Как создается звук в кино? Рассказывает ленфильмовский специалист по шумовому звучанию Сергей Фигнер

Крахмал звучит как снег, магнитная лента шумит как трава, морской прибой записывается с помощью воды, набранной в небольшую ванну, звуки ударов — это кусок мяса, по которому бьют до состояния хорошей отбивной.

Однако режиссеры могут попросить Сергея Фигнера, к примеру, придумать и шум облаков на другой планете.

Сергей Эдгарович — главный на Ленфильме специалист по созданию шумов в кино, в профессии с юных лет. Отца Сергея, артиста эстрады Эдгара Фигнера, часто приглашали на озвучивание фильмов — и он брал сына с собой.

За 38 лет на Ленфильме Сергей Фигнер озвучил сотни картин. Среди режиссеров, с которыми он работал, — Алексей Балабанов, Сергей Бодров, Александр Сокуров, Алексей Герман, Владимир Бортко, Никита Михалков, Федор Бондарчук, Татьяна Ильина и Георгий Данелия — это далеко не полный список. Сергей Эдгарович рассказал о своей профессии и о том, как создается современное российское кино.

— Сергей Эдгарович, ваша профессия всегда была редкой? Мне встретилось две немного противоречивые версии. По одной, во всем Советском Союзе подобных вам специалистов было не более десяти. По другой, в этой студии раньше работали большие бригады. А как было на самом деле?

— Бригады действительно были, в этом павильоне одновременно могли находиться шесть звукооформителей. Во времена плановой экономики, когда нужно было сдать тридцать картин в год, звукооформители работали практически каждый день в две, а иногда в три смены. Для озвучивания фильмов в Ленинград приезжали люди из других городов, иногда из других союзных республик: Казахстана, Киргизии, Эстонии, Латвии. Для них это была дополнительная халтура. На «Ленфильме» была единственная шумовая студия. И хотя на «Леннаучфильме» и «Лендоке» тоже были павильоны, своих звукооформителей там не было — туда приезжали шумовики с «Ленфильма».

Сейчас ситуация другая — в студии достаточно одного-двух специалистов. На «Ленфильме» я один. Новые маленькие студии заводят себе своих шумовиков, но в совокупности их всех можно пересчитать по пальцам.

Этой профессии нигде не учили и не учат — все знания передаются от мастера к ученику.

На нашей студии основателем шумового звучания был Александр Александрович Шабельский. Он работал и до войны, и после того, как «Ленфильм» вернулся из Алма-Аты — во время Великой Отечественной студию эвакуировали в столицу Казахстана. После войны он обзавелся учениками, и штат разросся. Помимо звукооформителей появились еще актеры звучания — это были артисты или просто талантливые люди, которых приглашали на какую-то картину для массовости. Поначалу я тоже был таким актером звучания, как и мой папа, а в 1984-м меня взяли в штат, и я стал звукооформителем.

— Я смотрела фильм, где рассказывалось, как ваш папа готовился к озвучиванию: полностью смотрел всю картину, подробно выписывал кадры и составлял списки предметов, которые потребуются для озвучки. А вы работаете так же?

— Он был очень педантичный, скрупулезный человек, у него всегда было всё наготове. И здесь еще свою роль сыграл вот какой момент. После провала отечественного кино в начале 1990-х, ближе к 1998-му начался настоящий бум сериалов и фильмов. Начали появляться небольшие студии, всем нужно было качественное звучание. На тот момент мы с папой были единственными во всем городе шумовиками. Мы ходили с большими чемоданами с одной студии на другую, куда нас приглашали. И в таких кочевых условиях было важно составить список всего, что нужно взять с собой, чтобы потом не искать. Привычка подготавливать всё заранее у него осталась на всю жизнь — даже когда мы с ним вдвоем работали на нашей студии, он подробно всё записывал. Но сейчас я уже так не работаю — просто прикидываю, какие предметы мне понадобятся, и хорошо знаю, где они лежат.

— Чего здесь только нет… Сколько же лет копилось это огромное количество вещей?

— Тут есть еще вещи, которые достались от Александра Александровича Шабельского, основателя студии. Получается, уже почти сто лет.

— Судя по коллекции обуви, одни из самых распространенных звуков — звуки шагов.

— Они самые распространенные. Основное, что важно в синхронном звучании. Работа с предметами — тоже интересна и важна, но многие из этих звуков можно подобрать из фонотеки. А вот с шагами такое невозможно: они всегда разные и передают акценты и характер героя.

— Вы как-то вживаетесь в роль персонажа, которого озвучиваете?

