«Иван Грозный» как гей-драма, травестизм и бегство от реальности: гомоэротизм советского кино

Сталинские соколы

Одним из первых советских фильмов, где нашлось место гомоэротике, стала немая картина Абрама Роома по сценарию Виктора Шкловского «Третья мещанская» (1927). Фильм, снятый еще в эпоху НЭПа, прославлял любовь втроем, прямо намекая на жизнь Владимира Маяковского в семействе Бриков. К супружеской паре приезжает старый друг мужа, и троица начинает жить в свободном браке. Мужчины работают, жена обслуживает их в быту, в финале ей это надоедает, и она — беременная от кого-то из них — уезжает. Шкловский бесхитростно признавался:

«Мы не сообразили, куда деть женщину, и просто отправили ее за город».

Складывалось впечатление, что мужчинам так даже лучше, разве что жить придется без бесплатной служанки.

Следующим экспериментом Роома на почве гомоэротизма стал «Строгий юноша» (1936) по сценарию Юрия Олеши с толпой атлетов в белых трусах, свалившихся в сталинский Союз откуда-то из Древней Греции, чтобы метать на стадионе диски, править повозками с лошадьми и позировать перед зеркалом, задаваясь вопросом: «Красивый я или некрасивый?» Для полноты сюрреалистической картины герою снится сон в духе «Золотого века» Бунюэля, после чего кажется, что все окончательно сошли с ума, что вполне объяснимо: первого исполнителя главной роли в разгар съемок арестовали и отправили в ГУЛАГ; чтобы работать в таких условиях, нужен был триумф воли Григория Александрова, у которого на съемках «Веселых ребят» арестовали обоих сценаристов. «Строгого юношу» предсказуемо запретили за бегство от социалистической реальности, чем он, безусловно, и является.

После смерти Сталина, но еще до XX съезда КПСС, вышла школьная драма «Аттестат зрелости». В истории двух старшеклассников, одного из которых сыграл Василий Лановой, любовь к малоинтересной сестре друга выглядит скрипящей от натуги попыткой авторов сделать что-нибудь гетеросексуальное, дабы зритель не дай бог не усомнился в том, что отношения юношей укладываются в рамки советской морали.

— Ты знаешь, Женька, когда мы сегодня с тобой спускались, мне показалось, что нас во всем мире только двое, ты и я. Разговаривали, встречались часто и не понимали, что так нужны друг другу…
— Ты знаешь, Валька, я думаю, что дружба — это самое большое чувство.

Хотя Женька оказался принципиальным дубом, сдавшим Вальку на растерзание общественности за отрыв от коллектива, пылкая эмоциональность их дружбы и, что там скрывать, почти сверхчеловеческая красота Ланового вот уже 65 лет заставляют ломать копья по поводу «Аттестата зрелости»: была ли это влюбленность мальчиков или «у вас просто грязные мысли о нашем чистом советском прошлом».

Ersatz так Ersatz

В 1991 году, когда Россия вызывала у Запада горячий интерес, испанский кинематографист Нестор Альмендрос опубликовал эссе «Удача и глаза мужчин» — первый в мире обзор творчества Сергея Эйзенштейна как гомоэротического. Один из величайших кинооператоров в истории, прозванный «архитектором света», Альмендос был открытым геем, которого можно заподозрить в предвзятости. Но его анализ «Броненосца „Потемкина“» убедителен. Он расписывает фильм по кадрам, заставляя взглянуть на канонические сцены через призму сексуальности:

«С самого пролога, еще в спальне моряков, мы видим полностью мужской актерский состав; полуобнаженные, они отдыхают в гамаках. Камера Эйзенштейна задерживается на грубоватых, великолепно сложенных мужчинах в серии кадров, предвосхищающих чувственность Мэпплторпа (американский художник, известный гомоэротическими фотографиями. — Прим. ред.). Затем появляется лидер восставших, безо всякого объяснения тоже обнаженный по пояс; мы наблюдаем его мощный торс, пока он отдает приказ к восстанию. Позднее, когда матросы бунтуют, их действия достигают того, что Эйзенштейн именовал „коллективным экстазом“. Этот великий момент, когда пушки готовятся стрелять, легко увидеть как своеобразный балет и череду медленно пульсирующей эрекции».

Альмендрос отмечает и другие особенности работ мастера: отсутствие традиционной любовной линии, всегда второстепенные женские роли, феминизация мужчин. Эти доказательства можно было бы с легкостью отмести, а гомоэротические рисунки Эйзенштейна, которые он любил делать, счесть шуткой, не оставь режиссер все необходимые подтверждения сам.

