«Зазор между явью и небытием, где нет ни пагубы, ни агонии, ни исчезновения как такового». Интервью с поэтом и писателем Шамшадом Абдуллаевым

Непрерывность и судьба

РН: Ассаламу алейкум, Шамшад-окя! Кажется, один из ваших рассказов (это было «Путешествие») недавно спас меня от суицида своей выхватывающей тебя из темной воды реальности силой и нестерпимой завороженностью миром. О ваших текстах часто говорят как об «отстраненных» и «стихийных», но ведь нужна большая сила, чтобы суметь собрать воедино такой сложный калейдоскоп. Или же, напротив, мир чаще несобран и случаен, а литература портит нам оптику?

ША: О «Путешествии», честно говоря, я уже забыл. Этот текст написан давным-давно, когда я еще был молод. Однако ваш вопрос затрагивает две проблемы: сосредоточенность и стихию.

Сложность литературного материала — это результат предельной сосредоточенности автора на своей задаче. А стихия выступает своего рода топливом, подпаляющим поэтические претензии какого-нибудь автора.

Когда я думал сделать что-нибудь похожее на «Путешествие», я столкнулся с одной проблемой — реальность невозможно зафиксировать, ведь она ускользает от понимания и мы не можем зафиксировать даже этот факт ускользания. Это первый опыт, не касающийся ни сосредоточенности, ни стихии. Эти две вещи, конечно, важны как отдельные элементы в вашем литературном или художественном инструментарии, в мире вашего эстетического наваждения, однако всё это второстепенные компоненты в сравнении с этим опытом.

В «Путешествии» я не ставил задачу выразить что-то социальное, какую-то официозную мифологему; не ставил даже задачу воздать хвалу вечнозеленой призрачности ферганского ландшафта; даже не ставил задачу отменить дуализм ненадежности и неясности субстанции и предельной дисциплинированности языкового инструментария. И то и другое неважно, оно просто появляется и проявляется в зависимости от медитативных обстоятельств: если объект вашей изобразительной эпитафии расположен слишком далеко, то и инструментарий должен быть предельно сложным, соответствующим этой удаленности. Но, повторяю, я не ставил таких задач.

Необходимо уловить что-то внутри материи, что лежит в ее основе, не будучи этой основой. Я бы определил это гипотетично и гадательно как непрерывность, которой не избежать, как говорит один персонаж в фильме «Проклятие» (1988) Белы Тарра.

Самое важное и самое завораживающее в этой непрерывности состоит в том, что она не имеет опоры. Ситуативные и сюжетные финалы или нарративная законченность вовсе не скрепляют эту непрерывность. Этот факт неясности, немотивированности, некой силы, которая пульсирует, не будучи этой пульсацией, меня и поддержал в те дни, когда я выдумывал текст «Путешествия».

Непрерывности вообще не важны такие вещи, как атмосфера, соотнесенная с внешним миром. Что такое атмосфера? Это нечто не поддающееся счету и делению; это такое вещество, внутри которого простирается отчетливость рутины, кроме которой ничего нет на пути к истлению. Эта проблема меня не волновала, она не могла указать на спасительную перспективу.

Что же до авторских инстинктов, то они не только в эмоциональном, но даже в визионерском смысле являются подспорьем в уточнении некоторых художественных характеристик. При этом они являют себя как масштаб неорганизованности, и это может служить магией повода для творческого умысла, но всего лишь в качестве случайного фактора.

Самое главное, что в мире есть нечто, что пребывает, не будучи этим миром. Вот его и надо зафиксировать, сделав это с помощью естественных примет.

Я не имею в виду только внешние обстоятельства; важны и интонация, и артикуляция, которые должны быть предельно естественными. Не только по той причине, что они могут вызвать некое душевное волнение у читателей и являются неким фактором договора между читателем и автора, — нет, не поэтому. А по той причине, что этот момент лишь сопутствует нюансированию, ощущению вашего бегства, вашего отказа от преимуществ и привилегий.

Это происходит следующим образом: как говорит Жан Эпштейн, выдающийся французский авангардист, кинорежиссер, и его цитирует Гарсиа Лорка в своем докладе «Поэтический образ дона Луиса де Гонгоры», — «творчество — это теорема, в которой моментально и сразу перескакиваешь от условий к выводам». Так оно и есть. Речь идет о предельной и фундаментальной эллиптичности любого творческого акта. Но эфемерность вашего посыла должна быть на что-то направлена, и это что-то — та самая непрерывность, не имеющая опоры и ничем не скрепленная.

