«Полочное» кино: какие советские фильмы ненавидел Сталин и что он с ними сделал

«Моя родина» (1933)

Реж.: Иосиф Хейфиц, Александр Зархи

Казалось бы, хорошее патриотическое название, и сюжет как будто «правильный». 1929 год. На границе Советского Союза и Китая неспокойно. Войска Гоминьдана (правящая партия до коммунистов) атакуют пограничников. Красноармейцы дают им сдачи и переманивают на свою сторону главного героя фильма — юного китайца Вана по прозвищу Босяк.

Ван всю жизнь прожил в мире грязных ночлежек, опиума и проституции, не зная, что бывает иначе. Познакомившись с красноармейцами, он попадает в другую реальность, в которой живут добрые, честные люди. Когда Красная армия уходит из Китая, Босяк грустит: не хочет возвращаться в вонючую дыру, где его шпыняли проститутки.

На вид всё идеологически верно, однако в фильме прослеживался намек на то, что родина — это не государство. Твоя родина там, где тебе хорошо, где тебя понимают, а это «неправильно». «Правильно» в советском кино 1930-х должно было быть так: лучшая родина — Советский Союз.

При этом, пока «Моей родиной» не заинтересовался Сталин, считалось, что фильм стоящий. Он уже шел в кинотеатрах, режиссеры вкусили славы, получили кучу почетных грамот и два электрических утюга — вещь по тем временам роскошную.

После того как вождь посмотрел картину, утюги пришлось вернуть. Вердикт Сталина: «Фильм сняли чужие руки».

Не откладывая в долгий ящик Сталин надиктовал короткую рецензию от имени ТАСС — по крайней мере, так об этом вспоминал один из режиссеров, Иосиф Хейфиц, в статье «Взлет и падение „Моей родины“» для журнала «Искусство кино» (№ 12, 1990):

«Сталин говорит Кагановичу: „Пиши!“ И диктует ему, а тот записывает: „Картина „Моя родина“ запрещена как вредная“. Подумал и буркнул: „ТАСС!..“»

При этом о конкретных претензиях Сталина никто так и не узнал. В книге «Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино» («Киноцентр», 1992) Григорий Марьямов, который имел непосредственное отношение к организации кремлевских кинопоказов, допускает, что виной всему мог быть образ томной дамы полусвета Людмилы, кокетничавшей с Ваном в ночлежке.

К любым намекам на секс в кино Сталин относился нетерпимо. Марьямов вспоминает, как однажды министр кинематографии Большаков привез Сталину «для разрядки» зарубежный фильм фривольного содержания и чуть было не поплатился за это:

«Достаточно было Сталину понять, что из себя представляет картина, как в зале раздался его разгневанный голос, подкрепленный ударом кулака по столу. „Вы что, Большаков, бардак здесь разводите!“ — поднялся и ушел. За ним потянулись члены Политбюро. Большаков вернулся в Кинокомитет подавленный. Он долго ожидал решения об освобождении его с работы, но оно не последовало. Министр после этого случая лично и очень придирчиво проверял ленты, отбираемые для Кремля, чтобы — упаси господи! — нигде не мелькнуло обнаженное тело».

В «Моей родине», однако, никто из женщин не обнажался. Зато Ван, пытаясь привлечь внимание проститутки, «пукал» подмышкой. Да, это, конечно, мало напоминало любимые фильмы Сталина вроде «Чапаева» (1934) и «Волги-Волги» (1938).

Удивительно, но при всём при этом Хейфиц и Зархи продолжили работать в кино. Правда, «чужим рукам» пришлось умерить художественный пыл, чтобы их признали «своими». А запрещенную «Мою родину» сегодня можно посмотреть в сети — к сожалению, не целиком: не хватает третьей части.

«Кара-Бугаз / Черная пасть» (1935)

Реж. Александр Разумный

К середине 1930-х окончательно установился порядок: сначала кино смотрит Сталин с ближайшими товарищами, а затем, если вождю фильм понравится, — жители СССР. Режиссер Александр Разумный надеялся, что Сталин оценит его триллер о большевиках на необитаемом острове, снятый на основе повести Константина Паустовского.

