Роуд-муви по-советски. Куда и зачем бежали в стране победившего социализма

На протяжении веков человечество тщательно записывало истории путешественников, чтобы в дальнейшем переосмыслить их опыт и передать его потомкам. Классическим примером такой истории является один из древнейших памятников европейской литературы — «Одиссея». Изобретение кинематографа позволило задокументировать и визуально передать смену ландшафтов, но суть осталась неизменной: каждое путешествие, предпринимаемое человеком, есть путь вглубь себя.

Исследование этого пути и становится центральной темой каждого роуд-муви. Герои пересекают географические и моральные границы для того, чтобы переосмыслить собственное «я». Зачастую эта трансформация происходит через травматические ситуации. Вместе с тем, если идти от частного к общего, каждый роуд-муви — это слепок общества, в котором он был создан.

Конфликт в душе героя вырастает до конфликта социального, а препятствия на его пути высвечивают недостатки окружающей действительности. В этом плане жанр роуд-муви — идеальный инструмент социальной критики, и именно поэтому его героями так часто становятся аутсайдеры, андердоги и маргиналы. За примерами далеко ходить не надо: «Беспечный ездок», «Пустоши», «Тельма и Луиза», «Мой личный штат Айдахо». Казалось бы, что общего у кинематографа СССР с подобными историями?

Однако советские роуд-муви не исключение из жанра, и более пристальный взгляд на них позволяет понять, какие движущие силы толкали героев в путь на разных этапах проекта построения социализма в отдельно взятой стране.

«Шкурник», 1929

Есть герои — величественные титаны, сокрушающие своей волей установленный порядок. А есть небольшие «геройчики», которые бы и не хотели, в силу своей скромности, становиться героями, но случай затягивает их в водоворот приключений.

Именно это и происходит с Аполлоном Захаровичем Шмыгуевым — бывшим столоначальником, тихонько посматривающим с женой из окна на охваченный Гражданской войной Киев. Как назло, прямо перед его домом разбивается телега красноармейцев, везущих консервы. Жадность отставного чиновника пересиливает благоразумие, и он решается покинуть дом, чтобы утащить пару банок тушенки. Тут-то его и ловят революционные войска, принимают за кучера, чинят ему телегу и привязывают к первому подвернувшемуся тягловому средству, а именно — верблюду. Перепуганный Аполлончик ничего не смеет сказать, и вместе с верблюдом отправляется на фронт, где ему, в силу совершенно комических обстоятельств, придется побывать как в рядах красных, так и среди белых и даже внедриться в банду анархистов.

Режиссер Николай Шпиковский, провозглашая своей целью высмеять обывателя, пытающегося держаться нейтралитета на поле классовой борьбы, вместе с тем высмеивает и всех остальных: красноармейцев с их страстью к стрельбе в потолок, чванливость потерявшего былое величие дворянства и жадность православных монахов, грабящих собственный монастырь.

Среди этих обезумевших масс болтаются несчастный шкурник и его верблюд. Если человек постоянно старается мимикрировать, притворяется «своим», то верблюд остается верным себе — и с одинаковой флегматичностью готов плюнуть любому в глаз вне зависимости от его политической принадлежности. И правда, так ли важно к кому примкнуть, когда вокруг одни мерзавцы?

Тем не менее в хороводе шуток и гэгов чувствуется авторская симпатия ко всем действующим лицам, какими бы неприглядными они ни были. Шпиковский любит своих нелепых негодяев и дает нам по полной насладиться их аферами с самогоном, коррупционными схемами с продовольствием, лихими погонями и отчаянными перестрелками. За пертурбациями Шмыгуева следишь с восторгом и всё время думаешь: ну когда же он наконец проколется, и его обман приведет к трагической развязке?

Сатира получилась первоклассная и имела все основания стать вровень как с «Ревизором» Гоголя, так и с «Бравым солдатом Швейком» Гашека. Возможно, поэтому советские цензоры и убрали фильм на полку: в прокате он был совсем недолго. О «Шкурнике» вспомнили только в нулевые, когда нашли рецензию на него Осипа Мандельштама. Пленку с фильмом откопали в архивах Госфильмофонда, отреставрировали в Национальном центре Александра Довженко, и теперь историей о человеке-хамелеоне может насладиться каждый.