И вот эта непрерывность формирует судьбу, которая гораздо глубже злосчастья, как считал Андре Мальро.

РН: Вы часто говорите о судьбе — из-за стертости слова (возможно, вы специально это делаете) его сложно в этой странной современности уловить, — что такое судьба для вас? Вы говорите о бегстве ради нее — она есть некоторая добыча охотника, как и он — полная воли и терпения; рай, обещанный кем-то, или сокрытое, что всегда с тобой?

​​ША: Стертость слова зависит вовсе не от нас, но скорее от приключения самого языка, от лингвистической вышколенности других и Другого.

Судьба — это по сути конвенциональный термин, имеющий свою эволюцию и генезис; она — точность, вы точно указываете на то, что предшествует событию; на то, что не могло бы быть и чего никогда не было. Судьба — это когда неслучившееся явлено и при этом сохраняет симптомы своей несбыточности. В фильме Робера Брессона «Вероятно, дьявол» есть кадр, в котором рыбак поймал рыбу и бросил ее на берег, и эта рыба, образ Спасителя, умирает. Когда она была в воде, она жила, неизвестная, никому не нужная — это и было ее судьбой. Но как только ее извлекли из абсолютной неизвестности в эту профанную посюстороннюю сущность, она исчезла, словно ее никогда и не было.

Существуют моменты, когда читаешь текст, как бы и не написанный никем, — это и есть судьба. Когда текст сказывается как дубль или повтор чего-то предшествующего ему, он не является судьбой — он просто участвует в этой традиции, представляющей собой диалог теней. Но есть моменты, когда ты сталкиваешься с чем-то таким, что никогда не скажется, как некая привилегированная автономность в мире неодолимой обыденности и осязаемости. Допустим, в трехстишии Мацуо Басё в переводе Веры Марковой, крайне неудачном, мы читаем — «Осенний вечер. / На голой ветке / Ворон сидит одиноко», — где вот это романтическое «одиноко» представляется полной профанацией происходящего или непроисходящего. На самом деле у Мацуо Басё всё иначе: мы видим в этом стихотворении ноль, сквозь который струится мир: «На голой ветке / Ворон сидит. / Осенний вечер». Перед нами — вертикаль, фундаментальность некой сидящей неподвижности, самой интенсивной и пылкой метафоры мировой поэзии; перед нами — нагота свершившейся элементарности, в которой покоится неисчерпаемость безответного.

РН: В другом вашем старом рассказе, в «Натюрморте», дядя говорит: «Я любил не людей, но их манеру жить», что можно сказать и о ваших текстах как таковых. Сейчас бы это назвали отходом от антропоцентризма, однако же нельзя сказать, что вы невнимательны к людям и социальному — даже напротив. Но всё равно в вашем мире будто бы неистребимо «стекло одиночества» / «между губ поцелуя»: неужели люди настолько неинтересны, а любовь — никого не спасет?

ША: Должен сказать, что одна из особенностей нашей евразийской чувствительности состоит в том, что мы всё принимаем на веру. Нам нужны некие смысловые и поведенческие авторитеты, целокупность и детерминант. А наблюдения, касающиеся неустойчивости, как правило, вызывают у нас подозрения в их неподлинности, неправдоподобии и неавтохтонности.

Когда дядя говорит: «Я любил не людей, но их манеру жить», — во-первых, он говорит правду; во-вторых, это своего рода импрессия, которая вспыхивает здесь и сейчас и уносится дальше, подтверждая зыбкость всего и вся. Этот персонаж — назовем его «дядей» — улавливает неустойчивые феномены, царящие в мире. Он не просто их улавливает, но пытается их удержать, ведь проблема не в том, чтобы поймать феномены, но в том, чтобы их удержать. Наблюдатель улавливает феномены в пространстве, но удерживает их во времени, и эти феномены, подобно однокрылым птицам Гийома Аполлинера, летают парами.

Что касается второй части вопроса, то люди, конечно же, интересны, но не буду же я напоминать вам слова Ортега-и-Гассета, сказавшего, что «искусство начинается там, где кончается человек».

