Мертвые жуки «Игры престолов» против света надежды Толкиена. Как философия времени определяет смысл фэнтези

В эти дни от «Игры престолов» деться некуда. Новости и фанатские теории доносятся из каждого утюга, сюжеты из мира Льда и Пламени эксплуатируют в рекламе, а журналы предлагают повторить укладки героинь. В отличие от книг Джорджа Мартина, которые до старта проекта HBO были известны лишь ценителям жанра, сериал стал массовым явлением.

Кейс «Престолов» показывает, как изменился жанр фэнтези. Из полузакрытого царства конвентов, ролевых игр и специализированных форумов он вышел на широкую аудиторию.

Всякий продукт, становясь массовым, неизбежно теряет часть глубины, но случае с фэнтези это особо критично — сама структура жанра предполагает крайнюю дотошность в обращении с материалом.

Мало того, на логику фэнтезийного мира влияет не только его материальная, но и его сверхчувственная составляющая — или отсутствие таковой, пусть даже на фоне религиозных культов.

Рождение фэнтези из духа мифов и христианства

В 1930-х в Оксфорде собиралася группа единомышленников под названием «Инклинги». Изначально кружок создавался для чтения незаконченных произведений участников, куда входили писатель Джон Р. Р. Толкиен и его друг-ученый Клайв Льюис. Позже в него вошли другие представители академических кругов — поэт Чарльз Уильямс, писатель Оуэн Барфилд, историк лорд Дэвид Гаскойн-Сесил. Хьюго Дайсон изучал мифы, Адам Фокс специализировался на цикле легенд о короле Артуре, Невилл Когхилл занимался Чосером.

Распространена история о том, что Клайв Льюис задумал написать фантастическую трилогию во времени, а Толкиен — в пространстве. Так родились «Космическая трилогия» и «Властелин Колец».

Романы, которые можно отнести к фэнтези, писались и до Толкиена с Льюисом. Например, в начале 30-х годов Роберт И. Говард создал вселенную Хайборейской эры — вымышленной эпохи, которая существовала примерно 10 тысяч лет назад. Именно там разворачиваются события произведений о Конане-варваре.

Тем не менее, Толкиен заложил основы жанра, которые остаются определяющими до сих пор, и сделал его популярным. Он тщательно продумывал астрономию, флору и фауну, культуру разных народов и, конечно, их языки. Другие писатели переняли такой подход — продумывая новые вселенные, стали опираться на реальные естественнонаучные и культурные факты, которые даже в причудливом смешении работают на внутреннюю логику.

Из-за архетипичности образы хорошего фэнтези вызывают узнавание, а подробное описание деталей делает вымышленный мир осязаемым, оставляя ощущение, что он живёт своей жизнью.

Инклинги черпали сюжеты из европейских мифов и легенд. Образ вернувшегося короля Арагорна отсылает к легендам об Артуре (тот же мотив долгожданных королей есть и в «Хрониках Нарнии» Льюиса). Кольцо Всевластия — к германо-скандинавскому эпосу и средневековой поэме «Песнь о Нибелунгах». В романе Льюиса «Племянник чародея» появляются зелёные и жёлтые кольца, которые создал чародей дядя Эндрю. Этот артефакт позволяет переноситься в другие миры, но мотивы чародея сомнительны, и в итоге дети зарывают кольца в землю, чтобы никто не наделал бед. Заокраинный запад — это Тир На Ног из кельтской мифологии, Гэндальф обязан своим появлением богу Одину и волшебнику Мерлину, дракон Смауг — родственник побеждённого Зигфридом Фафнира…

В основе произведений и Толкиена, и Льюиса лежат также христианские ценности. Соединяясь с суровой нордической поэтикой преодоления, выраженной в сагах, они создают настроение, которое ложится в основу героического фэнтези — подвиги и эпический размах, но в то же время готовность к самопожертвованию.

Долгие беседы с Толкиеном и Хьюго Дайсоном привели Клайва Льюиса, который прежде был агностиком с языческими симпатиями, к вере (правда, он стал англиканцем, чем немало расстроил католика-Толкиена). В результате именно Льюис написал романы, в которых библейские аналогии наиболее отчётливы. В «Хрониках Нарнии» есть и райский сад, и запретное яблоко, и Лев Аслан, приносящий себя в жертву, чтобы потом воскреснуть.