«Баллада о солдате», 1959

В пику переобувающимся на ходу хитрецам Григорий Чухрай подарил миру героя, которому ничего не нужно для себя, лишь бы люди вокруг были счастливы.

Алеша Скворцов — простой деревенский мальчишка, которого война забросила на линию фронта. Он служит связистом и в атаку не рвется, но, когда наступают вражеские «Тигры», берет в руки противотанковое ружье и подрывает два танка. Решив вознаградить бойца, генерал дает тому отпуск: ровно шесть дней на то, чтобы добраться до родной деревни, увидеться с матерью и вернуться на фронт.

Как ни странно, «Баллада о солдате» — фильм не о войне. В нем нет впечатляющих масштабом баталий, кровавых схваток и ошеломительных побед. Чухрай даже не показывает врага, да и здесь это совсем не важно.

В центре истории обычные люди, пытающиеся справиться с обрушившейся на них катастрофой. Ветеран, потерявший ногу, боится возвращаться к жене: зачем ей обуза-инвалид? Другой думает только о своем брюхе и за взятку в пару банок консервов (опять подчеркивается роль тушенки в быту советского человека) готов пойти на что угодно. Кто-то просто отсиживается в тылу и меняет мужчин как перчатки — а что? Вы там воюете, а жить-то надо!

Среди них всех выделяется Алеша — невероятно светлый человек, чуть ли не ангел во плоти, пытающийся помочь каждому из своих попутчиков. В то время, как под бомбежками рушатся дома и разъединяются семьи, наивысшей ценностью становится сохранение связи между людьми. Алеша, даром что связист, выступает хранителем этой нити. Пытаясь донести от сослуживца послание к родным, что, мол, жив их соколик, шлет привет и пару кусков казенного мыла.

Как настоящий герой советского мифа, Алеша жертвует своими интересами ради общественных и вместо положенных двух дней отпуска, проводит с матерью всего две минуты. Однако в этом и проявляется его нравственная победа, настолько убедительная, что даже жюри Каннского фестиваля в 1960-м удостоила фильм специального приза, а год спустя Григорий Чухрай вместе со сценаристом Валентином Ежовым получили Ленинскую премию.

«Баллада о солдате» показывает, какими должны быть строители социалистического государства: открытыми, щедрыми, самоотверженными. И какая плата их ждет за это — к матери Алеша больше не вернется.

«Алёнка», 1961

Если в погоне за счастьем тысячи американцев снимаются с насиженных мест и отправляются в путешествие на западное побережье, то советские трудовые массы берут направление на Восток.

Освоение целины — важнейшая сельскохозяйственная программа 1950–1960-х годов, требующая мощного идеологического подкрепления. Советский кинематограф не может остаться в стороне и выпускает несколько лент, рассказывающих о трудовых подвигах покорителей новых земель. Одной из них становится фильм режиссера Бориса Барнета «Алёнка».

Белокурая девятилетняя красавица и умница Алёнка вынуждена оторваться от родителей, во всю работающих в степи, и отправиться на грузовике в райцентр, чтобы оттуда поехать учиться в московскую школу. Мужчины и женщины разных возрастов, профессий и национальностей, едущие вместе с ней, рассказывают веселые и грустные истории о том, что побудило их покинуть родные места и отправиться работать на грандиозный сельскохозяйственный проект.

У истории каждого персонажа есть свое очарование. Например, в кабине грузовика едет до станции молодая мать с грудным ребенком, где ее неожиданно настигает на мотоцикле муж. Между ними разворачивается диалог:

— Супруг я тебе или не супруг?! А ну домой, живо!
— Егорушка, так у нас же яслей нет!— А откуда же им быть, если все своих детей будут в Россию везти?

У молодой матери против этого нет аргументов. Она садится в коляску, и они всей семьей счастливо уезжают строить ясли.

Особенно примечательна история механика Степана Ревуна, которого играет молодой Василий Шукшин. Уже получивший признание публики после съемок в «Двух Фёдорах» Хуциева, Шукшин безмерно уважал Барнета и считал за честь попасть в его фильм.

Ему досталась новелла, в которой грубый, но обаятельный механик влюбляется в избалованную профессорскую дочь Лиду и увозит ее на освоение целины. К подобному жизненному повороту она, конечно же, оказалась совсем не готова, и им приходится посреди голой степи выстраивать заново не только быт, но и отношения друг с другом.