Любовь, конечно, спасет человека, если так угодно, но о любви лучше говорить, используя эвфемизмы, несколько удаленно, не называя вещи своими именами, как это сделал Джеймс Джойс в рассказе «Джакомо Джойс», написав: «Любовь любит любить любовь». Это, возможно, искаженная и, из стыдливости, предельно редуцированная сентенция апостола Павла из его Послания к коринфянам.

РН: Именно поэтому телесность в ваших текстах резка, свободна, но текуча? Для современной литературы очень важно осмысление тела и, соответственно (но не обязательно), эротического, однако же в ваших текстах эта проблема будто бы давно снята. Но как?

ША: В литературе — и вообще в культуре — телесность предстает как саморефлексирующая, самоотслеживающая навязчивость, отменяющая любые другие повествовательные, поэтические, стилистические, абстрактные характеристики; аннигилирующая, аннулирующая, сводящая на нет твои плодотворные заблуждения насчет того, что идеальное выше достоверного. Телесность на всех уровнях — текстуры, эмоционального перехлеста, единственно возможного лиризма — выступает как опасный подвох. Язык телесности — это язык врага, каким был для Пауля Целана немецкий. Причем это язык врага, опровергающий самого врага. Мы пользуемся эмфатическими приемами вездесуще настойчивой телесности, чтобы дискредитировать ее же саму.

В стихотворении «Строки завещания» Пьер Паоло Пазолини пишет:

Плоть — предлог.
<…>
Чем больше огня и жизни в изящном теле,
Которое, извергнув семя, уходит,
Тем холодней и безжизненней милая сердцу пустыня вокруг…

Честная оптика или пристальность прекрасно понимают, что за увиденным ничего и нет, кроме самого увиденного. И этот факт для художественной рефлексии становится поводом для идеализации поражения. Автор в данном случае утверждает, что он и есть настоящий атеист, который верит в Бога, но никогда в этом никому не признается.

Для нормального эстета телесность становится кошмаром ожидания. Как заметил однажды тот же Пьер Паоло Пазолини, «в кинематографе уже нет иной ценности, кроме тела. Всё остальное — сомнительно». И к чему это в итоге привело? К фильму «Сало, или 120 дней содома», в котором мы видим абсолютный порнографический тупик, в котором слышим тлеющий голос Эзры Паунда.

Пробуждение вещей и уточнение окраин

РН: Брат в вашем стихотворении «Вид из окна» говорит, что хотел бы только две вещи: «Хорошей погоды и быть / диск-жокеем, а не историком». Он бы сказал это и сейчас, когда кажется, что только историки ловят keyif — когда вершится на глазах всё то, что потом обрастает непробиваемой коростой?

ША: История, как сказал наш друг Стивен Дедалус, «это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться». Но мне больше нравится другая фраза, которая принадлежит Петеру Хандке: «Большая история отвлекает меня от моей личной истории». Полагаю, что мой брат остался бы историком, а не диск-жокеем. В его случае быть историком означает призвание, почти переходящее в откровение. Невзирая на то, что история отражает саму себя не просто кровью, но потоком крови, он бы остался историком, рассматривая это как некую скрытую святость.

Если речь идет о литературе, то в ней историческое видение превращается не просто в демонизацию прошлого или, наоборот, в песнь во славу ретроспекции, но в первую очередь оборачивается намерением сыскать ту очевидную истину, что не прошлое влияет на настоящие, а, напротив, настоящее воздействует на прошлое, меняя его комбинацию. И это происходит при полном отсутствии будущего, на фоне полного грядущего краха.

РН: А что такое современность, эфенди? Что сейчас происходит? Если происходит вообще — или же это всё лишь кровавый монтаж прошлого? Я не про политическую обстановку, а про время как таковое спрашиваю.

Можем ли вообще делить эту непрерывность? Впрочем, для меня, человека из спокойной земли, как и для многих наших читателей, всё нестабильное вызывает скорее ощущение родника свежей крови, нежели продолжающегося века ужаса (что, кажется, правдивее).