1920 год. Отступая по морю, белые высаживают пленных красноармейцев и примкнувшего к ним ученого Шацкого на крохотный клочок суши, желая их гибели от голода и жажды. Сначала к тому и идет, но, по счастью, с большой земли их замечает местное туркменское население — спасают тех, кто еще жив, вывозят в свою деревню и лечат. Поправившись, красные намереваются помочь туркменам решить проблему с пресной водой: в регионе ее не хватает. Сперва думают попробовать дедовский метод — рыть колодцы. Но Шацкий уговаривает всех вместе с ним строить солнечную машину, которая превратит пустыню в оазис. Прошло время: оазиса нет, колодцев тоже, как и воды. Местные угрожают расправой деспотичному Шацкому, одержимому «солнечными» идеями.

Если «Моя родина» по описанию казалась безопасной, а «крамола» обнаружилась при просмотре, то здесь всё наоборот. Ожидаешь сталинский сай-фай-экшен, а получаешь идеологически правильные приключения, где все острые углы сглажены, а фантастика щедро смазана патриотизмом. В конце вообще выясняется, что солнечную машину придумал не Шацкий, а Сталин с Лениным. Так что же не понравилось кремлевскому зрителю? Может, он решил, что туркменов возмутят слова: «Что бы вы делали без большевиков? Сидели бы у кибитки и нюхали бы верблюжий навоз»?

Нет, дело в другом: Сталин обиделся на то, что «Черную пасть» сперва дали посмотреть не ему, а гостившему в СССР писателю Анри Барбюсу, который похвалил фильм на страницах «Литературной газеты». По крайней мере, такой точки зрения придерживался режиссер фильма. Версия Разумного, записанная со слов его сына, приводится в книге «(Из‘ятое кино), 1924−1953» («Дубль-Д», 1995):

«Картину Барбюсу показали случайно: запланированного для показа фильма не оказалось на месте. Однако Сталин, возмущенный тем, что фильм, вопреки правилам, не был предварительно показан прежде всего ему, вызвал к себе после публикации начальника ГУФК [Главного управления кинофотопромышленности. — Прим. авт.] Б. З. Шумяцкого. И тот, перестраховываясь, сообщил Сталину, что на самом деле произошла путаница: Барбюсу показали совсем другой фильм, а газетчики, заранее извещенные о показе „Кара-Бугаза“, поспешили изложить непроверенную информацию. „Кара-Бугаз“ же, — якобы объяснял Шумяцкий — не был показан ни Барбюссу, ни предварительно Сталину, поскольку режиссер представил в Управление сырой, несмонтированный и несовершенный материал».

Сталина объяснение Шумяцкого удовлетворило. А начальник ГУФК решил от греха подальше законсервировать «Черную пасть» навсегда, будто ее и не было. Как видим, Сталин был настолько суровым кинокритиком, что мог запретить фильм, даже его не посмотрев.

«Закон жизни» (1940)

Реж.: Александр Столпер, Борис Иванов

Редкий фильм мог так разозлить вождя, как «Закон жизни». Это история о студентах-медиках, которые шумно отметили выпускной, а после разоблачили комсомольского лидера Огнерубова. Огнерубов, пользуясь служебным положением, соблазнял молоденьких барышень из института и потом бросал их одних с детьми. Пожаловаться на него было нельзя: член партии всё-таки.

На этот раз Сталин решил заняться кинокритикой всерьез. В газете «Правда» вышла анонимная рецензия под заглавием «Фальшивый фильм». Довольно быстро распространилось убеждение, что Иосиф Виссарионович, если и не написал ее сам, то в значительной степени «довел до ума».

Судя по рецензии, Сталина рассердило вовсе не то, как вольно и смело режиссеры обличают порочных партийцев. Он сам пишет, что Огнерубов — враг и так ему и надо. Но при этом:

«Авторы фильма изобразили вечер выпускников в институте как пьяную оргию: студенты и студентки напиваются до галлюцинаций. Авторы фильма смакуют эти подробности, еще и еще раз в десятках кадров показывают сцены бесшабашного пьяного разгула».

Можно предположить, что сказано это для отвода глаз. Какой уж там разгул? Вполне невинные студенческие проказы. Да, под легким градусом, но никакой безбашенности с галлюцинациями. Конечно, в 1940-е нравы были строже, но оргия есть оргия. И когда Белинский в XIX веке писал Боткину, что хочет «…оргий, самых буйных, самых бесчинных, самых гнусных», он вряд ли имел в виду, что мечтает бросаться конфетти и беседовать с черепом, пародируя Гамлета: «Пить или не пить?»

