Лесбийский секс, покорение времени и перестроечная Россия: как основательница феминистского кино Шанталь Акерман придумала новый киноязык

6 июня 1950 года родилась кинорежиссер Шанталь Акерман, которую критики называют пионером феминистского кино и бунтаркой из Бельгии. Едва ли это исчерпывающая характеристика: ее волновал не столько феминизм (и уж тем более не его политические аспекты), сколько сущность Женщины и ее связь с материальным миром. Снимала же Акерман не только в родной Бельгии: ее заносило и в Китай, и в США, и в Мексику, и в Израиль, а одну из известнейших картин она сняла в России! В юности Анкерман намеревалась связать свою жизнь с литературой. Однако посмотрев в 15 лет «Безумного Пьеро» Жана-Люка Годара, она поняла, что кино — такой же способ самовыражения, как и литература, и захотела стать режиссером. Никаких книг, за исключением мемуаров, она так и не написала, но прозаическое мышление, сформировавшееся в подростковом возрасте, осталось с ней навсегда и отпечаталось в каждом отснятом ею кадре.

С вдохновившим ее Жаном-Люком Годаром у Акерман на самом деле мало общего — французский язык да непреодолимое желание снимать. Если Годар радикально экспериментировал и кидался в политику, Шанталь, наоборот, открещивалась от любой идеологии и эксплуатировала одни и те же приемы. Фильмы ее невыразительные, но легкоузнаваемые: они часто строятся на снятых статичной камерой продолжительных эпизодах, в которых ничего не происходит. Пространство может быть как открытым, так и закрытым, будь то душная комната, заполненный сигаретным дымом бар, весеннее поле или уходящая за горизонт пыльная дорога. Закупоренное время как будто вырывается из таких кадров наружу и смешивается с реальным, невыносимо отягощая его.

Шанталь Акерман, конечно же, антрополог. Феминизм Акерман заключается не в том, что она выступала за права женщин и боролась с сексизмом, а в том, что познавала мир через женское начало. В диалоге Платона «Тимей» женское представлено Матерью, Кормилицей, дающей телесность прозрачным феноменам. Проще говоря, женское отождествляется с материей, с видимым миром. Материя и интересует Акерман, которая даже в игровых работах стремится к сухой документалистике, рассказывающей о физической реальности от женского лица. Фотографическая достоверность была для Шанталь главным принципом кинематографа, как и для социолога Зигфрида Кракауэра, который видел предназначение кино в запечатлении и раскрытии материальной действительности. Познать женскую природу — значит познать реальность: эти слова могли бы быть девизом Акерман, но перед ней стояла задача куда сложнее. Мир кино был миром мужчин, и чтобы ворваться в него, ей нужно было найти новый кинематографический язык.

Вышедший в 1968 году дебютный короткометражный фильм Акерман — «Взорвись мой город» — вполне соответствует духу времени. В 13-минутной зарисовке режиссер разрушает обыденные ритуалы европейской домохозяйки с подчеркнутым фарсом. Напевая какую-то веселую песенку, героиня, сыгранная 18-летней Акерман, демонстрирует одномерность домашнего порядка: варит лапшу, обедает, драит пол, чистит ботинки, нелепо обливается лосьоном для тела, а затем вдруг открывает газ на плите, с наслаждением вдыхает его и смотрится в зеркало. В финале, уже за черным экраном, раздается несколько оглушающих взрывов. В комическом искажении повседневности чувствуется трагизм и беспокойство, а интуитивно подысканные юной Шанталь образы в дальнейшем будут трансформироваться как в ее игровых картинах, так и документальных.

На стиль Акерман повлияла не только французская новая волна. Покинув Брюссель в 1971 году и обосновавшись в Нью-Йорке, она знакомится с Бабетт Мангольт — оператором, которая станет ее соратником на долгое время. Мангольт познакомила ее с американскими авангардистами Стэном Брэкиджем и Йонасом Мекасом, открывшими в Нью-Йорке «Антологию» — центр независимого кинематографа. Проникнувшись духом экспериментального кино, Акерман позаимствовала инструменты нескольких авангардных режиссеров, в частности, идею канадца Майкла Сноу о движении камеры как о самостоятельном выразительном средстве. Она практически полностью скопировала его работу «Центральный регион» (1971) в короткометражке «Комната» (1972), сократив трехчасовое исследование визуальных ритмов дикой природы до одиннадцатиминутной панорамы собственных апартаментов.