ША: Я имел дерзость произнести слово «кровь», хотя это рискованный термин, провоцирующий на спекулятивные измышления и, как водится, становящийся добычей какого-нибудь постмодернистского вампиризма. На самом деле я просто вспомнил беседу Анджея Вайды с одним журналистом после премьеры фильма «Дантон». Когда интервьюер спросил польского режиссера, почему он снял фильм о Французской революции, он ответил, что всего лишь хотел показать, что революция — это не кровь, а потоки крови. Вот удел историка — постоянно обращаться к сжатости событий, в которой он вправе лишь грезить неизбежностью и фатальной необходимостью. Историк из пяти-шести закономерностей должен определить только одну — почему именно она случилась, — и у него нет никакого выбора. Он как ангел Пауля Клее, чья голова повернута вспять, а туловище порывается вперед.

У историка нет привилегий для того, чтобы соприкасаться с неопределенностью, в которой он мог бы маневрировать, — он постоянно принадлежит к сфере определенности, где Бог не делится с ним своей свободой.

Под непрерывностью я имел в виду нечто иное — отнюдь не пространство историка, — а что-то похожее на озарение Марселя Пруста, когда он споткнулся о плохо отесанный булыжник у стены каретника, когда попробовал печенье мадлен. Он оказался в таком месте, в котором отсутствует ощущение, будто этот мир кем-то изумительно подтасован. Непрерывность — это вовсе не поток состояний, сцен, обстоятельств, впечатлений и т. д.; это даже не поиск оазиса, отрешенности, фрагмента. Фрагмента как комфортного, удобного условия частного выживания внутри фундаментального хаоса.

Непрерывность — это зазор между явью и небытием, где нет ни пагубы, ни агонии, ни исчезновения как такового. Где пагуба оказывается на поверку благодатью, агония — процветанием, а в постоянном исчезновении ты, словно впервые, полностью неуязвим.

Под непрерывностью я имел в виду то, что никогда не будет сформулировано в словах, но это можно испытать усилием воли. И это единственная цель человека по сю сторону мира.

Это подобно сальто-мортале, когда вы совершаете прыжок и получаете шанс очутиться там, где нет никаких обязательств и никакого долга. (Вспомните беседу графа Дюркхайма и Людвига Баварского в фильме Лукино Висконти «Людвиг».)

Существуют такие откровения, которые предназначены исключительно вам, но вы их не узнаете. Был зов, который вы не угадали, но, проснувшись, вы понимаете, что у вас нет иного выхода — вам дается шанс вернуться к состояниям вашей личной тотальной упущенности, и только так вы можете спастись.

Я имел в виду это, когда говорил о непрерывности, а не просто о некоем пространстве текучести — это было бы неправильно. Никакого механистического или функционального смысла я не вкладывал в это слово. Непрерывность — это вечный поиск своей собственной упущенности. Если вы находитесь или пребываете в состоянии, противоречащем вашей идентичности, то это может оказать вам дурную услугу. Нужно забыть о том, что диктует реальность. Только через это странное, спонтанное, иногда мгновенное пробуждение вещей, которые противятся всяким смыслам и всяким словам, — только им можно довериться. Только их можно искать. Эти вещи — линия вашей спасительной упущенности; упущенности, в которой вы и были по-настоящему, но вы этого не заметили, и вам дается право совершить обратный путь к вашему личному воскрешению.

Как говорит Гвидо Ансельми в фильме «Восемь с половиной», «я не знаю истину, но я буду ее искать».

РН: Теперь хотелось бы поговорить о вашей судьбе: как я понимаю, круг ваших близких назвали Ферганской поэтической школой уже постфактум, когда большая часть ее участников уже разъехалась из Ферганы, которая будто бы всегда была скорее в поэме, чем в ощущении. И всё-таки: как вы переживаете разрыв связи с вашими друзьями? Или его и не было?

ША: Ни у кого из нашей группы не было настырного намерения определить нашу дружбу как некую школу. Такое именование (и такая оценка) принадлежит литературным критикам и теоретикам литературы, которые, конечно, имеют право на терминологический волюнтаризм.

Школа должна быть частью масштабного эстетического движения внутри исторического перелома, как, например, неореализм времен Элио Витторини, Роберто Росселлини, раннего Лукино Висконти с его фильмом «Земля дрожит» или раннего Микеланджело Антониони с фильмом «Люди с берега реки По». Однако мы возникли просто так и сами по себе, стихийно и без всякого расчета на будущее. Мы поддерживаем друг друга — и я очень люблю своих друзей. В Узбекистане их осталось четверо: Александр Куприн, Евгений Олевский, Юрий Усеинов и, собственно, я.

