«Бывает так, Валя: живешь-живешь, а кому-то уже помешал.
Просто потому что живешь — помешал».
(х/ф «Изображая жертву», реж. Кирилл Серебренников)
Первую видеоработу Кирилл Серебренников — физик из Ростова-на-Дону — снял еще в 1993 году. Основой телеспектакля «Замена собак микшированием» послужила пьеса Эжена Ионеско «Урок» (1951) — один из ключевых текстов в традиции театра абсурда. Начало девяностых вообще казалось временем, в котором абсурдная природа реальности, игнорируемая американцем и умалчиваемая советским человеком, вдруг вскрылась, стала популярным предметом обсуждения по обе стороны Тихого океана. В Англии вышел кафкианский «Процесс» (1993) Дэвида Хью Джонса, в США — байопик «Кафка» (1991) Стивена Содерберга, а совместное производство обеих стран — США и Великобритании — подарило зрителям культовую картину «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1990) Тома Стоппарда. В том же 1991 году в художественном кино дебютировал Алексей Балабанов: его фильм «Счастливые дни» был экранизацией пьесы не менее культового абсурдиста Сэмюэля Беккета.
Что делает абсурд? Ставит под сомнение фундаментальные и непреложные истины. К примеру, упомянутый Эжен Ионеско открыл драматургию абсурда, изучая иностранный язык. Прописные истины, которые вколачивались в голову студента, изумили его: вместе с английской грамматикой Эжен Ионеско заново усваивал, что в неделе семь дней, пол — внизу, а потолок — наверху. Общие места языка, его рутина вкупе с изнуряющим повторением легли в основу дебютной пьесы Ионеско «Лысая певица» (1950) и последующего «Урока» — за который и взялся 24-летний Серебренников.
По сюжету «Урока» в гости к Учителю приходит Ученица. Всё, что она хочет, — сдать экзамен. Увы, это не так просто: на пути ее обучения — того самого обожествленного европейского «просвещения», которое не помешало двум мировым войнам, — возникают неодолимые препятствия. Ученица отказывается понимать, чем сложение отличается от вычитания («Допустим, у вас было бы два носа, и я бы оторвал вам один… сколько бы у вас осталось носов? — Нисколько»). Учитель злится всё сильнее.
Экзерсисы в лингвистике вызывают у девушки зубную боль: вереница слов, карусель языков превращается в бессмысленную круговерть знаний и значений, в которой смысл сохраняют лишь два слова — «нож»? и «живот». Да — обезумевший Учитель вспарывает живот Ученице; она — его сороковая жертва за день. В финале Учитель утешается в объятиях матери, облаченной в невесту. Именно эта зловещая старуха всю пьесу кружилась над парочкой, повторяя как заклинание: «Филология — прямая дорога к беде!»
Кирилл Серебренников как может выбивает из происходящего эстетику пыльного советского телеспектакля. Не только выбором пьесы, но и картинкой, изображением. Хулиганит, вытравливая изображение до уорхоловского поп-арта, проворачивает его в мясорубке наложений и VHS-эффектов, заставляет актеров вальсировать с ножом под китайскую музыку. Одним словом — ищет себя, опережая наглостью талант. Но это не страшно: скоро они — наглость и талант — сравняются.
Почти в то же время, в 1994 году, в Екатеринбурге открывается Театр имени Кристины Орбакайте братьев Пресняковых. Старший брат — Олег Пресняков, литературовед и кандидат филологических наук, в портфеле которого — диссертация по роману Андрея Белого «Петербург». Младший — Владимир Пресняков, кандидат педагогических наук. Оба — выпускники филологического факультета. Братья недовольны отсутствием пьес о том, что происходит за окном. Они хотят «по-настоящему жестко, не лукавя, говорить с аудиторией». Получается это у них, пожалуй, слишком хорошо.
В 2002 году выходит их скандальная пьеса «Терроризм» (может ли это название избежать скандала?). Пьеса «Терроризм» — это полифоническая история о пустых чемоданах на взлетной полосе, которые парадоксальным образом «взрывают» судьбы обманутого мужа и его депрессивной жены, ее любовника, начальника-агрессора («эффективного менеджера»), отравительницы, глупого ребенка и коллектива садистов-спасателей. Несмотря на формального протагониста, история ускользает от привязки к одному герою: «микрофон» поочередно забирают все. Персонажи хотят высказаться и пробиться через тернии искалеченного синтаксиса; драматурги — оглушить хитросплетением новых языков — а значит, и новых мировоззрений. Премьера «Терроризма» состоялась во МХАТе имени Чехова в ноябре 2002 года.
За две недели до этого в Москве случился «Норд-Ост».