С другой стороны, если верить Марьямову и книге «Кремлевский цензор», у Сталина действительно был пунктик насчет алкоголя на экране, как и насчет секса. Так, из фильма «Член правительства» (1939), который в целом был принят благосклонно, он потребовал почти полностью убрать сцену, где председательница колхоза, выпив в гостях немного вина, прогуливается по ночной деревне:

«Женщина шла в печальном одиночестве, немного пьяненькая, сетующая на нелегкую бабью долю. Это была „коронная сцена“ актрисы [Веры Марецкой. — Прим. авт.]. Проход Соколовой прервал сердитый окрик Сталина: „Не может председатель колхоза идти по деревне пьяной! Какой же у нее будет авторитет?!“ Когда большая часть сцены выбрасывалась в корзину, столпившиеся вокруг монтажного стола участники съемочной группы, не стыдясь, тихо всхлипывали…»

Рецензией в «Правде» дело не ограничилось. 9 сентября 1940 года в ЦК ВКП(б) прошло заседание, к участию в котором пригласили не только Столпера и Иванова, но и вообще всех видных кинематографистов. Обзывая фильм «пошлятиной», а сценариста Авдеенко «охвостьем», «пасквилянтом» и даже «барахольщиком» (из-за импортного костюма), Сталин битый час обучал собравшихся, как надо правильно писать сценарии и снимать кино. Один из основных тезисов звучал так:

«Правдивость и объективность, надо рассматривать только с точки зрения — какому они служат классу».

Стало быть, дело всё-таки было не только в пьянке. Сталин явно намекал, что не стоит показывать граждан лучшей страны в мире однозначно плохими: в героях должно быть и хорошее, они должны учиться на своих ошибках и исправляться. А если в кино есть порочные и злые коммунисты, то это на руку Западу, классовым врагам.

Представители сферы искусства усвоили урок: лучше теперь вообще никого и ничего не критиковать, а то как бы опять чего не вышло. Через двенадцать лет это привело к появлению так называемой теории бесконфликтности. В 1952 году Сталин будет сетовать: «плохо с драматургией у нас». В пьесах и сценариях почему-то нет остроты и противоречий, а вместо противостояния хорошего и плохого — как это должно быть — идет вялое столкновение хорошего с очень хорошим.

«Суворов» (1940)

Реж.: Всеволод Пудовкин, Михаил Доллер

История с этим байопиком вышла почти мистическая. Как будто привыкший к победам Александр Васильевич Суворов через свой кинематографический аватар умудрился дать идеологический бой самому Сталину — и выиграть.

Накануне съемок Иосиф Виссарионович запросил для ознакомления сценарий. Прочитав, оставил замечания, в основном касающиеся образа главного героя:

«Пора перестать изображать Суворова, как добренького папашу, то и дело выкрикивающего „ку-ку-ре-ку“ <…> Читая сценарий, можно подумать, что Суворов сквозь пальцы смотрел на дисциплину в армии (не высоко ценил дисциплину), и что он брал верх не благодаря этим особенностям его военной политики и тактики, а главным образом — добротой в отношении солдат и смелой хитростью в отношении противника, переходящей в какой-то авантюризм. Это, конечно, недоразумение, если не сказать больше».

Григорий Марьямов вспоминает, как сценарист «Суворова» Георгий Гребнер буквально «метался». Если сделать всё, как просит Сталин, фильма в том виде, в каком он был задуман, не будет. Убери добродушие, старческое трикстерство («Шут!» — кричит Павел I Суворову во время аудиенции, когда полководец, устав слушать придирки, делает вид, что ему нужно в туалет) и прочие радости кино — и останется жуткая и скучная пропаганда военной муштры. Ну а если ослушаться?

Режиссеры отважились поступить по-суворовски: пойти наперекор и полностью указаниям не следовать. Сохранили живой человеческий образ и даже «ку-ку-ре-ку». Правда, сам Суворов на экране по-птичьи не кричит, но расхожий исторический анекдот о том, как перед взятием Измаила фельдмаршал дал войскам сигнал, закукарекав, воспроизводится в рассказе одного из солдат.

Когда Сталин увидел готовую картину, он, конечно, не мог не заметить, что на его указания, по существу, наплевали. На экране Суворов устраивает настоящий стендап со слэпстиком: троллит всех, от противников до императора, падает на скользком полу, кривляясь, кланяется лакеям. В фильме силен анархический задор, а иногда прорывается черный юмор. Вот ветеран рассказывает о войне: «Штурм! Смерть!» И тут же в кадре улыбающиеся дети — милитаристское воспитание в действии.