В фильме прослеживается и мотив русско-казахской дружбы. Алёнка встречает на остановке в степи своего ровесника казаха. Он красив, умен и даже обещает покатать ее на своем стригунке. А еще он так же, как и она, стремится получить образование в Москве, чтобы стать достойным членом общества.

Если рассматривать «Алёнку» с пропагандистской точки зрения, то нужно признать, что выбор в качестве главного героя очаровательного ребенка из послевоенного поколения, призванного не только восстановить народное хозяйство, но и его приумножить, — хоть и тривиальный, но несомненно эффектным прием.

А если взглянуть на приключения героев «Алёнки», не пытаясь вытащить на поверхность подтекст, мы увидим историю о лучших сторонах человеческой жизни: настоящей дружбе, следовании своему долгу и о том, что, если каждый из нас приложит немножечко усилий, то всё однажды станет хорошо.

«Мы, двое мужчин», 1962

Еще один фильм с Шукшиным, но уже в главной роли. Водитель грузовика Миша — желчный и злой мужик, проводящий всё свободное время в чайных и пивных, да и не брезгующий заложить за воротник во время работы. Со всеми он груб и неприветлив и, чуть что, посылает куда подальше. Ценят его только в кругу таких же шоферов-пьяниц, которых он щедро угощает пивом и папиросами. Когда Миша уже собирается в свой обычный рейс, к нему обращается с просьбой односельчанка, молодая мать-одиночка. Ее сыну Юре скоро идти в первый класс, и для этого торжественного события нужно срочно купить в городе новый костюмчик. А кто, если не Миша, может с этим помочь? Шофер ругается, плюется, но всё же соглашается взять пацана с собой. Так начинается путешествие «двух мужчин, никакой маме не подчиненных».

Проблема безотцовщины — одна из наиболее часто поднимаемых в кинематографе 1960-х. И проблема эта была реальная. Шутка ли — массовые репрессии, Великая Отечественная война, повальный алкоголизм. Мужчин не хватало, и это в первую очередь сказывалось на детях. Грубый шофер дядя Миша тоже рос без отца, а теперь живет бобылем: боится к себе близко кого-то подпустить. Знакомство с маленьким Юркой заставляет его задуматься о том, правильной ли дорогой он идет. Для мальчика же эта поездка становится школой жизни, в которой ему приходится многому научиться и даже узнать, что такое смерть.

История про двух мужчин симпатична тем, что она ни к чему не призывает и не выдает никаких лозунгов. Вот жизнь как она есть — и ничего более. Герои полностью откровенны друг с другом. Дядя Миша постоянно сетует, что не напился, но на деле стесняется пить при ребенке. А Юрка с гордостью рассказывает о том, как ворует груши и что не боится при случае полезть в драку с местными мальчишками. Ощущению искренности происходящего создается еще и за счет того, что съемки проходили на натуре, многие роли исполнили настоящие украинские крестьяне и рабочие, которых съемочная группа набирала на месте.

Этот отличный советский роуд-муви, к сожалению, был недоступен для массового зрителя. В 1969 году сценарист фильма Анатолий Кузнецов поехал в командировку в Лондон, чтобы собрать материал для книги про II съезд РСДРП. Вместо этого Кузнецов объявил себя невозвращенцем и попросил политического убежища у правительства Великобритании. В ответ на родине его произведения изъяли из оборота, и замечательная картина «Мы, двое мужчин» отправилась в архив.

«Трамвай в другие города», 1962

Обращение к миру детства — один из любимых мотивов оттепельного кинематографа. Герой-ребенок удобен для автора тем, что может в непосредственной манере высказать желания и надежды, которые непозволительны взрослым. А чего хочет ребенок? Конечно же, свободы и приключений!

Мальчик Саша еще не ходит в школу, но уже грезит «новыми городами, самостоятельной жизнью и мимолетными встречами». Наблюдая за трамваями, Саша решает, что на ночь они уезжают в другой город. И если поздно вечером сесть на один из них, то обязательно куда-нибудь приедешь. Саше даже не принципиально, в какой город он попадет, лишь бы в другой. Он подбивает на эту авантюру своего друга Юру, и они вместе отправляются в путешествие по ночному Тбилиси.