— Безусловно, ведь это самый большой кайф — становиться с героем единым целым и передавать его характер. Кто-то более решительный, кто-то более аккуратный, скромный или наглый.

— И кто из персонажей, которых вы озвучивали, вам ближе всего?

— Сложный вопрос, благодаря персонажам я имею сотню лиц. Шучу, конечно. Никогда не отождествлял себя с кем-то из героев. Но мне, например, очень нравилось ходить за Бодрова. Я его очень уважал и в кино, и в жизни. Мне он нравился в передаче «Взгляд», потом в фильмах «Брат». Позже я с ним познакомился во время работы над картиной «Сестры»: он приходил на озвучание, и мы с ним замечательно общались.

— После того как вы озвучили сотни фильмов, легко ли вам смотреть кино как зрителю? Например, мне доводилось слышать от монтажеров, что они сразу же разбирают фильмы по кадрам и приемам, а преподаватели по сценической речи перестают ходить в театр, потому что чувствуют себя там как на работе, и сразу хочется поправить актеров, если они что-то делают неправильно.

— Если всё сделано хорошо, в том числе и по моей специальности, и всё выглядит естественно, я смотрю кино как обычный зритель. Но стоит появиться какой-то мелкой ошибке — будь то незначительному несинхрону или несоответствию звучанию, когда понимаешь, что предмет так не звучит, — начинаешь присматриваться и искать: где еще накосячили, что еще не так? И это, конечно же, сбивает.

— Как вы создаете очень сложные звуки, особенно для фантастики — те, которые нельзя встретить в повседневной жизни? Например, на одном из мастер-классов вы упоминали звук меча, который в «Ночном дозоре» герой достает из хребта.

— В первую очередь, все звуки я слышу у себя в голове. Шумы для картин создаются в несколько слоев — часто я впервые смотрю рабочий материал и уже начинаю создавать первый слой. Как правило, это одежда или другие предметы быта. Для этого достаточно взять нужную ткань — и просто жить вместе с персонажем. Одновременно с этим я прикидываю, какие предметы мне понадобятся дальше, для других слоев — чаще всего я это не записываю. На следующий день я могу выйти на работу и забыть, о чем фильм. Но стоит увидеть любой кадр — и я тут же вспомню каждый мелкий звучок. Так что если я смотрю рабочий материал, то сразу его слышу — и шаги, и предметы. Остается только вытащить этот звук из головы и разобрать на мелкие составляющие.

Для звука того меча я сразу прикинул: тут должно прозвучать что-то животное, потом металл… Я взял мясо, помидор, мокрые тряпки, кованое железо.

Ребята, которые делали «Ночной дозор», специально заказывали кованые пластины у кузнеца, потому что только кованый металл может хорошо звучать. Сейчас я эти звуки разложил — но в воображении они всегда звучат одновременно. После записи всё переходит в руки звукорежиссера — его задача всё это соединить.

— Как-то вы рассказывали, что для «Трудно быть богом» Алексей Герман попросил создать звук облаков, но чтобы было понятно, что они на другой планете. Часто ли режиссеры ставят какие-то нестандартные задачи?

— Алексей Юрьевич любил такие шутки. Конечно, он говорил об этом не всерьез — но хотел, чтобы я об этом задумался. Сказал, а потом и вовсе забыл, потому что для фильма это было не нужно.

90% звуков в кино — бытовые, и интереснее всего делать их выпуклыми в нужный момент. Красота в мелочах — это то, что я ценю в картинах. Помните, как в «Однажды в Америке» Роберт де Ниро поворачивает руку с чашечкой кофе? Потрясающий звук. Или в «Титанике», когда после крушения корабля Роза лежит на плоту, и слышно, как отрываются от дерева ее примерзшие волосы, когда она поднимает голову. Такие моменты дорогого стоят.

Поэтому особое удовольствие в работе доставляют интересные экспромты. Например, был момент, когда на экране герой спускался по лестнице и задел рукой деревянные лакированные перила. В этот момент я случайно провел рукой по лакированной ручке стула, и она немного скрипнула. Отличная находка! Сейчас очень многие герои ходят в кроссовках и кедах — тоже, бывает, удается поймать интересные звуки.

— Почему вы называли «Трудно быть богом» самой сложной из ваших работ?

— Это самая трудоемкая картина. В принципе сами звуки там вполне обычные, в них нет чего-то запредельного или особенного. Но каким же толстым слоем они друг на друга наложены! Чего только стоит какой-нибудь один проход Руматы, с ног до головы обвешанного железом. В этом фильме очень плотная картинка, и в точности такие же звуки: их много, и они разные.