Однако если Льюис действовал в лоб, почти буквально пересказывая Ветхий и Новый Заветы, Толкиен поступил сложнее. Персонажи «Властелина Колец» не упоминают высшую силу напрямую, однако её действие непосредственным образом проявлено в событиях саги. Хотя из «Сильмарилиона» мы знаем космологию Эа (вселенной), созданной по воле Эру Илуватара. Высшую силу уклончиво называют «надеждой» (в эльфийских языках квенья и синдарин используется слово estel, которое также переводится как «доверие Эру»).

Герои «Властелина Колец» полны решимости вступить в противостояние с Врагом не на жизнь, а на смерть, даже не рассчитывая победить в битве. И это во многом битва не с внешними обстоятельствами, а с люцеферианским искушением эгоистической властью и силой.

В то же время, даже тогда, когда им кажется, что всё потеряно, всегда остаётся «свет надежды».

Свет и Тьма во «вторичном мире»

Во многом жанр фэнтези стал таким, каким мы его знаем, именно благодаря религиозности Толкиена. Само собой, сыграли большую роль и чисто литературные причины — интерес к нарративу, желание провести творческий эксперимент, любовь к лингвистике. Однако детализированность и сложносочинённость фэнтезийных миров — это следствие мировоззрения Толкиена и того, как он в принципе смотрел на писательство.

В эссе «О волшебных сказках» Толкиен вводит понятие «вторичный мир». По его представлению, автор-демиург создаёт воображаемую вселенную таким же образом, как бог-творец создал мир «первичный». Это отсылает не только к Библии, но и к платоновскому учению, согласно которому вещи — это материальное выражение божественных идей.

Поэтому для писателя было важно создать максимально продуманную, «настоящую» реальность. Творя «вторичный мир», он по собственному убеждению не фантазировал, а создавал художественное описание того, что и так существует.

В том же эссе Толкиен назвал три главные главные задачи волшебных сказок: «восстановление душевного равновесия, бегство от действительности и счастливый конец».

• Первая, терапевтическая задача создания душевной гармонии решается тут так же, как в мифах, которые во многом дают уроки смерти («профилактическое снадобье от потерь»), позволяя человеку смириться с миром. По Толкину миф — это «выдумка об истине».
• Бегство в вымышленный мир, как его понимал Толкиен, это не «свобода от» а «свобода для» — то, что в политической философии называют позитивной свободой. Сам он характеризовал такой эскапизм как «бегство пленника из темницы», а не «бегство дезертира с поля боя». Такое бегство предполагает движение от зла и уродства к возвышенной красоте. Создавая собственные мифы, человек уподобляется Творцу и приближается к божественному Благу.
• Счастливый конец — не просто хэппиэнд, добавленный в конце истории, чтобы потешить читателей или зрителей. Это событие, проникнутое евангельским смыслом. Главный библейский хэппиэнд — воскресение Христа, искупление грехов и возможность войти в Царство Небесное. Это и есть «надежды свет далёкий», о котором поют эльфы. В самый тёмный час Фиал Галадриэль горит для Фродо, напоминая хоббиту, что он не один, и существует высшая цель.

У Толкиена светлое начало монистично в своей благости — то есть, зла как отдельной сущности нет. Оно всего лишь погрешность в стройном замысле Творца, результат дурного выбора.

Эру Илуватар создаёт Бытие — в отличие от ветхозаветного Бога, который является единоличным Творцом, делегируя полномочия по созданию Земли «ангелам», Айнур. Мир творится с помощью Музыки Айнур (гармонии сфер). Однако один из самых могущественных Айнур, Мелькор, вносит в неё диссонанс, смущая других своей импровизацией.

Таким образом, история зла в мире Арды повторяет классическую теодицею — богословскую доктрину, которая стремится объяснить существование зла. Само по себе зло не может творить, оно способно только портить. Именно поэтому Мелькор создал орков из пленных эльфов, изуродовав тех с помощью тёмной магии вместо того, чтобы выдумать что-то собственное.

