж, положа руку на сердце, у сецессионистов просто и банально не было денег.
ИКЕА по-венски
Сецессион должен был быть простым и дешевым. А получился новый, неповторимый венский стиль, абсолютно созвучный тому, к чему призывал сецессионистов писатель Герман Бар в своем знаменитом письме: «При взгляде на все это что-то должно подсказывать зрителю — „Это и есть Вена“. И это искусство должно стать под вашей — и нашей — рукой живым, ежедневным существованием. Стол, лампа, стул — венские, как и парк там внизу, и Каленберг на горизонте. Вот такое искусство вы должны подарить нам, не только знатокам, но всему нашему народу. Окутайте наш народ австрийской красотой!»
Сецессионисты обратились к цементному литью — из-за дешевизны и простоты — а получился последний крик архитектурной моды. Сецессионисты вырезали барельефы прямо по плоской, дешевой штукатурке и поэтому хотели, чтобы она была белоснежной. Коломан Мозер доводил прораба до белого каления, пока тот не отказался от традиционного «дунайского песка», которым покрывали фасад Бургтеатра, и не начал использовать материалы из старых карьеров в Туркеншанце — в последний раз песок из этого карьера черпали при строительстве Вены в эпоху барокко. Но штукатурка все равно получалась не совсем белой и поэтому сверху ее еще сбрызгивали белой краской.
Сецессионисты сделали красивое и совершенно функциональным — кажущаяся венцам нелепой крыша, к примеру, давала идеальный свет выставочным залам: он с ее помощью распределялся так, что убивал любую тень в любое время дня. На крыше Сецессиона никогда не задерживался снег и на стеклянное покрытие не протекала вода.
Но Вена всего этого поначалу не видела. Вена, где эстетика смерти была куда важнее эстетики жизни, боялась нового, как вампир — солнечного света.
Чем же так испугал и поразил Вену Иосиф Мария Ольбрих, больше похожий на фотографиях на франта, эдакого котяру, а не на преступника-революционера, ниспровергающего авторитеты?
Он был, безусловно, не революционером в общепринятом смысле, и не проповедником, как его учитель — Отто Вагнер. Вагнер обладал даром обращать в свою веру — спокойно, исподволь. Он построил метромост в Гумпендорфе и превратил жителей западных районов Вены в вагнерианцев. Каждый его дом Вена обсуждала неделями и месяцами. Он воистину проповедовал — домами, мостами, павильонами метро. До него в городе воздвигались кварталы, такие бесцветные и неинтересные, что их просто не замечали. Дома Вагнера не заметить было нельзя. Вагнеровская архитектура — такая заразительная и стильная — скоро стала объектом поклонения и его начали безбожно копировать те, кто еще вчера критиковал модерн. Теперь архитекторы больше всего хотели, чтобы их спутали с Вагнером.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/08/Seczession-5-640x431.jpg)
Ольбрих же не взбирался на баррикады — он просто минировал опоры мостов. Чтобы в один прекрасный день мощным взрывом изменить архитектурную картину мира в одном отдельно взятом городе.
Он прежде всего — первый — сломал диктатуру австрийских мебельных и зеркальных фабрик (сегодня бы сказали — «промышленное лобби»). Раньше это они диктовали архитекторам, какими должны быть двери и зеркала, у Ольбриха же первичным было пространство — все остальное должно было ему служить.
Он вырвался из косного и консервативного представления венских архитекторов о «солидности» — такие представления плодили шаблоны и штампы, тупо передающиеся из поколения в поколение. Он рискнул использовать для дверей неиспользуемые до этого материалы, сделал мозаичные и витражные вставки. Все было у него функциональным.
А еще Ольбрих раз и навсегда избавился от знаменитой австрийской «тирании зеркал». Во-первых, он лишил их тяжелых, нудных, обязывающих рам. Раньше зеркало довлело над помещением, и любому венцу, обставляющему квартиру, был знаком надоедливый вопрос: «А куда пойдет это зеркало?» Ольбрих сорвал зеркала со стены, открыв для себя новую свободу — приделывать зеркало на шкафы, тумбочки, да куда угодно, где этого требовала обстановка, а не наоборот. Он урезал зеркало до той формы и того размера, которые вытекали из функции создаваемых архитектором пространств. Людвиг Хевези об этой метаморфозе писал так: «Внезапно зеркало из персоны, которую боялись и уважали, превратилось в удобного товарища по комнате».
То же самое он сотворил с картинами: придумал рамы с подвижными элементами — стеклянными пластинами, которые позволяли хоть каждый день менять экспозицию. Чем не «Икея» по-старовенски?