Иногда мы даже добавляли звуки, которых не было в кадре. Проходит герой, и у него развевается плащ. Алексей Юрьевич говорит: «Давайте на этом моменте сделаем такой звук, будто герой проходил и зацепился за гвоздь». Я удивился, ведь на картинке нет этого. На что режиссер ответил: «Нет, пусть будет». В этой картине много случайных звуков: где-то что-то порвалось, где-то разбилось. А в совокупности они дают жутковатое, давящее ощущение.

— И сколько времени вы работали над озвучиванием этого фильма?

— Полгода. Это рекорд. Обычно на среднестатистическую картину уходит где-то две недели: на десять минут изображения за восемь часов работы. В сериалах чуть проще: серия в день. Бывают, конечно, сериалы посложнее: например, «Королевство кривых» Александра Якимчука — над ним работали как над фильмом. Сергей Снежкин, снимая чеченские серии для «Убойной силы», тоже работал над ними кропотливо, как над полнометражной картиной.

— С кем из режиссеров вы были на одной волне?

— Сейчас режиссеры очень редко приходят к шумовикам, хотя раньше приходили через одного. Алексей Герман — старший и Алексей Герман — младший всегда любили заходить на студию. Вячеслав Сорокин — с ним, конечно, было непросто, потому что на всё у него был один ответ «Ладно, пойдет». Так же непросто было с Александром Сокуровым. Если вы смотрели его фильмы, то понимаете, что он любит, чтобы было не очень яркое изображение и не очень яркий звук. А я немного за другое. Тем не менее приходилось подстраиваться. А вот под кого точно никогда не приходилось подстраиваться — Александр Рогожкин, с ним мы всегда были на одной волне.

— Сейчас в распоряжении режиссеров техника, которая записывает звуки в сотни раз лучше, чем и в начале, и в конце XX века. Как изменилась ваша работа с учетом технического прогресса и возможно ли такое, что когда-нибудь библиотеки шумов заменят звукооформителей?

— Вряд ли это возможно — не всё можно записать, особенно если фильм снимают в искусственно созданных декорациях. Когда нет потолка, потому что там вешают свет, а пол и стены из фанеры — звук просто «вылетает». Картину с хорошим звуком можно снять в настоящем интерьере, и то, при условии, что она про современность. Если фильм исторический, и события происходят даже в середине прошлого века, без работы звукооформителя обойтись нельзя: летают самолеты, ходят поезда, машин намного больше. Можно, конечно, снимать на природе с чистым звуком. А бывает, артисты плохо подготовились к съемкам и не знают, что говорить и что делать. В исходных материалах можно услышать, как ответственный режиссер или его ассистент что-то кричат, подсказывают реплики, говорят, что сделать — «Поверни голову!», например.

Также если вы хотите продать свой фильм за границу, то должны предоставить полную шумовую дорожку, чтобы ее могли использовать при дубляже.

Конечно, диапазон звуков, которые мы создаем, сегодня немного сузился.

В 1930-е годы даже выстрелы писались: брали барабанчик, на который была натянута папиросная бумага и резинка — резинку оттягивали и отпускали, и это были звуки выстрелов.

Естественно, сейчас такое уже не подойдет, и эти шумы берутся из фонотеки. Фоновые шумы тоже берутся из библиотек.

Около двадцати лет назад я выкинул огромный барабан, с помощью которого писали камнепад, потому что его некуда было перетащить. Он был восьмигранный, где-то 2,5 метра в высоту, с ручками по бокам и камнями внутри. Для времени, когда кинематограф только начинал развиваться и звук был монофонический, это было нормально, но сейчас звучит слишком мультяшно. С появлением стереозвучания, с одной стороны, диапазон звуков стал меньше. Но сами звуки стали более подробными. Раньше из всего, что записывалось в шумовом звучании, в лучшем случае оставалось процентов 15. Когда звук шел из одного-двух динамиков, огромную часть занимала речь, музыка, фоны. Выбирали только самые яркие звуки. Сейчас в кинозалах десятки колонок. Звуки стали тоньше, их стало больше, создается целая полифония.

— Как-то вы говорили, что сегодня кино больше стало похоже на аттракцион, а не на диалог…

— Да, кино начиналось как аттракцион — это очень хорошо показано в фильме «Гори, гори моя звезда» с Олегом Табаковым. Потом появилась мысль, философия и звук, более приближенный к искусству. Но сейчас технический прогресс достиг такого развития, что всё заточено на восприятие фильма как аттракциона. Золотой век — это советское кино, когда не было никаких особенных спецэффектов, когда всё выстраивалось на диалогах, сюжете. Подавляющее большинство стремится и сейчас к тому Голливуду, который создает блокбастеры с большим количеством экшена.