Непогрешимых нет — даже Галадриэль испытывает искушение, а Фродо в финале проигрывает битву с Кольцом. Тем не менее, вести героев может своего рода отважное смирение, синтез пафоса саг и христианской морали. А высшая сила в итоге всё расставляет по своим местам, даже когда, казалось бы, всё потеряно.

Идея борьбы Света и Тьмы стала ключевой для фэнтези, повторяясь и преломляясь в романах других авторов — «Гобеленах Фьонавара» Гая Гэвриела Кея, «Колесе Времени» Р. Джордана, а также десятках других произведений.

Весьма чётко оформленные добро и зло есть и в книгах Джоан Роулинг о Гарри Поттере, где соединяются высокое и низкое фэнтези, но всё ещё точно понятно, кого и почему следует считать «плохими парнями».

Добро и зло в книгах Джорджа Мартина

Произведения Толкиена вдохновили несколько поколений гиков, очарованных мирами меча и магии. Одним из них был Джордж Мартин, который с юности зачитывался комиксами и фантастикой. Несмотря на то, что Толкиен предсказуемо стал его кумиром, цикл «Песнь Льда и Пламени» содержит скрытую полемику с автором «Властелина Колец».

Если в модернистской культуре с борьбой Света и Тьмы всё относительно ясно, то в постмодернистском дискурсе эти понятия утратили былую устойчивость.

Предсказанная ещё в XIX веке «смерть бога» лишила европейский мир единого трансцендентного основания. Вместе с кризисом всех «центризмов» дрогнули и представления о дуализме светлого и тёмного начал.

Количество точек зрения увеличилось, а белый человек заметил своё бремя — в частности, осознав себя самого как агрессора. Жанр фэнтези, как и другие культурные явления, отреагировал на изменения.

Через некоторое время после того, как Толкиен обрёл популярность, его последователи начали создавать апокрифические произведения и сочинения «по мотивам», в которых всё переворачивается с ног на голову. В российском сегменте это «Последний кольценосец» Кирилла Еськова, «Чёрная книга Арды» Натальи Васильевой и Наталии Некрасовой, романы Ника Перумова. Новые трактовки ставят вопросы вполне в духе времени.

Почему люциферианский порыв Мелькора обязательно должен быть наказуем? Правда ли, что победители пишут историю и создают нормы? Не ущемлялись ли в Средиземье права и культурное своеобразие орков?

Мир Джорджа Мартина оригинален, однако работает по принципам опровержения классической толкиенской идеологии. Наследуя Толкиену в том, что касается основ фэнтези (глубокая детализация, продуманность, обилие сведений о географии и народах), он отличается в том, что касается метафизики.

Визитной карточкой книг Мартина стала их жестокость. Казалось бы, этим фаната фэнтези не удивишь — истории о средневековых войнах, да ещё с драконами, всегда были полны сцен насилия. Однако в цикле «Песнь Льда и Пламени» беды обрушиваются на героев неожиданно и не щадят даже тех, кого читатель считает явным фаворитом. Оставшиеся в живых иногда могут позавидовать мёртвым, лишаясь самого ценного, а заодно иллюзий. Фехтовальщик Джейме Ланнистер теряет правую руку, «диснеевская принцесса» Санса Старк вместо принца Чарминга получает в мужья садиста, а про Теона Грейджоя грустно даже упоминать. Отпетые подонки и мучители, впрочем, тут часто тоже плохо кончают, но в рамках децимации, а не в качестве наказания за грехи.

Один из лучших монологов Тириона Ланнистера, который вошёл в сериал — рассказ о том, как его слабоумный кузен Орсон давил жуков камнем:

«Я так и не мог понять, зачем он это делал. И я должен был, потому что иначе же ужасно, как все эти жуки погибают без причины. Сколько бесчисленных живых ползающих существ раздавлены, высушены, превратились в пыль?».

