Возможна ли власть без насилия? Политолог Брайан Смит — о Ханне Арендт, свободе передвижения и власти советов

🏵️

Моча, мастурбация, газы. Как искусство докатилось до этого дерьма

«Современное искусство — дерьмо» — расхожая фраза, банальность. Но художники сами возвестили об этом, сознательно сравняв свою работу с дерьмом. Зачем они это сделали и кто должен разделить с ними ответственность?

Названия больших стилей — часто ругательства. Многие знают, что слово «импрессионизм» появилось как газетная насмешка, но и понятия «готика», «маньеризм» и «барокко» изначально употреблялись пренебрежительно, язвительно. Называть новое искусство гадким словом — исторически сложившаяся практика. С конца XIX века появилось так много малых стилей, что лишь определение «какое же это дерьмо!» может претендовать на роль единственного глобального и всеобъемлющего. Дерьмом оборачиваются полярные направления — акварельный пейзаж Андрияки (далее А) и войлок Бойса (далее Б).

Как неизбежность (пока) смерти стирает важность социального статуса, так искусство-дерьмо стирает интеллектуальные, вкусовые, мировоззренческие различия аудитории, любителей и профессионалов.

Иллюзия и подмена суть природа художественного образа. Говорят об этом и старейшая, и новейшая эстетика: от античного мимесиса до, например, образа, замещающего в социальном пространстве нечто отсутствующее (Дэвид Саммерс).

Дэвид Джослит, опираясь на идеи Мишеля Фуко, считает, что в Новое время на место образа, делающего нечто присутствующим, приходит знание, отсюда культ художника-гения, носителя знаний и умений. Высокое Возрождение — знание перспективы и анатомии, импрессионизм — знание механики человеческого взгляда. Но чтобы принять истинность образа или знания, надо принять условность плоской поверхности изображения. Мы не верим, что икона — это Бог, а изображение здания в перспективе — это здание.

Искусство-говно (и А, и Б) — это та же условность, часто принимаемая слишком серьезно. А — имитация «искусства, которое мы потеряли», эксплуатирующая тупо «красивое» во имя нехудожественных целей (коммерческих, политических). Б — изображение самой идеи искусства, а не чего-то «жизненного», профессиональная рефлексия. Поэтому для многих абстракция или кубизм тоже «говно», хотя это картины, а не войлок. И писсуар, и акварельный натюрморт со спелым яблочком — иллюзия искусства, продукт жизнедеятельности классики, сделанные из нее выводы.

Говно Б появилось как реакция на говно А. Люди искусства поняли, во что превращается их работа, и представили в качестве произведения продукты жизнедеятельности или что-то около того. Как ни парадоксально, но эта тавтология вернула искусству право быть самим собой, то есть не тем, чем оно на первый взгляд кажется.

Художник ссать на вас хотел

Предзнаменования настоящего явились миру как анекдоты и не через художников-ремесленников: прежде чем искусство стало дерьмом, художники перестали быть собой.

Первый черный прямоугольник «Битва негров в пещере ночью» (правда, не равносторонний, как у Малевича) создал в 1882 году журналист и писатель Альфонс Алле. Одним из первых возвестил о пришествии перформанса драматург Франк Ведекинд. Сейчас он известен как нафталиновый бунтарь, автор пьесы о неудачной пубертатной любви и подростковом суициде «Пробуждение весны», которая деградировала до бродвейского мюзикла с победой на «Грэмми».

Но Ведекинд показал, что физиологические процессы могут быть равны художественным. Выражаясь прямо, в 1910-е он мочился, мастурбировал и бился в конвульсиях перед богемной публикой мюнхенского кафе «Симплициссимус».

Выступления — продолжение литературных идей. Ведекинд будоражил ханжей и обывателей, ненавидел помои, в которые превратилось искусство (типа дерьмо А), проповедовал эмансипацию и сексуальную раскрепощенность. Причем он творил грязные сенсации не только для узкого круга эстетов. Ведекинд писал для газеты «Симплициссимус» (да, опять), делавшей себе на провокациях тиражи. Еще в 1898 году Ведекинд и художник Томас Теодор Гейне настолько оскорбили императорское величество Вильгельма II, что издатель газеты Альберт Лангрен пять лет скрывался от ареста в Швейцарии. Ведекинд и Гейне получили тюремные сроки в шесть и семь месяцев соответственно.