«Трамвай в другие города» — дипломная работа Юлия Файта, в которой приняли участие такие звезды, как Михаил Ромм, Олег Ефремов, Борис Чайковский и Юрий Трифонов. Сценарий написал самый знаменитый сценарист шестидесятых — Геннадий Шпаликов, появляющийся в эпизодической роли пассажира трамвая.

Хочется думать, что для Шпаликова этот сценарий был автобиографичным по духу и воплотил его стремление к спонтанным путешествиям. Есть в фильме и эпизод столкновения мальчиков с представителем власти, когда они отдыхают на море и случайно встречают милиционера на коне.

— Надо утопить его форму. Без формы он уже не милиционер. Он нам ничего не сделает. Не имеет права.
— А как же лошадь? Ее тоже топить?
— Без формы ему и лошадь не поможет!

История про двух юных хулиганов-авантюристов получилась ироничной, светлой и вдохновляющей бросить всё и уехать куда глаза глядят. Наверняка такими добрыми хулиганами были и сами Файт со Шпаликовым. В ночь после премьеры они не удержались и украли со стены кинотеатра огромную афишу их фильма. А как иначе? Это же первая победа!

«Ташкент — город хлебный», 1968

Тема голода в Поволжье 1921–1922 годов была болезненной для советского правительства. Власть не хотела признавать собственные ошибки, допущенные при продразверстке, которая имела непомерно завышенные нормы и к тому же проходила во время засухи и неурожая. Ценой этих ошибок стали пять миллионов голодающих людей (в самом плодородном регионе РСФСР), разрушенные семьи и шокирующий рост беспризорности: более полутора миллиона сирот бродяжничали, грабили и убивали в поисках еды.

Очевидец этих событий Александр Неверов написал повесть «Ташкент — город хлебный», страшную и поражающую физиологическими подробностями историю о том, как голодающий двенадцатилетний крестьянский мальчик оставляет дома обессиленную мать и отправляется в Ташкент, ведь там, по слухам, еще остался хлеб.

Однажды на одном из съездов кинематографистов Андрей Кончаловский хлопнул по плечу молодого узбекского режиссера Шухрата Аббасова и предложил ему экранизировать повесть. Аббасов согласился — вместе с Кончаловским и Андреем Тарковским они засели на даче, чтобы за два месяца написать сценарий.

Фильм получился не менее жесткий, чем повесть. Главному герою Мишке Додонову приходится на перекладных добираться до райского Ташкента, в котором нет смерти, стоят только красивые дома, а люди всегда сыты. Но это всё кажется голодными фантазиями, тогда как в реальности на Мишку постоянно нападают то басмачи и беспризорники, то спекулянты и особо ретивые милиционеры. Смерть выкашивает людей вокруг мальчика, а сам он чудом выживает, проходя через страшные унижения. Единственная мысль, которая убеждает его бороться за жизнь, — надежда вернуться с зерном домой, накормить родных и засеять свое поле.

Обилие сцен насилия перепугало чиновников, и они потребовали от Аббасова вырезать все эпизоды, в которых показан страдающий русский народ. Режиссер был вынужден подчиниться, но далось это решение непросто: у Аббасова даже отнялись ноги, после чего ему четыре месяца пришлось восстанавливаться в больнице. В прокат фильм вышел в урезанной версии и тем не менее собрал множество наград. В 2013 году произошло чудо: оказалось, что оператор Хатам Файзиев тайком от всех выкрал с киностудии «Узбекфильм» ящики с отснятым материалом и в течение 45 лет хранил их у себя дома. Сейчас полную версию фильма можно посмотреть в интернете, но стоит учитывать, что эта кинолента не для слабонервных.

«На край света…», 1975

Сбежать из родительского дома, встретить ту самую и уйти куда глаза глядят, чтобы найти себя, — классический сюжет роуд-муви про взросление подростка, который долгое время считался слишком бунтарским для советского экрана.

Пьесу «В дороге» Виктор Розов написал в начале 1960-х. Ее пытался экранизировать Михаил Колотозов, но проект срезали еще на этапе сценарной заявки. А через десять лет всё-таки разрешили снимать Родиону Нахапетову, сменив название на «На край света…». Правда, при сдаче руководство «Мосфильма» пожалело о своем решении, неоднократно заставляя режиссера вырезать наиболее острые моменты. О чём же была эта «провокационная» картина?