Каким-то странным образом Фергана не отпускает меня. Мне следует признаться, что я привязан к Фергане 1960–1970-х годов, поскольку нынешняя Фергана меня не вдохновляет: снесли все антикварные дома, срубили деревья; исчезла идиллическая атмосфера космополитического города.

Я склонен думать, что только в космополитическом пространстве можно дышать свободно — нечто вроде Антиохии на Оронте до прихода туда христиан или Александрии до нашествий и проч.

Фергана меня не отпускает по двум причинам: во-первых, это место моего импринтинга, впечатанности в мою память некоторой галлюцинаторной или флюидной сущности. И здесь я говорю не о журчании арыка, по которому ты тоскуешь где-то вдали, на Севере, в больших постпромышленных городах и т. д., и не о завихрении дувальных углов, а как я уже сказал — о странной флюидности, эманации и галлюцинаторности этих мест, вызванных первой печатью образа, которая возможна только здесь и больше нигде. Во-вторых, в моем восприятии Фергана сплошь состоит из окраин. Окраина — это место между хаосом и порядком, срединность, лишенная каких-либо акцентов и расчетливых смыслов; это шахматный пат (и вообще вся поэзия есть некоторая манифестация патовости всего и вся), где не смухлюешь и где всё сразу видно; где можно цепляться только за интервал. Задача внимательного наблюдателя состоит в том, чтобы уточнить эту окраину, как бы расчехлить цезуру и выявить ее как неизменную насущность.

Укромный уголок нашей ойкумены

РН: Про космополитизм: ваш русский язык, конечно, не равен российскому русскому или даже казахскому русскому. А как бы писал узбекоязычный Шамшад Абдуллаев? И еще: сейчас остро стоит вопрос деколониальности (не равный националистическому вопросу, конечно), но и это словно бы уже давно пройденный в вашем творчестве этап. В Петербурге людям кажется, что ваш герой (или герой Василия Кондратьева) такой Камю в Алжире, европеец в Азии, но ведь тут вопрос в другом: что Адонис и Целан вам ближе Мандельштама и Лермонтова. Поделитесь «секретом» того, как у вас это выходит. И ответьте: а что такое Россия для вас?

ША: Он сочинял бы тексты так же, как и на русском языке. Оглядываясь на переводы модерновых западных авторов на язык карлуков. Мне, признаться, было бы интересно послушать или прочитать, как звучит на ферганском диалекте, скажем, тот момент, когда Мерсо стреляет сквозь солнечный блеск на лезвии ножа в молодого араба, показанного автором как бы в натуральную величину. И в этой демонстрации натуральности, по мнению некоторых литературных критиков, таится неумышленность колонизаторской интенции.

Неслучайно Лукино Висконти в фильме «Посторонний» снимает в роли жертв не местных жителей, а южных итальянцев, подобно тому, как в фильме «Цветок тысяча и одной ночи» Пазолини роль мусульманского демона смерти Азраила играет чувак с римских окраин Франко Читти. И неслучайно, что в Юго-Восточной Азии после перевода на вьетнамский повести «Посторонний» Альбер Камю был признан колониалистским автором, в то время как он был наднациональным гуманистом и всегда поддерживал алжирцев, потомков средиземноморского кочевья.

В беседе с Василием Кондратьевым мы ни разу не обсуждали Альбера Камю. При первой встрече, когда мы гуляли в каком-то парке в Петербурге, мы говорили большей частью о фильме «Татарская пустыня» Валерио Дзурлини. (Этот факт я мог бы использовать как аллюзию на загадочность гибели моего друга, но лучше оставим это за кадром.)

Вы ошибаетесь на счет Адониса, сирийского поэта, который стремится получить Нобелевскую премию и деидеализирует, демистифицирует восточную поэзию, — я его не люблю. Мандельштам мне не просто гораздо ближе, но я его даже обожествляю. Особенно я люблю его «Нашедшего подкову», «Египетскую марку» и великую вещь «Разговор о Данте».