Роузли Голдберг в книге «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней» констатирует, что Ведекинд с удовольствием принял роль своеобразного городского сумасшедшего, на которого не распространяются общественные нормы, потому что он безвреден. Выступления драматурга хоть и были увидены в основном богемой, но всё же вторглись из эстетического в реальность, инициировали перемены.

Экзерсисами Ведекинда наслаждался Хуго Балль, основавший в 1916 году цюрихское кабаре «Вольтер», место рождения дадаизма. Идея кочующего кабаре посещала и Ведекинда, но похожий замысел воплотил его почитатель.

С конца 1950-х искусство, принимающее форму не произведения, но события — повсеместная практика. Примерно тогда же термин «перформативный» прочно вошел в философию языка: понятие применительно к речевым высказываниям, производящим действие, ввел Джон Л. Остин в 1955 году. Следом уже культура в целом оценивалась как перформанс. В 1988 году Джудит Батлер определяет как «перформативные» повторяющиеся телесные действия, которые формируют гендерную идентичность. Так, перформансы в той или иной форме вторгаются в политическое.

Но до сих пор в восприятии публикой перформанса существует негативный эффект, обнаружившийся на «стадии» Ведекинда.

Художник — это онанирующий безумец, которому вроде и ссать хотелось на публику, однако он с ней находится в болезненных отношениях взаимозависимости. Процесс мочеиспускания запускается двумя жаждами — творчества и зрелища.

Когда реакция аудитории и последовавшая за перформансом цепочка событий — это часть и продолжение произведения, скандал оборачивается соблазном для обеих сторон. Велик шанс попасть не в историю (событием ее изменившим), а в ловушку потребительского процесса, цель которого — непрерывность.

Весь музей сортир, а искусство в нем — писсуар

Значение главной сортирной шутки искусства XX века, «Фонтана» (1917) Марселя Дюшана, смыто поздней славой. Но ее ценность открывается, если посмотреть на реди-мейд опять же как на событие. Осуждать мочу и говно сами по себе просто. За неприятный запах и вид (простите, ценители лечебных свойств урины и копрофилы). Если вспомнить, что всё это часть жизнедеятельности организма, моча и дерьмо обретут смысл и особую красоту. Рассмотрение произведения искусства типа Б как события, помогает зрителю разобраться с наслоением иллюзий, ибо воспринимая дерьмо как отдельный факт, он будет либо разочарован, либо обманут.

Первый реди-мейд, велосипедное колесо, Дюшан создал (купил) в 1913 году. В 1915-м он придумал само определение. Если к предмету что-то добавлялось, пятна краски, название, получался усовершенствованный реди-мейд. Предусмотрел Дюшан и обратный реди-мейд: картину Рембрандта с функционалом гладильной доски. Требование к реди-мейду было элементарное: предмет обыденный и предельно скучный. Искусством его делал выбор художника и взгляд зрителя.

В 1917 году Дюшан был членом жюри «Первой выставки независимых в Нью-Йорке». Выставиться мог любой американский художник, заплативший шесть долларов. Дюшан решил поучаствовать анонимно. По самой распространенной версии, он купил писсуар «Бедфордшир» фирмы JL Mott Ironworks, повернул его на заднюю часть и оставил подпись Р. Матт (R. Mutt). Дюшан заплатил взнос и придумал для автора-отправителя адрес в Филадельфии.

Жюри «Фонтан» отклонило, несмотря на активное сопротивление Дюшана. В знак протеста он даже покинул жюри. Джордж Беллоуз, член правления Общества независимых художников, посредственный реалист, посчитал «Фонтан» непристойностью. Если уж предлагают выставлять писсуар, то конский навоз, намазанный на холст, тоже можно? Таков был его довод. «Фонтан» остался в истории только в виде фото. Снял его Альфред Стиглиц, другой возмутительный персонаж, добивавшийся признания фотографии изобразительным искусством.