Володя Фёдоров заканчивает школу, проваливает экзамены в институт и пару лет перебивается подработками, ни одна из которых радости ему не приносит. Родители в панике: сын явный бездельник, отказывающийся взрослеть, да еще отрастил патлы до плеч! Они пытаются воздействовать на него, надеясь, что тот «станет наконец человеком», при этом даже не пытаясь понять, чего же хочет сам Володя. А ему нужна свобода, нужен простор, ведь он уже мужчина, однако окружающие продолжают относиться к нему, как к несмышленому мальчишке. Это его озлобляет, и он действительно начинает вести себя как подросток, объявляя войну всему миру.

От родителей Володя сбегает погостить к дядьке на Урал, а когда выясняется, что и там его воспринимают так же, то бежит снова. Куда — не важно, лишь бы подальше. Володя пытается нащупать собственную идентичность и отправляется в путь, чтобы отказаться от всего, что сковывало его раньше, — семьи, города, необходимости соответствовать социальным нормам. За ним увязывается его двоюродная сестра Сима, полная противоположность брату, которая хочет его образумить и вернуть домой. Но это оказывается не так просто.

«Людям интересно поставить точку, чтобы ни о чем не думать. А всего интереснее — многоточие!»

«На край света…» во многом перекликается со знаменитым «Курьером» Карена Шахназарова, поднимая ту же тему неопределенности на пороге взрослой жизни. Отличие героя Нахапетова состоит в том, что ему всё же удается нащупать границу своих возможностей, почувствовать собственную смертность и даже найти кое-что действительно ценное в этом мире.

«Гражданин убегающий», 1988

От себя не убежишь, но можно попытаться убежать от других. Инженер Павел Костюков бежит на край тайги от своих бесчисленных жен и сыновей, мечтающих вернуть добытчика в семью. Бежит даже не от ответственности и алиментов, а от цивилизации как таковой. По мнению Павла, человек — это разрушитель, уничтожающий сначала природу, а потом себе подобных. И нет ничего более ужасного на свете, чем эта поганая человеческая сущность.

Отвращение к самому себе перерастает у Костюкова в стойкую мизантропию, и он уже не может выносить общества людей, с которыми работал раньше. Круг коллективов, где можно спрятаться от прошлого, сужается с каждым годом, ведь инженер уже давно не молод и исколесил чуть ли не всю Сибирь. Больнее всего ему даются встречи с сыновьями, молодыми таежниками и пьяницами, рыщущими по стройкам и шабашкам в поисках отца, из которого они выколачивают последние копейки себе на выпивку.

Короткометражка «Гражданин убегающий» стала дебютной режиссерской работой Елены Цыплаковой, и в этих 36 минутах заложен удивительной силы заряд отчаяния, тоски и экзистенциального ужаса. В основе истории лежит повесть Владимира Маканина, написанная в 1978 году и обработанная сценаристами Луциком и Саморядовым. Несмотря на то, что экранизация максимально близка к повести, между ней и фильмом чувствуется очень важное различие, напрямую связанное с восприятием одной проблемы в разные десятилетия. Если в книге акцент делается на личной трагедии отдельного человека, то в фильме явственно читается эпитафия советской мечте.

Доносящиеся по радио бессвязно-пафосные доклады Брежнева о достижениях социального прогресса звучат как издевательство, когда их безразлично слушают одичавшие работяги, греющиеся у костра рядом с бытовкой, брошенной посреди болота. Раскиданные в снегу или по грязным комнатам типовых общежитий красные плакаты с лозунгами выглядят не знаменами трудового авангарда, а осколками разрушенной цивилизации. Да и ту же Сибирь теперь покоряют не ради какой-то высокой цели, а просто потому, что идти больше некуда.

Если герои советского роуд-муви 1950–1960-х знали, для чего им жить и зачем трудиться, то теперь наступает эпоха крушения прежних идеалов, от мрачного антуража которой так и веет духовным самоубийством. Буквально пару лет спустя процесс национальной самоидентификации запустится вновь, и герои уже российских роуд-муви поедут по стране в поисках самой заветной и неуловимой для русского человека материи — счастья.