«Комната» выглядит незрелым подражанием Сноу, без вдумчивой попытки разобраться, о чем его механизированное кино. И даже в полнометражном дебюте Шанталь «Отель Монтерей», вышедшем следом за «Комнатой» в 1972 году, где режиссер бесстрастно фиксирует молчаливые пространства американского отеля, еще очень много Сноу и очень мало Акерман. Только сдвинув фокус с деконструкции киноязыка на женщину, поместив ее в центр своих размышлений, Акерман превратилась в полноценного, оригинального автора.

В 1974 году выходит фильм «Я, Ты, Он, Она», в котором Шанталь возвращается к эстетике новой волны и экспериментирует не столько с формой, сколько с содержанием. Молодая героиня, опять же сыгранная режиссером, исследует саму себя после разрыва отношений с девушкой: запирается в узенькой комнатушке, перекрашивает и переставляет мебель, пишет, снова переставляет мебель, ест только сахарную пудру, бесконечно думает. В этой честной и личной ленте Акерман не только делится сокровенными мыслями, но и по-настоящему обнажается, выставляя на показ несовершенное тело. Есть в этой сцене что-то волнующее и вызывающее безусловное доверие к режиссеру, чье творение больше напоминает эссе о проблеме автобиографического монолога, чем законченный фильм.

«Я, Ты, Он, Она» разделен на три равные части: первая посвящена констатации неопределенности существования, затем следует авантюрное путешествие с доброжелательным дальнобойщиком, во время которого испытываешь чувство свободы от выхода из замкнутого пространства, и наконец возвращение изменившейся героини к своей любовнице. В этом фильме хорошо видна идея режиссера, что женщина проявляется не через саму себя, а через Другого, будь то мужчина или другая женщина. Акерман была открытой лесбиянкой (хотя сопротивлялась любым ограниченным ярлыкам), и она явно делает акцент на том, что женщину лучше всего понимает женщина: в ходе 11-минутного воинственного лесбийского секса, которым заканчивается «Я, Ты, Он, Она», девушки будто сливаются в один бушующий организм, безоговорочно принимая друг друга.

В 1975 году свет увидел magnum opus бельгийского режиссера — «Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080». В этой более чем трехчасовой картине, которую сложно полюбить и принять, сконцентрирована вся философия Шанталь Акерман, вся ее тревога по поводу женской субъективности, конфликта поколений и познания реальности. Жанна Дильман — вдова, живущая с сыном-школьником и зарабатывающая проституцией. В фильме показаны лишь три дня ее жизни, но этого достаточно для всестороннего портрета главной героини. Жизнь вдовы подчинена четкому распорядку дня, который она неукоснительно соблюдает: готовит обед, застилает кровать, чистит ванну. Все это герметично заполняет ее существование. Кажется, она даже засыпает строго по расписанию, ни о чем не задумываясь перед чутким сновидением.

Длительность фильма — часть художественного замысла, и если бы у режиссера была возможность показать реальные 72 часа жизни Жанны Дильман, она обязательно бы это сделала. Чтобы погрузиться в эту ленту, зрителю необходимо перебороть нестерпимое ощущение еле текущего времени: только тогда станет понятно значение распорядка, который сконструировала для себя героиня. Все эти шаблонные действия защищают ее от ужаса иррационального, от бездны абсолютной свободы. Жанна закрывается не только от негативных эмоций — она не пропускает в свою жизнь эмоции как таковые.

Наглухо закрыться от внешнего мира невозможно, и воздух настоящего незаметно просачивается в жизнь Дильман, постепенно разлагая ее основы. То она выронит из рук обувь, то сын задаст неприятный вопрос о сексе, то оторвется пуговица старого пальто. Во время очередного приема мужчины она вдруг испытывает мощный оргазм, окончательно выбивающий ее из колеи. Следующее за этим хладнокровное убийство клиента — акт скорее намеренный и даже метафизический, чем просто спонтанный. Она высвобождается из тюрьмы, в которую сама себя заточила, и только тогда у нее появляется возможность взглянуть на себя со стороны, осмыслить всю прожитую жизнь с безумной улыбкой на лице.