Удивительно, но вождь промолчал, и «Суворов» вышел в прокат, сверх того, получив несколько Сталинских премий. Возможно, Сталин понял, что был не прав, но решил не подавать виду? Так или иначе, «победив» десятки кинолент, с «Суворовым» он едва ли не единственный раз потерпел полное кинематографическое поражение.

«Иван Грозный» (1945, 2-я серия)

Реж. Сергей Эйзенштейн

«У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас, как следует», — пообещал Сталин министру кинематографии, посмотрев второй эпизод эйзенштейновской эпопеи об Иване IV. Как можно догадаться, «Сказ второй. Боярский заговор» вождя не порадовал.

С Эйзенштейном у властей были особые отношения. Именно он поставил самые грандиозные, во всех отношениях революционные фильмы 1920-х. Чего стоит один «Броненосец „Потемкин“», на годы ставший визитной карточкой советского кинематографа. Популярность Эйзенштейна была так велика, что в 1929 году его пригласила поработать в Голливуде студия Paramount.

В Америке режиссер провел три года. После возвращения на родину отношение к нему по-прежнему было особым, но уже со знаком «минус». Сталин видел в Эйзенштейне дезертира и подавлял его творческие инициативы. Фильм «Бежин луг», посвященный «светлой памяти Павлика Морозова», над которым Сергей Михайлович мучительно работал с 1935-го по 1937 год, после многочисленных придирок был попросту уничтожен. Остались в буквальном смысле обрезки, из которых в 1960-е смонтировали фотокороткометражку, этакий призрак замученной и растерзанной картины.

Нелегкой была работа и над «Александром Невским» (1938). Фильм вышел на экраны, потом какое-то время был запрещен, но во время войны вышел снова: решили поднимать боевой дух с помощью ратных подвигов 700-летней давности.

Авторитет Эйзенштейна впервые за долгое время вырос. Тут и случился госзаказ: идея снять фильм про Ивана Грозного принадлежала Сталину. Грозный — его любимый исторический персонаж, пример и паттерн поведения.

Эйзенштейн лично взялся за сценарий для байопика. Прочитав, что получилось, Иосиф Виссарионович в целом одобрил. Оставил комментарий:

«Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо».

Тем самым он, видимо, давал понять, какой линии следует придерживаться. Но Сергей Михайлович уже увлекся собственной идеей: решил показать Грозного во всём его пугающем, истинно «грозном» величии. Для первой части это было не критично: начало борьбы за «русское царство великое» не подразумевало пристального внимания к внутреннему миру главного героя. Грозный — самодержавный супермен в окружении фриковатых злодеев. Итог: Сталинская премия I степени.

Во второй части акценты сместились. А может быть, абсолютная власть развращает? А может, репрессии — это нехорошо? Сталин ждал, что Грозный на экране будет похож на него, и дождался: мефистофелеподобный тиран хмурит густые брови, бояре трясутся в страхе, гадая, кого казнят следующим. Не привыкший сдерживать творческие порывы Эйзенштейн, слишком смело провел параллели с современностью.

Посмотрев долгожданный сиквел, Сталин устроил общую воспитательную «сходку» по образцу той, что прошла после «Закона жизни». Эйзенштейн на ней присутствовать не смог: от волнений и перенапряжения слег в больницу. Здоровым коллегам пришлось пойти — и вот что, в частности, они услышали:

«Недавно была выпущена вторая серия фильма „Иван Грозный“. Смотрели ли вы эту картину? Я ее видел. Эйзенштейн в ней плохо показал опричнину. Это собрание дегенератов, что-то вроде американского ку-клукс-клана. Опричники — это было войско Ивана Грозного, которое он собрал для борьбы с боярами и князьями. Сам Грозный был энергичен, с сильной волей и характером, а у Эйзенштейна он получился слабохарактерным, слабовольным, что-то вроде Гамлета».

Основной мотив недовольства понятен. Но при встрече с Эйзенштейном в феврале 1947 года, на которой также присутствовали исполнитель главной роли Николай Черкасов и члены политбюро Жданов и Молотов, Сталин, как это бывало раньше, частично замаскировал основные причины критики за частностями вроде слишком долгих поцелуев и чрезмерно длинной бороды.

Хроника той беседы, записанная журналистом Борисом Агаповым со слов Черкасова и Эйзенштейна, — удивительный сборник перлов, некоторые из них стоит процитировать:

«Нужно показывать исторические фигуры правильно по стилю. Так, например, в первой серии не верно, что Иван Грозный так долго целуется с женой».

