«В этих землях рождаются только монстры»: что такое золотой век испанской живописи и почему его надолго предали забвению

Расцвет и закат Испанской империи в масштабе истории были скоротечны. В XVI веке казалось, что «испанский мир» (Pax Hispanica) — десятилетия процветания империи под властью их католических величеств — вполне возможен, но уже в 1640-е годы стало понятно, что в будущее возьмут не всех. Испанию в той форме, на которой она настаивала, не возьмут. В 1581 году от империи отделились нидерландские провинции, а в 1588 году произошло знаменитое крушение Непобедимой армады (о котором массовая испанская культура до сих пор иногда фантазирует «что было бы, если бы не», считая этот эпизод поворотным в своей истории). В 1640 году отделилась Португалия. Становилось все яснее, что расцвет, величие, золотой век — в прошлом.

Однако для мировой культуры испанский золотой век не равен колониальной мощи. Говоря о Непобедимой армаде, сегодня едва ли не в первую очередь упоминают об участии в походе поэта и драматурга Лопе де Вега (1562–1635). Лопе был современником и соперником Мигеля де Сервантеса (1547–1616), автора «Дон Кихота», который вышел в начале XVII века. И это не говоря о расцвете театра и живописи — при том, что Филипп II (годы правления: 1556–1598) пытался вообще запретить светский театр как греховное зрелище. А Лопе де Вега среди прочего писал мистерии — произведения на религиозные темы, жанр средневековых представлений, который в остальной Европе к этому времени уже исчерпал себя.

Словом, испанская культура блюла средневековые формальности, ее официальная оболочка должна была сохранять специфическую духовность и традиционные ценности давно ушедшей эпохи — или даже фантазий о ней.

Тот же «Дон Кихот» одновременно и рыцарский роман, и пародия на рыцарский роман (и заодно, как принято считать, аргумент в творческой полемике Сервантеса и Лопе).

Эта внешняя условность делает испанскую культуру уязвимой для упрощенного карикатурного восприятия, но тем интереснее ее реальное содержание, внутренние движения под слоями условностей и ритуалов.

Историк искусства Елена Ваганова писала, что испанцы будто не заметили, как реконкиста (отвоевание испанских земель после мусульманского завоевания VIII века) переросла в конкисту — отсюда специфическое понимание католичества и множество внутренних проблем, которые империя решала внешней экспансией. «Едва возникшее „идеальное“ государство рыцарей находит в колониальных захватах, сопровождаемых насильственной христианизацией местного населения, обоснование для своего существования, доказательство логичности своего появления, — сообщает Ваганова. — Стремительное перерастание реконкисты в конкисту (завоевание Мексики, Центральной и Южной Америки), вовлекая в новый процесс все силы общества, его людские ресурсы и организационные структуры, создает внутри культуры своеобразную аберрацию — искаженное представление об истинном положении дел. Испания видит себя страной вечных крестоносцев, которая за соблюденную ею чистоту веры призвана нести „свет христианства“ всем другим народам, внушая им это любыми средствами. Подобный мираж вдохновлял многих на Иберийском полуострове — от деятелей культуры до гуманистов, от королей до солдата».

О том, что Испания была будто зачарована, существовала скорее в иллюзиях, чем в реальности, говорят многие исследователи. Сегодня бы незамутненную веру в собственную исключительность (даже благословенность) и оправдание борьбы за чистоту крови (из Испании изгоняли евреев, арабское население насильно крестили и также изгоняли) назвали бы оболваненностью пропагандой. Но у католических королей не было современных технологий, да и недавнее прошлое Испании, казалось бы, не располагало к имперскому угару.

Ваганова называет испанский золотой век (имея в виду культуру) аберрацией внутри аберрации, отдельным измерением внутри иллюзии, где фантазийное Средневековье наложилось на Новое время.

И это, наверное, действительно культурный феномен — явление более сложное, чем кажется.