— Как изменилась ваша работа с учетом этой тенденции, изменился ли подход к озвучке? Вы ведь озвучиваете и «фильмы-диалоги», и развлекательные картины.

— Конечно, и для тех, и для других, стараешься делать всё максимально качественно. Но для «фильмов-диалогов» работаешь над звуками более въедливо. Например, когда я озвучивал «Елки», понимал: в каких-то кадрах всё закроется музыкой, в каких-то клиповый монтаж — ничего звучать не будет. К «фильмам-аттракционам» отношусь с пониманием, что зритель в такие картины не погружается. В таких картинах практически всегда чистят диалоги — оставляют чистовую фонограмму, убирают между фразами лишние звуки. Остается кое-где подкрасить шажочки, добавить «шабуршу» — так на профессиональном сленге мы называем шумы одежды. Но и в таких картинах звуки бывают интересными. Например, сцена, где после фразы «Откуда взяться елке? Не с неба же она свалится?» с неба действительно сваливается елка. Ситуация совсем не бытовая, надо придумать что-то особенное и красивое.

— А какие современные российские фильмы вам больше всего по душе?

— Люблю фильмы Анны Меликян — «Звезда» просто потрясающий, картину «Елена» Андрея Звягинцева, все фильмы Дуни Смирновой. «Давай разведемся!» Ани Пармас — вроде бы бытовой, но насколько там прекрасная речь и диалоги!

— Чуть раньше вы сказали, что вам очень нравилось работать с Сергеем Бодровым и ходить за него в фильмах. Как считаете, почему «Брат» сегодня снова настолько популярен — даже среди молодых людей, которые в 1990-е еще не родились?

— Все-таки его можно назвать настоящим героем. Когда «Брат-2» еще не вышел, но был собран первый материал, я спросил режиссера, о чем фильм. На что он ответил: «Как Иванушка за море ходил». То есть это такой образ настоящего русского парня, богатыря, честного, справедливого и скромного. И что бы ни происходило в сюжете этого фильма, между строк читалось: «Сильнее тот, за кем правда».

— После 24 февраля крупнейшие американские киностудии начали отказываться от проката своих фильмов в России. Как считаете, есть какие-то предпосылки, что наше кино за счет этого начнет развиваться, есть ли для этого ресурсы?

— Если нас лишают чего-то заимствованного, значит, появляется шанс делать свое. Так уж сложилась мировая ситуация — у меня есть своя позиция на этот счет, и я об этом ни с кем не говорю. Не хочется терять друзей или приобретать врагов. Каждый понимает так, как понимает, и с этим сейчас надо просто жить.

В трудные времена людям всегда нужно было хлеба и зрелищ. У нас сейчас будет много зрелищ, будем снимать кино. Понятно, про что будет сниматься новое кино, но вместе с этим оно будет развиваться. Нет ничего страшного в том, что из России ушла какая-то киностудия. На самом деле, ничего нового в производстве кино для нас нет — и нет ничего такого, чего не смогли бы сделать у нас. Основная проблема сегодня — кризис сценариев: о чем рассказать, как преподнести идеи, как написать диалоги. Когда на западных киностудиях идет работа над сценариями, за столом собирается человек десять и начинает обмениваться друг с другом идеями, происходит своеобразный мозговой штурм. У нас же сценаристы работают в одиночку, потом просто приносят режиссерам готовый материал. Коллективный сценарий приносит больший эффект: рождаются новые интересные линии, в сюжете появляется интрига. Так что техника у нас есть, а вот сценаристов мало.

Конечно, экшена в кино будет больше. В массе зритель всегда будет хотеть развлечься. Мало кто ходит в кино, чтобы поразмыслить над Тарковским или Сокуровым. Более того, я в принципе не замечал какого-то особого интереса к кинопоказам в последние несколько лет. Возможно, на премьерных неделях были полные залы. Но чтобы фильм шел месяц, и всё это время был аншлаг — не припомню.

Самих кинотеатров стало меньше, да и после пандемии люди немного отвыкли в них ходить.

Во времена цензуры на Тарковского в СССР его фильмы показывали в маленьких залах, куда было не пробиться, и если бы его фильмы показывали в больших залах, было бы то же самое. Но это, пожалуй, исключение из правил. Люди, скорее, пойдут на «стрелялки и леталки». Хотя и для более глубокого кино есть свой зритель. Мне кажется, что будет развиваться разное кино — и у людей останется выбор, что смотреть.

---

Фото: Диана Катинская