---

«Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким».

---

«Конечно, мы не очень хорошие христиане, но отрицать прогрессивную роль христианства на определенном этапе нельзя».

---

«Эйзенштейн увлекается тенями (что отвлекает зрителя от действия) и бородой Грозного, Грозный слишком часто поднимает голову, чтобы было видно его бороду. Эйзенштейн обещает в будущем бороду Грозного укоротить».

---

Очень хорош Старицкий (артист Кадочников.) Он очень хорошо ловит мух. Тоже: будущий царь, а ловит руками мух! Такие детали нужно давать. Они вскрывают сущность человека«.

---

«Сталин говорит, что опричники во время пляски похожи на каннибалов».

---

«Молотов говорит, что репрессии вообще показывать можно и нужно, но надо показать, почему они делались, во имя чего. Для этого нужно шире показать государственную деятельность».

«Не очень хорошие христиане» взвалили на Эйзенштейна непосильную ношу — художественно оправдать репрессии. Положение мастера казалось неразрешимым. С одной стороны, он дал согласие на переделки и приступил к работе, но с другой — не желал их и не был готов отказаться от изначального замысла. Выход из этого положения оказался трагическим: 11 февраля 1948 года Эйзенштейн перешел в иную реальность, скончавшись от сердечного приступа.

В 1958-м продолжение «Ивана Грозного», оригинальную режиссерскую версию без сталинских правок, показали в кинотеатрах. Сохранились и доступны для ознакомления материалы третьей, так и не завершенной серии: к примеру, пробы Михаила Ромма на роль королевы Елизаветы I и полный мрачнейшего царского комикования допрос немецкого рыцаря Генриха фон Штадена.

«Большая жизнь» (1946, 2-я серия)

Реж. Леонид Луков

Пообещав после войны «взяться за всех», Сталин имел в виду, конечно, не только Эйзенштейна. На том же заседании, где он, желая поругать, сделал Ивану Грозному комплимент, сравнив его с Гамлетом, основной разговор шел о сиквеле «Большой жизни» (1939). Еще одна вторая серия и еще одна позиция в кремлевском «хейт-листе» — как видно, традиция ругать продолжения, сравнивая их с первой частью, возникла не вчера.

Довоенная «Большая жизнь» была правильной патриотической сказкой о донецких шахтерах, которые перевыполняют план, учат несознательных товарищей быть сознательными, ловко справляются с вредителями и классовыми врагами и в целом горя не знают. Той же «правильности» ожидали от сиквела.

Но после войны Луков не посчитал возможным делать кино о восстановлении Донбасса в прежней легкой тональности. Правда, вторая серия — это не бескомпромиссное правдорубство, но и не агитплакат. А Сталину мир с вполне реальными тяготами простых людей, которые не могут приспособиться к мирной жизни и заливают усталость и боль водкой, видимо, показался совсем уж чернушным.

Основной мотив новой «Большой жизни» — победа в войне принесла радость, но до благоустроенности и счастья мирной жизни еще далеко. И как было раньше уже не будет. Один из сквозных сюжетов — воспоминания героев о бывшем секретаре парткома Хадарове, который был для всех палочкой-выручалочкой, утешал слабых, наставлял запутавшихся. Хадаров погиб на войне (игравший эту роль артист Иван Новосельцев умер в 1942 году), и теперь шахтеры часто думают: «А что бы тут сделал Хадаров? А что бы он сейчас сказал?»

Символическая богооставленность, метафизическая незаменимость павших — такая «хмарь» не для политбюро. Как водится, сказать прямо «хотим, чтобы фильм мотивировал восстанавливать страну и был веселым» не посчитали нужным. Решили бить туда, куда искусство ударить легче всего, — картину раскритиковали за несоответствие бытовой логике. Начал Жданов:

«Известно, что восстановление Донбасса началось еще в условиях войны. Но в фильме о войне не сказано ни слова. Фона войны нет. Как будто война кончилась. Солдаты, дравшиеся за освобождение шахты, остаются на шахте, а не идут за армией дальше. Дело изображается таким образом, что как будто вся война и шла только за эту шахту».