Сценарий «Ивана Грозного» сомнений не оставляет: перед нами гей-драма. Переполненный иероглифами смыслов, похожий на театр кабуки, театр теней и клаустрофобский хоррор, «Иван Грозный» снят будто на другой планете. Задуманный по заказу вождя народов как гимн сильной руке, в первой части фильм более-менее выдерживает генеральную линию партии. Иван начинает как Красно Солнышко, осыпанное натуральным золотом во время коронации, и женится на Белой лебеди Анастасии. Играет этого лучезарного ангела двухметровый Николай Черкасов с иконописным ликом, влюбивший в себя зрителей в образе былинного полководца Александра Невского из предыдущей работы Эйзенштейна.

Ко второй трети первой части Черкасов начинает гнуть свои два метра к земле и извиваться наподобие Пеннивайза из последнего «Оно», обрастает козлиной бороденкой и по-паучьи шевелит пальцами своих знаменитых «говорящих» рук: идет кафкианское превращение. Загубленную боярами Белую лебедь Анастасию сменяет Черный ворон Федька Басманов, что описано Эйзенштейном как замена жены в прямом смысле:

«Федор — Ersatz Анастасии. <…>
Ersatz так Ersatz: сцену надо делать в светлице Анастасии.
Над пустой постелью, целиком сохраненной в нетронутости после ее смерти.
С Иваном готовится припадок. Федор схватывает его. Глядит в глаза Ивана: „Твердым будь“.
„Ее слова!“
„Ею при тебе буду!“
Целует в губы, отпускает».

После смерти жены, сдерживавшей его худшие склонности, царь фактически «женится» на опричниках. Вокруг него кипят страсти: мужчины ревнуют Ивана к другим мужчинам. Эйзенштейн использует лексикон любовных романов и Фрейда:

Ревность Малюты. Ревность к тому, что Иван скорбит об измене Курбского. Ревность к сцене с Филиппом («почто попу такую власть над собою даешь?»).

«Евстафий! — Новая любовь! Новый приближенный — новый друг».

И то, что для Ивана «госмероприятие» по строительству власти, то для Малюты — выход тоски — выход драмы «непонятой» любви, неудовлетворенности. Ersatzbefriedigung (замещение), замещающая обладание царской душой! Кровавое безумие защиты царского тела.

В характеристике Басманова режиссер отмечает важнейшие особенности персонажа:

Любовь к Ивану есть (глаза, полные слез, на исповеди).
Пляшет в сарафане.
Ревнует к Владимиру.

Эйзенштейн описывает Федора в исполнении Михаила Кузнецова как бальзаковского гермафродита Серафита, похожего на мужской идеал красоты Сандро Боттичелли — Джулиано Медичи, изображенного им на множестве картин, что вызвало предположение о гомосексуальности или бисексуальности художника.

Апофеоз ревности и разгула темных страстей — пир опричников с плясками Федора в женском платье и веселыми песенками про отрубание голов. Действие происходит в черно-красном аду, снятом на цветную трофейную пленку, и знаменует переход Иваном морального горизонта событий: в конце оргии он убивает своего слабоумного двоюродного брата Владимира. Это вполне библейские Содом и Гоморра.

К финалу остается единственный женский персонаж (их всего-то было три, и двух оперативно отравили): княгиня Старицкая, больше похожая на мужчину, чем ее изнеженный сын Владимир или жеманный изменщик Курбский, бросающий Ивана ради польского короля в жемчугах и кружевах (аллюзия на короля Франции и Польши Генриха III, которому приписывали гарем любовников и пристрастие к дамским нарядам).

Увидев эту вакханалию с трансвестизмом, ревностью и моральным уродством, разъедающим физический облик, Сталин, разумеется, запретил и вторую часть, и съемки третьей. От последней остались лишь наработки. В ней мы должны были увидеть человека-паука, в котором уже невозможно опознать статного полубога Черкасова. Окруженный кольцом таких же убийц и садистов, Иван царит в мужском мире, где даже женщина — это мужчина: Эйзенштейн хотел, чтобы единственную женщину фильма, королеву Елизавету, сыграл режиссер и директор «Главкино Михаил Ромм». Это утонченное издевательство над самим институтом вождизма запретил лично министр культуры: «Директор не может играть женщину!». По счастью, сохранились кинопробы.

Идолоподобная фальшивая женственность ласкает несовершеннолетнего фаворита. Настоящих женщин нет, да и настоящих людей тоже. Тоталитаризм — гомоэротика монстров, таков вывод «Грозного». Такую пощечину партийные бонзы не получали никогда, и странно, что Эйзенштейна оставили просто умирать от инфаркта после того, как уничтожили двадцать минут отснятого материала его последнего фильма.

Ориентация режиссера — тема, табуированная в России. В 2013 году Питер Гринуэй задумал снять байопик об Эйзенштейне, пригласив поучаствовать в создании фильма российскую сторону. «Госфильмфонд» потребовал убрать из сценария упоминания гомосексуальных склонностей. Гринуэй отказался, и фильм «Эйзенштейн в Гуанахуато» сняли без России. Режиссер, у которого весь мир до сих пор учится снимать кино, на родине по-прежнему неудобен.