Как бы я отнесся к тому, что вы называете империей, ведь это понятие, как матрешка, скрыто в слове Россия? Вы хотели бы, чтобы я сказал, что это огромное бесформие на земной картографии?

На самом деле в тех странных и, видимо, предрешенных еще до моего внутреннего импульса обстоятельствах, когда мне удается столкнуться с чем-то важным для моего curriculum vitae, для моей личной внутренней биографии, допустим, когда я вижу, как русский мужик раскачивает язык колокола на фоне итальянской речи, я люблю его так же, как женщину-левшу, неприкаянную, сломленную, блуждающую по маленьким австрийским городам, в одноименной повести Петера Хандке. И тот и другая имеют один первоисточник своей природы — это пайдейя, и эта пайдеума, в терминах Эзры Паунда, наша духовная ноосфера, откуда мы и пришли и куда вернемся.

В вашем вопросе вызывает невольное отторжение реваншистски-мстительное пятно — «деколониальный». Это искусственное образование, порожденное чужой тенденциозностью, нелитературоцентристской мысли. От нас требуют, чтобы мы были на чьей-то стороне, но мы ни на чьей стороне.

Нам дозволено лишь сохранять ненужность нашего литературного подполья в мире идеологических искушений. Между марионеткой, которая грациозна во всех смыслах, по мнению Генриха фон Клейста, и живым юношей, неудачно пытающимся извлечь занозу из своей пятки, я выбираю последнего — это поражение, это неудача, в которой больше натуральности и естественности, тогда как в марионетке есть лишь безупречная предрешенность и поведенческая артификация. Она кукла, а не твой друг, вошедший в твою судьбу.

Почему мы должны пребывать в сфере или сообществе одной императивной грандиозной реплики, вместо того чтобы находиться в укромном уголке нашей ойкумены, чье острие невероятно тонко, как мог бы сказать Аркадий Драгомощенко?

РН: Быть может, Адонис — это неудачный пример, но если говорить об этом самом, ускользающем, «Востоке»: что бы увидел в ваших текстах «востоковед»? Только ли то, что наш мир тоже «слишком ясен и разумен»?

ША: Если бы «востоковед» не читал, например, «Ориентализм» Эдварда Саида, то он увидел бы взятое в текстах этого типа сплошное кладбище метафор; если бы этот «востоковед» был схож с Николаем Конрадом, Василием Алексеевым, Евгением Бертельсом и Василием Бартольдом, то он всё равно в своих исследовательских изысканиях восточного наследия, южных реалий изучал бы развернутое бытийствование самого Запада или самого Севера, поскольку Восток в оптике Запада никогда не претерпевает метаморфозы и всегда мимикрирует под расширение самого западного восприятия. В романе Петера Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» герой делает вид, что читает газету, и вдруг ловит себя на том, что он действительно читает газету. Если бы этот «востоковед» делал вид, что он читает тексты этого типа, то он внезапно мог бы поймать себя на том, что он и впрямь читает тексты этого типа, которые даже не притязают на то, чтобы быть попыткой внушать свое безумие другим, менее безумным, людям.

РН: И второе: нет, что вы, Шамшад-ага. Сказать, что Россия — это империя, было бы слишком просто. Мне скорее интересно не политически, а сущностно, что такое для вас Россия — то место, откуда, по идее, язык, на котором мы говорим, родом? Какой вы ее помните — каким помните Петербург? И своих «русских друзей», как говорил Мицкевич?

ША: Россию как раз сложно и чересчур трудно назвать империей, которая в недрах некоторых изощренных и вычурных мыслительных переживаний сулит стать небесами небес прямо на земле, как Сион, восседающий в облаках. Хотя в сознании некоторых счастливых избранников это Пришествие вершится здесь и сейчас, где-то поблизости — священное притворяется обыденным.

Эта страна, о которой вы спрашиваете, в моем эмоциональном опыте остается чем-то дискомфортным в климатическом смысле.

Мицкевич, волею судеб, вкусил горький хлеб изгнанника, который был для него русским другом, в отличие, например, от Циприана Норвида, тоже изгнанника, чей друг был исключительно поляком, превращенным в пепел, а не в алмаз. Этот его двойник, этот поляк, этот никто идет по краю пустынной, пыльной дороги или пересекает поле, и ты видишь его издалека. Лучшая участь — самовоссоединиться с этим никем.