Мать-Исида зовет: как иконографии преодолевают границы эпох и идеологий

Образ Богоматери, кормящей грудью младенца Иисуса, больше распространен в западноевропейском христианском искусстве, чем в восточном. Это так называемая Богоматерь Млекопитательница (Галактотрофуса). Подобная иконография встречается и в восточнохристианском искусстве, но заметно реже, да и целом в рамках византийского канона реже делали акцент на земной, человеческой составляющей образа. Считается, что в западную традицию Млекопитательница перешла из Коптской (египетской) православной церкви, а там она возникла из культа богини Исиды, кормящей грудью Хора.

Попав в европейское Средиземноморье, Млекопитательница постепенно трансформировалась в универсальный образ, одновременной полный благодати и чувственности.

Таким образом, иконография древней богини одной из провинций Римской империи повлияла на иконографию Девы Марии, культ которой в западном христианстве особенно силен. И хотя христианские миссионеры боролись с язычеством, а язычники, напротив, устраивали гонения на христиан, культовые образы у них порой сближались.

Раннехристианская иконография Иисуса, Христос-законодатель (изображения второй половины IV–V веков), напоминает изображения даже не древнего бога, а римских императоров (которых порой тоже обожествляли). В раннехристианском искусстве Христос часто был безбородым, как и римляне. Другой императорский римский атрибут в образе Христа — пурпурный плащ.

Перекличка с изобразительно-пластической традицией языческой Античности не должна удивлять: в конце концов, даже базиликальная форма христианского храма напоминала римские «дома базилевса», где в апсиде, которая в христианской архитектуре является местом для алтаря, стоял трон правителя. Есть даже версия, что раннехристианские иконы продолжают традицию египетских языческих портретов, которые заменили традиционные погребальные маски под греко-римским влиянием.

Подобные формальные внешние переклички много говорят об условиях становления христианской изобразительной традиции. Пока христиане и христианство подвергались гонениям, их искусство было маргинальным, то есть должно было принимать формы, понятные только «своим», а «чужим» — нет. Считается, что пристрастие христианского искусства к символизму растет именно из этой эпохи. В первые века существования этой религии (до соглашения о веротерпимости на территории Римской империи, Миланского эдикта 313 года) христианское искусство было «тайнописью», при этом художники-христиане намеренно не прибегали к приемам современного им языческого искусства. Историк искусства Макс Дворжак (1874–1921) именно с этого начал свой труд «История искусства как история духа»: глядя на живопись катакомб и искусство языческого Рима, можно подумать, что у них нет ничего общего, что они разнесены во времени и пространстве, хотя на самом деле они были созданы в одном и том же обществе.

Христианство изначально делало ставку на духовное наполнение и символы (а не на классическую античную традицию с ее вниманием к физической форме), поэтому закономерно, что в нем регулярно возникали иконоборческие течения.

После обретения официального статуса новая религия постепенно перешла от «шифрованного» искусства к повествовательному: теперь для обращения новых верующих нужны были не сложные символы, а наоборот, понятные истории и образы.

Тогда художники обратились к богатой дохристианской традиции, поэтому в изображениях Христа часто читается контрапост — прием из греческой классики, когда для динамического эффекта вес тела перенесен на одну ногу.

Постепенно обмирщаясь, осваивая неканонические средства выразительности, европейское искусство закрепило определенные «формулы пафоса», как это называл историк искусства Аби Варбург (1866–1929). Варбург сравнил рисунок Дюрера «Гибель Орфея» (1494) с работой круга Андреа Мантеньи, на которую опирался немецкий художник, и заметил, что речь идет не просто о схожей иконографии, а о конкретном положении тела, жестах, которые должны обозначать пиковую точку напряжения. Такие закрепившиеся жесты Варбург и назвал формулами пафоса.

Непривычные новые образы и иконографии человеческому мозгу обрабатывать сложнее, на это уходит больше энергии, а оптимизация изобразительного ряда до знакомых формул (конечно, грамотно использованных) делает зрителя лояльнее. Именно поэтому новейшие течения в искусстве на старте всегда встречают бурный протест, пока не станут чем-то привычным: одно дело увидеть «Черный квадрат» в контексте реалистической фигуративной живописи, другое — прийти в музей посмотреть на картину, когда дома уже стоит подарочный супрематический сервиз.

Именно поэтому люди часто пересматривают любимые фильмы и сериалы — мозг видит в них задачи, которые не нужно решать заново. Мода, мифологические, евангельские, исторические сюжеты нравятся нам по этой же причине. Поэтому, например, в картинах ренессансного мастера Сандро Боттичелли (1445–1510) образы Мадонны, Венеры и условной женщины по типажу и настроению похожи, это одна и та же красота, которую ценили покровители художника — флорентийские интеллектуалы.

Особняком в использовании знакомых иконографий и формул стоит советское искусство: пропагандируя атеизм, оно одновременно использовало формулы иконописи.

Советский плакат 1945 года не случайно переносит на образ Родины — советской женщины именно иконографию Богоматери Оранты. Поднятые руки — традиционный жест заступнической молитвы, а закрытая одежда красного цвета соответствовала как советской идеологии, так и принятому в восточнохристианской иконографии образу Богородицы.

Насчет мозаики «Победа» на станции петербургского метрополитена «Автово», которую открыли в 1955 году, у чиновников были сомнения. Дело в том, что уже был случай на станции московского метро «Новослободская», где старушки останавливались помолиться возле изображенной женской фигуры, которую считывали как Богородицу.

Аллегорическая фигура Победы изображена с ребенком — символом спасенного человечества, фон — золотой, что напоминает мозаики византийских храмов, причем в мастерской Академии художеств использовали золотую смальту семи разных оттенков. На волне антирелигиозной кампании некоторые чиновники сочли Победу похожей на «Сикстинскую Мадонну» (1512/13) Рафаэля. Архитектор Евгений Левинсон долго доказывал, что на мозаике — именно Родина-мать, а не Богоматерь, в итоге мозаику монтировали в измененном виде: ребенка «усадили» на плечо женщины.

Советский плакат «Слава матери-героине!» вновь напоминает Богоматерь, на этот раз иконографию Одигитрии (к такому типу относятся Казанская, Смоленская, Тихвинская и другие иконы).

Сейчас уже можно говорить об обратном влиянии — влиянии советского плаката на современные религиозные образы. В фигуре Богородицы из Главного храма Вооруженных сил, освященного в 2020 году, многие угадывают вайбы советских плакатов.

Согласно автору теории формул пафоса Аби Варбургу, в одном и том же жесте, пластическом решении могут быть выражены противоположные состояния. Формально одинаковые фигуры художники наполняют разным идеологическим содержанием: так иконография Богородицы превращается в агитацию за многодетность, а призыв советской Родины-матери, напротив, возвращается в церковь. Изучая параллели между античным искусством и работами мастеров Ренессанса, Варбург заметил, что горе христианской святой Марии Магдалины художники передавали через «позу менады», то есть персонажа античных мифов, связанного с богом Дионисом. В обоих случаях суть образа — в отключении рассудка, переходе менады или Магдалины во власть стихии чувств, «опрокинутость» фигуры.

Одни и те же образы путешествуют по эпохам и культурам, переживают волны «иконоборчества» и с разными подтекстами (патриотический призыв к действию, духовное заступничество) вновь и вновь влияют на сознание людей.