Сам Мартин подчёркивает, что много лет назад смерть Гэндальфа оказалась для него шоком и дала понять, что главные герои тоже смертны: валар моргулис. Разница в том, что Гэндальф вернулся. А Нед Старк — нет. Те же персонажи Мартина, которые возвращаются из мёртвых, лучше бы лежали в земле: Берик Дондаррион с каждым воскрешением теряет часть своей личности, Кейтилин Старк превращается в полубезумную женщину-зомби, Григор Клиган стал монстром. И это не говоря уже о белых ходоках. Воскрешение тут — событие тела, а не духа.

Многие персонажи «Песни Льда и Пламени» верят в бога или богов, будь то восточный Владыка Света Рглор, Утонувший Бог железнорождённых, Семеро, Старые боги Севера или Многоликий. Если адепты какого-то божества владеют магическими приёмами, то связывают их законы и действие со своим покровителем.

Магия работает примерно по тем же законам, что и технология — её нужно освоить, чтобы применять. Но магия сама по себе никому не придёт на помощь, это просто энергетический процесс, который может стать инструментом. Боги же не проявляют себя в качестве высшей силы.

Здесь нет какого-то всеобщего метафизического основания. Только весьма позитивистская идея о балансе Льда и Пламени, нарушение которого чревато катастрофами. Лёд и Пламя при этом не могут однозначно ассоциироваться с добром и злом. А персонажам в конечном счёте не на кого уповать.

По этой же причине за свои поступки они несут персональную ответственность. Как сказал Рамси Болтон, «если ты думаешь, что будет счастливый конец, ты невнимательно слушал». По сути, тем самым давая понять распятому на кресте Теону Грейджою, что бог умер.

«Боги из машины» в сериале «Игра престолов»

В первых сезонах сериал следовал правилам книг, безжалостно убивая героев, но со временем стал им подыгрывать, даруя чудесные спасения. Джон Сноу нарушил важный мифологический закон — вернулся с того света, никак особенно за это не расплатившись — а потом и вовсе начал выкручиваться из заведомо безнадёжных ситуаций, например, во время вылазки за Стену в седьмом сезоне. Бронн в последний момент спас Джейме Ланнистера от огня дракона, совершив прыжок, как в блокбастере. Теон Грейджой умудряется выручить сестру из плена Эурона, каким-то чудом проникнув на флагманский корабль Железного Флота.

Проблематичность этих сюжетных поворотов не в нереалистичности как таковой (вообще-то, чудесные спасения — альфа и омега героического фэнтези), а в том, как они выбиваются из логики мира.

Горлуму, которому Фродо сохранил жизнь, предстояло сыграть свою роль. Поэтому его неожиданное появление в финале оправдано, ведь так было решено свыше.

Когда орлы прилетают к героям Толкиена, в последний момент вознося их над морем лавы, это тоже работа того неназываемого закона, который стоит выше людей и прочих рас Средиземья. Силы, способной прийти на помощь тем, кто следовал своему предназначению вопреки всякой логике, не рассчитывая на награду и даже спасение. Но в мире Льда и Пламени такой силы не существует.

Мартин нарушил правила вселенной Толкиена, отказавшись от разделения на Свет и Тьму, и противопоставил истории о божественном замысле рассказ о том, как дурачок по неясным причинам убивает жуков. Однако потом сериал HBO нарушил правила Мартина.

Он обратился к идеям волшебных спасений, надежды и судьбы — в сожжённой Королевской Гавани Арье Старк является белая лошадь. Однако в случае с сериалом за этим, похоже, не стоит ничего, кроме желания связать сюжетные линии, доставить удовольствие зрителям и показать что-то символичное (и вряд ли оставшаяся финальная серия вызовет к жизни какие-то другие объяснения). Только вот для такого символизма в этой вселенной прежде не было места.

Неясно, допишет ли Мартин свои книги. Но вместо хэппи энда, который героям Толкиена дарует Свет, тут конец должен быть, по словам автора, «горько-сладким». Шоураннеры сказали, что вызовут у зрителей те же вкусовые ощущения. Так ли это, мы узнаем уже сегодня.В производстве находится сериал Amazon по «Властелину Колец», посвященный Саурону и созданию Кольца Всевластья. Обещают, что он будет самым дорогим в истории телевидения, обойдя даже «Игру престолов». Но куда интереснее бюджетов будет то, как окажутся расставлены акценты добра и зла.