За пять лет до того, в 1970 году схожую тему развивал Райнер Вернер Фассбиндер в фильме «Почему рехнулся господин Р?», а позже, в 1989-м — Михаэль Ханеке в «Седьмом континенте»: оба рассматривали под кинематографическим микроскопом полноценные семьи из среднего класса, но, в отличие от Акерман, не давали шанса своим героям: Господин Р убивает жену с ребенком и вешается, а семья из «Седьмого континента» нехотя и неумело совершает коллективное самоубийство. Открытый финал «Жанны Дильман» дает зрителю надежду на разрешение проблемы. Уникальность картины Акерман не только в этом. Поведение героини она списала со своей матери, прошедшей Освенцим. Этот факт позволяет увидеть в героине портрет поколения жертв Второй мировой, пытающихся вытеснить из воспоминаний кошмар Холокоста.

Главные герои Акерман — всегда женщины, даже если они делят экран с мужчинами. Женщин в широком смысле для нее является и Россия, где она сняла документальную ленту «Восточное» (1993). Может быть, для западного зрителя гипнотическое путешествие из Восточной Германии в заснеженную Россию смотрится экзотично и пугающе, но для отечественного это взгляд чужака, который никогда не поймет народной катастрофы, постигшей страну в 1991 году. Камера в «Восточном» движется словно сама по себе, снимая людей, толпящихся на остановках или устало ждущих поезда на вокзале. Шанталь как-то сказала, что для нее это «люди, ожидающие смерть».

Но главной женщиной, интересовавшей Акерман на протяжении всей жизни, была ее мать Наталья. Ее образ встречается в нескольких фильмах: в одних она обращается к нему напрямую («Новости из дома», 1977, «НЕдомашнее видео», 2015), в других лишь намекает («Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080», 1975, «Американские истории», 1989). В 1976 году Акерман возвращается в Америку с Бабетт Мангольт, чтобы снять «Новости из дома» — свою самую интимную картину, основанную на материнских письмах. Кадры нью-йоркских небоскребов, плохо освещенных вагонов метро и подземных переходов с нескончаемым потоком людей Акерман сопровождает закадровым чтением писем матери, часто заглушающимся проезжающими машинами, разговором прохожих, грохочущим поездом. Протагонист здесь растворяется в мегаполисе, превращаясь в фантом воспоминаний. Пожалуй, это наиболее поэтичная и драматичная работа Акерман — в ней запечатлено беспокойство маленького человека перед лицом всепоглощающего Левиафана.

В своей последней картине, «НЕдомашнее кино» (2015) Акерман вплотную подошла к реабилитации физической реальности. Документальная лента, снятая на цифровую камеру, состоит из статичных кадров скромной брюссельской квартиры, где жила мать Шанталь. Иногда показываются их живые диалоги или видеозвонок по скайпу, и на вопрос матери «Зачем ты меня снимаешь?» она отвечает: «Я хочу показать, что мир маленький. Ты в Брюсселе, а я в Оклахоме — дистанции больше нет». В каких-то эпизодах мать просто спит или ест, в других читает газету и прохаживается по квартире, пространство которой чередуется с картинами из внешнего мира: проходящим через каньоны американским шоссе, спокойной брюссельской улицей, цветущим городским парком. Сделано это так, словно 86-летняя мать Шанталь удаляется от реальности на бесконечно далекое расстояние. Фильм начинается долгим кадром одинокого склонившегося дерева в пустыне, и ветер в этой сцене настолько сильный, что чуть ли не сносит камеру, но дерево стойко выдерживает его. Заканчивается он схожим эпизодом, но уже без дерева: тихим, безлюдным полем, которое несколько часов назад пережило страшную бурю.

Мать Шанталь скончалась вскоре после съемок фильма, поэтому он стал своеобразной эпитафией. Режиссер глубоко переживала смерть матери, испытывая вину из-за того, что использовала ее личную жизнь в качестве материала для «НЕдомашнего кино». 5 октября 2015 года Шанталь Акерман покончила с собой в возрасте 65 лет.

В одном из интервью Акерман сказала, что стремится к тому, что противоположно творчеству «хороших режиссеров»: «Я хочу, чтобы люди чувствовали течение времени». В ее картинах время действительно обретает плоть. Если вернуться к платоновскому диалогу «Тимей», можно заметить сходство между представлениями Платона и бельгийского режиссера о времени. Платон выделял три онтологических уровня сущего: существующее вечно и не относящееся к видимому миру; бессмертное, но находящееся в мире; и то, что существует временно, то есть подвержено смерти. Шанталь Акерман исследовала именно временность, а не время, ей важно было захватить камерой длящуюся объективную реальность, которой однажды придет конец. Это не всегда срабатывало и уж точно не всегда приходилось по вкусу зрителям, но чтобы приблизиться к пониманию мысли Акерман, нужно заплатить временем, о котором она и говорила в своих работах.