Хевези описывает в своих репортажах — очень подробно — виллу, которую Ольбрих построил по заказу одной венской семьи. Вилла превратилась в настоящее место паломничества — проходящие мимо задерживались, звонили в дверь и просили у хозяев позволения хоть одним глазком заглянуть внутрь. А все потому, что архитектор учел все мельчайшие оттенки характеров владельцев. Они любили принимать гостей — и Ольбрих решил каждую комнату в своем, особом цвете и стиле. В каждой комнате были двойные двери — стоило входящему открыть первую дверь, он сразу же видел, в какую комнату он хочет войти, потому что внутренние двери носили тот же цвет, что и комната.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/08/Seczession-6-640x427.jpg)
Даже материалы Ольбрих изобретал заново — причудливое дерево шкафчика в дамскую комнату цвета ляпис-лазури (артефакт из неведомой экзотической страны?) оказалось обычной, местной древесиной, которую Ольбрих придумал покрыть клеем, сверху обклеить ватманом, украсить орнаментом и покрыть сверхпрочным японским лаком.
«Ольбрих-архитектор — прежде всего поэт жилого пространства, — говорил о нем Хевези. — Пространство настрадалось в этом веке — всем постройкам был отведен набор готовых форм, в которые пространство нужно было равномерно заливать. Что же оставалось на долю индивидуальности?
Там, где индивидуальность решалась выйти на первый план, ее клеймили, называли неухоженностью и беспорядком. Сегодня же снова стало возможным появление поэтов пространства — и Ольбрих один из таких поэтов. Даже его планировка уже читается ясно и в то же время интимно — как стихотворные строки. То, что во времена наших родителей, бабушек и дедушек было скучной прозой пространства, приобретает у Ольбриха собственный ритм… Любой дом Ольбриха — это живой организм, и каждое помещение — живой орган. Как у него это получается — это его изобретение. Он рисует и проектирует все собственноручно — от первого до последнего гвоздя, он учит рабочих по-новому пользоваться инструментом. Он, на деле, изобретает новые инструменты. Даже мебель в его помещениях неслучайна — каждая вещица создается для определенного места в доме и посвящена определенной функции. Мебель и дом тесно переплетаются у него. Он строит дома, которые подходят к характеру, темпераменту и нервной организации владельцев — в одной из его вилл на каждой из дверей, например, выгравирована надпись „Закрывать бесшумно!“. Его дома удивительно подлинные, настоящие».
Когда Сецессион был построен, художники, которым посчастливилось выставить свои работы в новых залах, были поражены тем, какое впечатление они производят. Картины заиграли новыми красками.
«Венское искусство снова живет, — радостно писал Людвиг Хевези, — молодые вытащили повозку из трясины, она снова твердо стоит на земле, готовая к поездке. То, что творят молодые, не английское и не бельгийское, не японское, а хоффманское и ольбрихское. И к тому же еще и венское. Венские вещицы приобретают у них местную щеголеватость, которая занимает свое почетное место около парижского шика и лондонского стиля».
Уже через два года — все это время сецессионистам пришлось продираться сквозь цензуру, насмешки и запреты — началась настоящая эпидемия Сецессиона. Мебель Хоффмана стала безусловным трендом. Ни дамы, ни кавалеры не могли устоять перед новыми формами и новыми, мгновенно входившими в моду материалами. В Вене появились целые адвокатские конторы, полностью обставленные Хоффманом и Ольбрихом.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/08/Seczession-7-640x525.jpg)
А немцы открыли настоящую охоту на сецессионистов, стараясь переманить их к себе. Особенно интересовал мецената герцога Эрнста Людвига фон Гессена именно Ольбрих. В Дармштадте ему предложили жалованье вдвое выше, чем было положено профессорам венских академий искусств, немцы финансировали все проекты архитектора и предоставляли свободу творчества.
Хевези: «О, Ольбрих — это тот, что построил Сецессион, тот, кого герцог фон Гессен позвал в Дармштадт, чтобы он построил там современную художественную колонию,… сейчас там — царь с царицей, и он и для них уже приготовил какие-то эскизы. Он наверняка когда-нибудь попадет и в Россию и построит там современный Кремль или что-то в этом духе — так говорят об Ольбрихе венцы».
И Ольбрих, конечно, уехал — мосты были взорваны, революция совершилась. Город никогда бы уже не стал тем, чем был до Ольбриха — а значит, миссия его удалась.
А Вена — Вена и пальцем не пошевелила, чтобы его удержать…