Для МХАТа, как и для всей театральной жизни конца 1990-х — начала 2000-х годов, уколом адреналина стала «Новая драма». Бесстыдная и злая, смешная, живая, говорящая о России на актуальном языке, наглая, эпатажная, взрывная и смелая, «Новая драма» встряхнула, казалось бы, умершее тело театра, — и оно яростно засучило синими вялыми конечностями, вскочило на ноги и заорало во всю глотку. Безжалостная сценическая бытовуха захватывала, а гипернатурализм возмущал театральное пространство (и возмущает по сей день — до скандалов, судов, доносов). Техника «вербатим» уничтожала традицию пышных монологов в духе Мольера, перезаписывая на них документальные «речевые слепки» маргиналов, безумцев, аутсайдеров и русских дураков, выживших после финансовых пирамид и «Черного августа» 1998 года. Сегодня российская «новая драма» изучается в России и за рубежом, новые студенты пишут по ней диссертации. Но это не всё. Докудрама стала основой общественной жизни: записи воспитательных бесед после митингов, стенограммы судебных заседаний по делу «Кровостока» и Петра Павленского, обвинительные формулировки Кирилла Серебренникова — это ли не сильнейшие драматургические опусы последних лет? Кажется, что абсурд Беккета и Ионеско смешался с театром жестокости Арто — и был выплеснут на российские улицы.
«Изображая жертву» как текст появился в 2002 году; в июне во МХАТе прошли предпремьерные спектакли. Главный герой «Изображая жертву» — идеальный манипулятор. Во-первых, это его работа: он — послушное чучело для следственных экспериментов, профессиональная жертва, которая из раза в раз хихикает над своими пойманными убийцами. Во-вторых, это его призвание. Он манипулирует близкими, родными и коллегами: внушает глупому менту Севе идею отпустить преступника, манипулирует мужиковатостью дяди, предлагая ударить себя в живот, — а потом падает на пол в искусственных корчах (так же он манипулирует жалостью своей девушки, с которой, по ее словам, симулирует отношения). Вся его взрослая деятельность — это симуляция, а его работа — это симуляция работы через симуляцию на работе. В раннем детстве он учился манипуляции (не брал плавки в бассейн), но со временем стал искусен — и стал знатоком своего дела.
Выступая в роли оскорбленного Гамлета, он заявляет матери: я не хочу твоего счастья. Впрочем, его безумие таковое не только при норд-норд-весте: «жертва» не преследует благородной цели, а всего-навсего издевается над реальностью. Его методы, как и его блаженство — суть есть коммуникативное насилие. Он не хочет идти за лавашом — и манипулирует страхом матери перед чеченским террором: ярко живописует образ отравленных лавашей, складывает руки «коробочкой» и изображает Путина в телевизоре, издевательским тоном произнося: «Мы продолжаем бороться с нашим мировым терроризмом». Эта бесчеловечная, бессмысленная, бесцельная издевка в финале обличается следователем: «Вы играетесь в жизнь. А те, кто к этому серьезно относятся, с ума сходят». Он же яростно определяет новое поколение как «тех, кому всё похую», но которые поняли — «чтобы от них отъебались, нужно притворяться».
Бесконечный розыгрыш преступления оказывается для героя долгой репетицией: он действительно травит свою семью и девушку, убивает их ядом иглобрюхой рыбы фугу. Экзотика Востока и прагматика России вступают в конфликт не только здесь, но и на протяжении всего спектакля — и фильма. Как правильно: есть палочкой, как главный герой, или ложкой, как тупоголовый дядя, «загребая побольше»? Оба не могут понять, что правильного варианта не существует в природе. Следователь разрешает эту дихотомию по-своему: ломает китайские палочки и заталкивает ядовитую рыбу прямо себе в глотку голыми руками. Подействует или нет? И хотя результат очевиден, застывший зритель ждет до сих пор — как герои «Терроризма», застрявшие в России, с тоской глядящие на пустые чемоданы с несуществующей бомбой, которая все-таки разнесет всё и вся в рваные клочья. «Изображая жертву» как текст начался в 2002 году, в один год с «Норд-Остом», а закончился как фильм в 2006 году — одновременно с тем, как завершилось парламентское расследование захвата школы в Беслане.
* * *
Сегодня, спустя одиннадцать лет после выхода фильма «Изображая жертву», Кирилл Серебренников сидит под домашним арестом, который продлится до 19 октября. Он — и вся культурная общественность — ожидает приговора по делу «Седьмой студии».
Кириллу Серебренникову грозит до десяти лет лишения свободы.
Братья Пресняковы вместе с Никитой Михалковым шлифуют сценарий под названием «Шоколадный пистолет» — драматическую историю о теракте на Каннском фестивале. Год назад они уже сотрудничали с семьей Михалковых: написали сценарий «Чурросы» про Анну Михалкову для Надежды Михалковой.
Друг и коллега Серебренникова — Федор Бондарчук, которому в прологе «Изображая жертву» пророчат «Оскар», — подписывает поручительство для судебного заседания. Во время обысков «Гоголь-центра» по делу «Седьмой студии» среди тех, кто пришел поддержать режиссера, был и Федор Бондарчук; он назвал Кирилла Серебренникова «гордостью России».