Католическими величествами Изабеллу Кастильскую и Фердинанда II Арагонского нарек в 1496 году папа Александр VI, и с тех пор испанские короли носили этот титул. В следующем столетии Испания захватывала, колонизировала, присоединяла территории и заключала выгодные союзы; эти процессы шли параллельно с Контрреформацией, и католические короли воевали за истинную веру по всей Европе. То есть, конечно, воевали они не только за веру: 6 мая 1527 года Карл I (внук первых католических величеств и император Священной Римской империи под именем Карла V) взял штурмом Рим, не сумев иначе решить конфликт с Климентом VII. Не подконтрольные командованию солдаты обобрали чуть ли не самого папу (он был в осаде в Замке Святого Ангела), а в Испании разграбление Рима сочли справедливой карой за грехи. Елена Ваганова метко прокомментировала этот эпизод, заметив, что испанцы считали себя буквально святее папы римского. Что еще интереснее, несмотря на противостояние Ватикана и реформаторов, Мартин Лютер (1483–1546) предприятие не поддерживал. Сын Карла I Филипп II, при котором империя, как принято считать, достигла своего пика, тоже конфликтовал со святым престолом. Папа Павел IV даже отлучил его от церкви, назвав бесчестным. Однако без Испанской империи в борьбе с Реформацией Ватикану было не обойтись.

В Испании росло число безработных и нищих, экономика не модернизировались (в отличии от европейских соседей), а «вечные крестоносцы» снова и снова воевали «за истинную веру».

Об испанцах бытовал стереотип, что они скорее поедут воевать и грабить в Америку, чем начнут что-то делать в собственной стране. Империя горела так жадно, что к XX веку у страны не осталось сил на участие в европейских переделах — двух мировых войнах.

В культурном отношении эпоху Филиппа II называют «канун золотого века». В 1577 году в Толедо, старую столицу вестготских королей, приехал Эль Греко (1541–1614). Он был уже взрослым состоявшимся мастером, но в итоге именно в Толедо он создал ключевые вещи и сформировал свой собственный стиль. И, хотя он получал заказы от Филиппа II, его отношения с монархом не сложились.

Мастера, которые олицетворяют испанский золотой век в живописи (Диего Веласкес (1599–1660), Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682), Франсиско де Сурбаран (1598–1664), Хосе де Рибера (1591–1652)) — принадлежат к одному-двум поколениям, и все работали они в XVII веке.

Веласкес был придворным художником при Филиппе IV, в разное время его пытались представить то верноподданным и чуть ли не шпионом империи, то человеком, шедшим «против системы». Это все эмоциональные оценки, а правда в том, что о жизни художника известно не так много. У него действительно был чин при дворе, к концу жизни — почетная обязанность следить за порядком во внутренних покоях королевского дворца; вероятно, он видел постановки Кальдерона (1600–1681), также известно, что он ценил общение с Питером Паулем Рубенсом (1577–1640), когда тот был в Мадриде в 1628–1629 годах, и дважды ездил в Италию. Совсем юным он женился на дочери своего учителя Франсиско Пачеко Хуане де Миранде, с которой и прожил всю жизнь (она умерла через неделю после него). Веласкес не укладывается ни в представления о придворных приспособленцах (достаточно посмотреть на его поздний портрет Филиппа IV в Эрмитаже, при внешней строгости глубоко личный), ни в канву романтического мастера-борца и фатального краша, каким был, например, другой испанец — Пабло Пикассо (1881–1973). Главное, что он дал живописи, миру (и, конечно, Испании) — свое мастерство. Тонкое, выдержанное, почти интеллектуальное, но со свободной, не отягощенной идейностью рукой. Наработки Веласкеса по передаче световоздушной среды переносят его из XVII века прямо в модернизм — вот где настоящая «традиционная ценность».