Дюшан не сумел протолкнуть на «демократично» устроенной выставке искусства Б. Но «демократия» того времени не имела ничего против искусства А. США, надо сказать, тогда были далеко не в авангарде, и кубизм присутствовал на выставке наравне с китчем. Если за шесть долларов можно показать публике почти что угодно (только не сантехнику!), значит, искусство не фонтан, а именно что писсуар, и место экспозиции — отхожее место. Вопрос, выставили бы американцы в 1917 году «Фонтан», зная, что автор — новатор из Европы, остался открытым.

Логику, которую лишенный воображения Беллоуз, не мог понять, во второй половине века — очевидность. А Дюшан, из всех изящных искусств выбравший в 1923 году шахматы, этот ход истории точно рассчитал.

Другой дадаист Ханс Рихтер в работе 1964 года «Дада — искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века» отметил важность для реди-мейдов «мысленной концепции», идеи, а не чувственного опыта. Дюшан протоптал дорожку концептуализму и поп-арту. Констатировал Рихтер и еще одно следствие «Фонтана» как эталона реди-мейда — нигилизм. Писсуар должен был лишить зрителя всяких иллюзий: искусство — это «надувательство», «Ничто», «антиматерия» наконец. Дадаисты хоронили буржуазное искусство и заявляли об этом прямо.

В 1950-м году арт-дилер Сидни Дженис попросил Дюшана подписать писсуар, купленный на парижском блошином рынке, для выставки в нью-йоркской галерее. Повторы продолжились. В 1964 году по фотографии Стиглица были в фарфоре воспроизведены восемь писсуаров, разошедшиеся по солидным музейным коллекциям.

Мир поскользнулся на луже, образовавшейся вокруг «Фонтана». Еще Жан Бодрийяр в велеречивом тексте «Симулякры и симуляция» прошелся по Центру Помпиду, в котором есть свой «Фонтан». Бодрийяр обозвал Бобур «машиной для производства пустоты». Контркультурные ценности, выставляемые там, по мнению философа, создают иллюзию художественного содержания, но при этом лишаются своего потенциала, становятся музейными, то есть анахроничными ценностями. Недаром искусствовед Кэлвин Томкинс отыскал в очертаниях писсуара Мадонну, Будду или хотя бы Бранкузи. Это закономерная часть легитимизации антиинституционального по сути наследия дадаистов.

Другой подход предлагают Кэрол Данкан и Аллан Уоллак. Они рассматривают современные музеи как «церемониальные монументы», то есть храмы культурных мифов, поданных в легко усвояемой форме.

Просто знайте: Дюшан не мошенник, макающий вас, зрителя, в писсуар. Он хотел вас повеселить, вселить сомнения. А макают вас в писсуар государства, корпорации и бизнесмены, финансирующие музеи, а также обслуживающие их околоинтеллектуальные работники.

Цайтгайстом пахнет

Дерьмо А во главе с его поклонником Адольфом Гитлером, собравшим весь цвет авангарда, то есть дерьмо Б, на успешной (вот обида!) выставке «Дегенеративное искусство», дискредитировало себя. После Второй мировой войны Западу, и элитам, искусство финансирующим, и художникам, ставящим на кон репутацию, нужны были стратегии, себя не запятнавшие — во-первых, и способные устроить всё по-новому — во-вторых. Дерьмо Б стало мейнстримом.

Благодаря коммерческой и политической легитимизации новым авангардистам выпала роль эдаких царей Мидасов. Предметы и процессы, к которым они прикладывали руку, превращались в искусство, а следом — в золото.

Пьеро Мандзони создавал «золото» из отпечатков пальцев, дыхания, заключенного в надувные мембраны («пневматическая скульптура») и дерьма. В 1961 году он расфасовал по 90 консервным банкам предположительно свои испражнения, в каждую по 30 граммов. Этикетка на четырех языках извещала: «Дерьмо художника». Продавал он каждую банку по цене 30 граммов золота. В 2008 году одну из них купили за 97 250 фунтов — вещь стоит столько, сколько за нее готовы заплатить. Рынок свободен. «Дерьмо художника» делает схему чистой и прозрачной.