Девочки и эхо

Девочка-подросток из приморского городка влюбляется в заезжую туристку, потому что та красива, и похожа на актрису, и на радугу с неба, и потому, что «пришла пора, она влюбилась». Девочка приносит ей цветы, приходя по ночам, с риском для жизни ныряет за красивой раковиной, чтобы сделать подарок, признается в любви и ревнует. В России 2019 года такой сюжет вызвал бы обвинения в гей-пропаганде. В СССР 1967 года «Дубравка» считалась фильмом о взрослении, густонаселенным чудесами: там сияло море, солнце и синие глаза Лины Бракните, которая ошеломила всех нездешней эльфийской прелестью еще в своей первой картине «Девочка и эхо». Повесть Радия Погодина «Дубравка» слегка цензурировали для экрана: в книге юная героиня испытывает к противоположному полу неприязнь, в фильме постепенно переключается на мальчика, акценты чуть смещены, интонации чуть изменены, но это всё равно история первой любви — девочки к женщине.

«Чужие письма» (1975) Ильи Авербаха исполнены того же смутного томления и робких желаний. Учительница приютила отвергнутую семьей и одноклассниками ученицу, и вскоре та уже заворожено твердит ей: «Я хочу на вас смотреть… Я хочу смотреть на вас всегда». Две женщины начинают жить в «бостонском браке», где влечение обретает телесную форму. Режиссер переходит допустимые в советском кино пределы, показывая грудь едва совершеннолетней Светланы Смирновой; сидя в ванной, девушка просит потереть ей спину: «Сильнее, крепче!», а затем страстно целует учительнице руку, вспыхивает от своего порыва и смущенно отворачивается.

А через несколько лет Светлана Смирнова появилась в постановке о сложных отношениях трех женщин. В прошлом году Йоргос Лантимос разыграл лесбийский любовный треугольник в «Фаворитке». Сюжет советского «Стакана воды» (1979) о тех же героинях номинально вертится вокруг влюбленности в одного мужчину английской королевы Анны, ее всемогущей фаворитки герцогини Мальборо и новой любимицы Абигайль. Но роль безмозглого красавчика, за которого они якобы сражаются, мог бы исполнить ценный неодушевленный предмет: это политические властные игры с эротическим подтекстом. Особенно сильно это ощущается, когда железная герцогиня хищно кружит вокруг хрупкой королевы, подчиняя ее своей воле. Затем быстро оперившаяся скромница Абигайль запускает в Анну коготки. «Что вы со мной делаете?» — томно шепчет королева и отказывается от мужчины ради новой подруги.

Здравствуйте, я ваш тетя

Благодаря шекспировскому карнавалу с переодеваниями еще в 1955 году в красочной постановке «Двенадцатой ночи» Яна Фрида состоялась кутерьма со сменой гендерных масок. Статус вечного классика покрыл и влюбленность Орсино в Виолу, когда тот считал ее мужчиной, и влюбленность Оливии в Виолу, когда та считала ее мужчиной, и первый на советском экране поцелуй двух актрис, когда Оливия увлекает Себастьяна, сыгранного Кларой Лучко.

Кросс-гендерные переодевания были привычными для актеров эксцентрических комедий. Александр Калягин изрекал бессмертное обещание поцелуя Армену Джигарханяну, притворяясь тетушкой Чарли из Бразилии. Мисс Эндрю в «Мэри Поппинс, до свидания» изображал Олег Табаков с выдающейся накладной грудью. «Главная нечисть нашего кино», как называл себя гений эпизода Георгий Милляр, прославился ролями Бабы-яги и сыграл королеву в «Королевстве кривых зеркал». Женщины в мужском образе представали реже, поэтому особенно запомнились Лариса Голубкина в «Гусарской балладе», ставшая благодаря лихости ее Шурочки Азаровой кумиром миллионов женщин, и Валентина Кособуцкая в «Труффальдино из Бергамо», где ее переодетая собственным братом героиня не только успешно дралась на шпагах, но и флиртовала с невестой, на которой должен был жениться ее брат.

До сих пор неясно, чем руководствовался Никита Михалков в своем настоящем magnum opus «Родня», но вот в финале уходят они без мужчин в никуда, три знаковые поколения русских женщин: монументальная Нонна Мордюкова, родина-мать в деревенском платке, нервная горожанка с вечной папироской Светлана Крючкова и маленькая внучка — Федя Стуков, рыжая двусмысленность в красных колготках. И впереди — лишь бесконечность железнодорожных путей, на которых еще многое может случиться, гомоэротичного и нет.