Внимание, которое Веласкес уделял Рубенсу, в контексте восприятия обоих художников выглядит почти иронично: о Веласкесе говорят как о художнике-интеллектуале с «низкой производительностью», про Рубенса же, напротив, что он «не очень глубокий художник» и что, возможно, было бы лучше, если бы он и его мастерская оставили не так много живописной продукции (эта мысль, хотя и не вполне всерьез, озвучивается советской и российской исследовательницой Ниной Дмитриевой).

Так часто бывает: мастера, которых зрители воспринимают как идейно разных, были друг к другу куда ближе, чем кажется. Например, «верноподданный» чиновник Веласкес во время первой поездки в Италию специально ездил в Неаполь, чтобы увидеться с ещё одним мастером испанского золотого века — Хосе де Риберой (1591–1652).

Его политические взгляды, в отличие от воззрений Веласкеса, известны: в 1625 году он писал, что «Испания — добрая мать для иностранцев и жесточайшая мачеха для своих собственных уроженцев» (как не вспомнить убийство Федерико Гарсиа Лорки в 1936 году).

Художник уехал из Испании, когда ему было около двадцати лет, и больше не возвращался в страну.

Был знаком Веласкес и с Франсиско де Сурбараном (1598–1664), еще одной величиной золотого века испанской живописи — он также учился у Франсиско Пачеко. Сурбарана называют «испанским Караваджо», однако в композициях мастера есть не характерные для итальянской живописи плотность, лаконизм и даже, как иногда пишут, «суровая ясность». Кроме того, некоторые считают, что именно Сурбаран наиболее удачно выразил испанское ощущение католицизма в живописи.

Наконец, среди самых влиятельных мастеров золотого века выделяют Бартоломе Эстебана Мурильо (1617–1682) — еще одного севильца (Веласкес и Сурбаран также происходили из этой «культурной столицы» Испании). Мурильо «слаще» Сурбаран, не так драматичен, как Рибера (скорее мелодраматичен), а его работы на традиционно испанские «народные» темы (например, изображения уличных мальчишек) зачастую не несут внешней загадочности и и внутренней плотности, какая была в аналогичных ранних вещах Веласкеса. Мурильо умело пользовался «детским» мотивом, эти его работы стали популярны по всей Европе, влияли и на голландских живописцев. Для Мурильо также характерен обволакивающе теплый колорит — вероятно, дело в севильской горшечной глине, которую размалывали в порошок и использовали в составе грунта местные художники. Ранние (севильские) вещи Веласкеса тоже имеют этот оттенок.

Испанский золотой век живописи, конечно, не ограничивается четырьмя именами, однако с них можно начать знакомство с испанской культурой по ту сторону мифов и поздних интерпретаций, сформированных на основе итальянского искусства.

А мифов вокруг Испании много — с ней исторически связаны стереотипы, бившие по самым больным местам.

Французские просветители — и с их подачи и вся Европа — видели Испанию «темной», отсталой страной религиозного фанатизма, картонной героики и слепого верноподданичества.

Чуть позже испанской культуре перепало немного романтических симпатий («Кармен» Проспера Мериме, любили испанских мастеров и французские живописцы). Однако романтические стереотипы, как и просветительский взгляд сверху вниз лишь помешали адекватному пониманию испанского золотого века.

Вольтер писал Екатерине II, что ожидает «света с Севера» (света — в смысле прогресса, следования законам разума) и надеялся, что «мрак непросвещения останется в одной Испании, однако наконец и там истребится». То есть философ более или менее всерьез ставил Россию XVIII века выше Испании в рейтинге «просвещенности», испанцев же, видимо, считал почти безнадежными. Испания для Вольтера олицетворяла варварство и деспотизм, суеверие, религиозный фанатизм; а согласно комплексной просветительской оптике, в таких дегенеративных условиях не могло появиться по-настоящему сильного искусства. Философ писал, что у Испании было «несколько художников второго разряда, но никогда — школы живописи». И это сказано уже после золотого века, Веласкеса и Риберы, Мурильо и Сурбарана.