Мотивы свои Мандзони сформулировал до скуки однозначно: миланским буржуа нравится одно дерьмо, так пусть они его получат. Если вы ждете от художника что-то действительно личное — берите его дерьмо.

Художник Агостино Боналуми, друг Мандзони, добавил истории дюшановского изящества, заявив, что в банках — гипс. Покупатель в любом случае олух: хотел искусство — получил дерьмо, хотел дерьмо, как на этикетке, — получил гипс. А что там на самом деле — загадка. Если искусство — потребительский товар, то хотя бы поиздеваться художник имеет право.

Признание не означало понимания, а Мандзони, как, например, другой мастер шок-арта Ив Кляйн, болезненно переживал двойственность своего положения. Ранние смерти обоих — почти художественные жесты отчаяния. Сердце Мандзони «не выдержало» в 29 лет, Кляйна — в 34. Причем первый сердечный приступ у Кляйна случился после премьеры фильма «Собачий мир», где создание антропометрий (отпечатки раскрашенных натурщиц на холсте) было подано как нечто скабрезное.

Более сложные отношения с коммерцией были у Энди Уорхола. Открыто провозглашавшего себя бизнесменом, но не чуждого авангардных обманок. Поклонник и продолжатель идей Дюшана, он не мог обойти стороной ссанье. Когда арт-рынок был в восторге от неоэкспрессионизма, Уорхол создал серию «Окисление» (1978). На монохромных поверхностях, покрытых металлической бронзовой краской, красовались импульсивные следы окисления от мочи художника или его помощников. Историк искусства и критик Бенджамин Бухло подчеркивает, что Уорхол — как пришедший из коммерции человек — отчетливо видел сходство стратегий, используемых достойным высоким искусством и презренной массовой культурой. Жест Уорхола Бухло рассматривает как попытку напомнить об утраченном потенциале экспрессионизма. Абстрактный экспрессионизм во главе с Джексоном Поллоком для Уорхола был живым примером стремительной коммерциализации и опошления изначально андеграундного направления.

Когда дерьмо Б победило, необходим был герой, который предложил бы массам его удобоваримую форму. То есть преподнес бы дерьмо А как дерьмо Б. Сделал это Сальвадор Дали в «Дневнике одного гения», конкретно в трактате «Искусство пука, или Руководство для артиллериста исподтишка». Выбрав пародийный, псевдоклассический стиль повествования, Дали предлагает публике отдаться раблезианской любви к низовому. Здесь нет внутрицеховых разборок, диалогов с коллегами или претензий к миру и потребителям. Трактат — всего-то дух искусства-дерьма, вычищенный, тиражируемый, зато доступный любому. Как финансово, так и интеллектуально. Банок Мандзони на всех не хватит, в самом-то деле.

Скатологическая тема, становясь самоцелью, как у Дали, подчеркивает, что искусство, даже опускаясь до самых натуралистических высказываний, умеет оставаться не тем, чем кажется.

Приключения каловых масс и извилистые пути струй мочи невозможно рассматривать как чистое дерьмо, также невозможно видеть чистое искусство в акварели с яблоком.

Зато связи и отношения, порождаемые гадкими или приятными образами, запускаемые ими события и реакции, образуют новое пространство эстетического, которое стоит вне рамок хорошего или плохого, прогрессивного или реакционного, массового или высокого.

Даже классика и вполне консервативное искусство существуют как часть системы отношений и связей. Людей трогает невероятное похищение и чудесное возвращение картины «Ай-Петри. Крым», а не живопись Архипа Куинджи. Или еще лучше, людей волнует «патриот», обливающий мочой фотопортреты нудистов, а не снимки Джока Стерджеса. Поэтому обвинять художников в деградации искусства странно. Их работа — следствие политических, экономических условий, из которых авторы вынуждены исходить. Столь же странно обвинять данный текст в смешении сортирных шуток и отсылок к авторитетам. Условия темы диктуют тип ее воплощения.