Высокомерие и презрительность Вольтера можно отчасти списать на исторические обстоятельства. Исторически Франция была соперницей Испании, сгладить противоречия не смог ни Вестфальский мир (1648), подписанный по итогам Тридцатилетней войны, ни даже брак дочери испанского короля Филиппа IV с Людовиком XIV. В начале XVIII столетия в Европе разгорелась Война за испанское наследство, которая ослабила Францию, а Испанию буквально разобрала на части — империя безвозвратно ушла в прошлое. Габсбурги сменились Бурбонами, а элита и культура Испании восприняли нарратив, схожий с французским. Так что Испания, вероятно, сама себя понимала в контексте «черного мифа». Черным мифом называют образ страны или народа, тиражируемый политическими противниками, показывающий объект в жестко карикатурных, гротескных и негативных образах. Черная легенда Испании начала формироваться еще в период расцвета империи: в 1581 году (Испания как раз воевала с протестантами в Нидерландах) Вильгельм Оранский в «Манифесте» описал Филиппа II как жестокого тирана и фанатика.

К середине XVIII века «черная легенда Испании» стала общим местом для Европы: например, в анонимном сочинении Psycanthrope была «интеллектуальная карта Европы», и экватор ее приходился на Париж. Об Испании и Португалии было сказано: «В этих землях рождаются только монстры. Земли необитаемые. Страны бесполезные».

В черную легенду зачастую начинают верить те, против кого она направлена — возможно, после Войны за испанское наследство так и произошло с испанским обществом. До сих пор масса русскоязычных и переводных текстов об Испании пестрит словами «гнет», «тирания», «деспотизм», «жестокость», «темнота» — оценочными негативными характеристиками. К слову, в качестве двух самых ярких образцов феномена черных легенд, прижившихся в стране-объекте, Википедия приводит мифы об Испании и России.

Романтические стереотипы так глубоко в истории искать не надо: скажем, в фильме Вуди Аллена «Вики Кристина Барселона» (2008) Хавьер Бардем и Пенелопа Крус играют чрезмерно («типично испанскую») страстную пару, также герой Бардема — мачо в красной рубашке, способный увлечь даже не слишком темпераментную американку, которая вот-вот выйдет замуж. Пенелопа Крус, разумеется, женщина с бурным характером на грани помешательства, и их обоих называют психами — ох уж эти испанцы. Другой пласт романтизированной Испании — это ее «народная» культура. Здесь можно вспомнить бодегонес — ранние работы Веласкеса, изображающие застолья простых людей или приготовление пищи, жанровые вещи Мурильо, традицию испанского плутовского романа, и, если на то пошло, анархистские традиции Барселоны. «Народность» испанской культуры специфически романтизируется в работах советских исследователей — благодаря героям-простолюдинам, подходящим для классово-ориентированных нарративиов.

Все эти подходы — от вольтеровского до марксистского — подгоняют явление под комплекс идей (и самоутверждаются за счет испанской культуры), в то время как сама Испания в этой полемике будто не участвует, подобно тому как Филипп II не отвечал Вильгельму Оранскому.

Самая смертоносная болезнь в истории человечества до сих пор называется «испанский грипп» только потому, что в других европейских странах сообщения о болезни не пропускала военная цензура (сама Испания в период Первой мировой была нейтральной).

Художники и мыслители в Испании, конечно, не закончились после того как золотой век подошел к концу. Испанский философ Ортега-и-Гассет (1883–1955) в «Размышлениях о Дон Кихоте» приводит мысль, очевидную для испанца (и, пожалуй, человека католической культуры) и не сразу понятную людям культуры русской: «Дон Кихот — в некотором смысле печальная пародия на божественного и бесхитростного Христа: это готический Христос, иссушенный новейшей тоской, смешной Христос наших окраин, рожденный болезненной мечтательностью тех, кто утратил прежнюю чистоту и волю, чтобы пуститься теперь на поиски иных, новых». Разница в восприятии возникает из-за особенностей религиозной эстетики, а рассуждение Ортеги о Дон Кихоте — Иисусе рождают образы («готический/иссушенный» Христос), напоминающие испанскую барочную скульптуру (барокко — доминирующий стиль католического искусства XVII столетия). Именно «готическим и иссушенным» выглядит Христос в работах скульптора Педро де Мены (1628–1688).

Ортега не просто так взялся за «Дон Кихота». О современности он писал: «Дом испанской души, подозреваю, уже давно и неведомо почему охвачен ненавистью, уснащен пушками и грозит миру войной. Ненависть — из тех страстей, которые сводят ценности на нет. <…> Мир становится для испанца все неласковее, черствее, глуше, пустынней. А наши души кружат по жизни с досадливой гримасой, подозрительные и бесприютные, как сорвавшиеся с цепи, оголодавшие псы». Ортега был свидетелем гражданской войны и франкизма в Испании, это до сих пор очень чувствительные темы. Он видит их в духовно-историческом измерении и в трагическом свете, и если Хосе де Рибера мог уехать в Неаполь (далекая от метрополии часть империи), то мир Ортеги в XX веке куда более жестокий и сжатый.

Он говорит, что все силы отдает для обретения «хоть толики здравомыслия», и при этом уверяет, что держится морального идеала, а его извращением считает «мораль пользы». Он брезгует приспособленчеством и даже удобством, всем, что составляет «необременительность существования». Это, конечно, очень по-испански и совсем не рационально. Более того, Ортега пишет, что история сложилась так, что испанцы не меряют добродетель «чисто внешним наполнением» и даже «усвоением норм закона». Современная Европа, особенно со стороны, зачастую видится как единое пространство победившей законности; но размышления Ортеги о том, что содержание «добра» — в глубокой принципиальности, завязанной на душе, скорее сродни иррациональному чувству справедливости.

Испанский мыслитель ощущает окружающий мир как предательски жестокий, а в человеке (имея в виду испанца) предполагает постоянное сверхусилие. Он пишет, что все его мысли рождены «отрицанием сегодняшней немощной Испании» — и поэтому, вероятному, ему хочется спрятаться от современной ему страны в «золотой век». В этом взгляде смешаны идеализм, горечь и надрыв, и, конечно, желание найти опору. Островок стабильности испанца — ценности, над которыми веками смеялись европейские соседи и эпоха, которая прошла слишком давно. Задолго до XIX века, на который до сих пор уверенно опирается культура России. Получается, у испанцев было больше времени на рефлексию — Ортега пишет, что испанские мыслители веками вытачивали этический идеал, «делая его все более тонким и сложным, всё более прозрачным и глубоким». С любовью трудились над островком стабильности.

В наивном и местами картонном виде эти идеалы и тоска по золотой эпохе сильны даже в современной массовой культуре Испании. Например, местная индустрия производит исторические сериалы, где действие происходит в XVI–XVII веках. Это мирок на любителя — кукольный домик, костюмированная отдушина. Можно сказать, защитная реакция на черную легенду. Испанцы любят показывать эпоху Филиппа II и даже фантазировать, как мог бы править этот монарх в современном мире. К слову, Мадрид испанской столицей сделал именно Филипп II. Испанская костюмированная телепродукция во многом (кроме чувства юмора) похожа на российскую: много истории и так же наивно-фантазийно, на грани рефлексии и отказа от нее в пользу иллюзии. Правда, кондовой имперскости у испанцев нет. Зато есть самоирония стремление жить после всего, что было в большой (говоря в испанском духе, великой) и тяжелой истории страны. Испанская империя догорела. В канун Второй мировой страну раздирала гражданская война — давние внутренние противоречия обернулась бойней. Теперь испанцам, кажется, ничто не мешает рефлексировать — оттачивать дальше этический идеал и снимать костюмированные сериалы. В отличии от империй, у которых все в самом разгаре.