Между тем очевидно, что шахта в фильме не просто шахта, а символ родины, поэтому «война шла только за шахту» — совершенно верная мысль. Характер каждого персонажа в обеих частях дилогии раскрывается через отношение к шахте: знает ли он ее, любит ли, хочет ли ей помогать? Во второй серии герои решают не бросать разрушенную шахту, а восстановить ее во что бы то ни стало, пусть даже ценой подорванного на войне здоровья. Но эту повествовательную условность, позволяющую говорить о патриотизме не как об абстракции, а как о живой, человеческой частности, кремлевцы не захотели понять — а может, и действительно не поняли.

Зато по традиции накинулись на «любимое» — алкоголь и постель:

«В фильме не соблюдены пропорции между личным и общественным, все смешано. Тема восстановления дана между выпивками и любовными похождениями героев. О восстановлении в фильме больше говорят, чем восстанавливают. Причем о восстановлении говорят даже в постелях».

А что такого — ну в постелях. Это даже трогательно: рабочий ночью лежит без сна, потому что не может вспомнить, остался ли на шахте еще с довоенного времени нужный ему для работы инструмент. Но, скорее всего, в действительности партийцев насторожила другая сцена в постели: пожилой стахановец и его супруга мечтают дожить до новой счастливой жизни, но не знают, получится ли. Уныние — грех не только в Библии, но и в сталинском СССР.

Упаднический ход повествования попытались сгладить мелодраматическим финалом: крупный план шахтера Харитона Балуна (актер Борис Андреев), который со всей страстью глядит… нет, не на любимую девушку, а на портрет Сталина — платонические переглядки времен культа личности. Блестящие не то от слез, не то от решимости глаза как бы говорят: «Сдюжим, выдержим». Не сработало — не должно быть в стране-победителе такой жизни, которую надо «выдерживать».

При этом, согласно распространенной точке зрения, так крепко «Большую жизнь» отчихвостили не потому, что она на самом деле очень не понравилась, а чтоб другим неповадно было. Эйзенштейн вообще считал, что достаться должно было не Лукову, а ему за «Ивана Грозного», а Луков просто попал под руку. Сергей Михайлович винился перед товарищем, переживал, что невольно довел коллегу до опалы.

Но Луков воспринял нападки всерьез. Марьямов вспоминает:

«Ему казалось, что он был виновником всех бед, которые обрушились на кинематограф. Мне приходилось не раз видеть, как этот крупный по своей комплекции мужчина широкими ладонями растирает на лице слезы».

В 1958 году вторая «Большая жизнь» вышла на экраны. Но обида на Сталина у режиссера, видно, осталась, и в 1963-м он собственноручно перемонтировал обе серии, вымарав оттуда висящие на улицах и в домах изображения вождя. Сегодня в сети для просмотра доступны оба варианта. Кино со Сталиным или без — теперь решает только зритель.

«Звезда» (1949)

Реж. Александр Иванов

Как известно, конец — делу венец, а лучше всего запоминается последняя фраза. Один из самых популярных советских фильмов о войне Сталину понравился. Но финал, в котором почти все бравые разведчики гибнут, он велел переделать. Аргументация: грустный конец может «отпугнуть воинов становиться разведчиками».

Такое решение ломало логику фильма: попробуй-ка пересними концовку, не трогая всё остальное. Но как может советский солдат, пусть даже экранный, нарушить четкое указание генералиссимуса «не умирай»?

Любопытно в этой связи процитировать официальную, указанную в документах Госфильмофонда причину того, что «Звезда», побывав в Кремле, отправилась не в прокат, а на доработку:

«Действия советских разведчиков в фильме не всегда находятся в полном соответствии с требованиями боевого устава».

Отсюда заключаем: погибнуть в бою для советского солдата — значит нарушить устав.

В итоге до зрителя фильм дошел уже после смерти Сталина, в сентябре 1953-го — на размышления и досъемку у Иванова ушел не один год.

В конце концов пришлось делать фантастический финал: за несколько секунд до титров убитые герои вдруг оказываются живыми и идут в атаку. Выглядят они при этом так себе, из-за чего невольно вспоминаются истории про восставших мертвецов.

Так, с легкой руки вождя в военное кино был привнесен мистический пласт — за десятилетия до «Операции „Мертвый снег“» (2009) и прочих образцов магического милитаризма. Первыми были никакие не зомби-фашисты, а настоящие зомби-красноармейцы. И тут не понадобилось каких-либо фантастических допущений вроде «Книги мертвых» или вируса из космоса — достаточно было одного распоряжения от кремлевского зрителя.

Марьямов отмечает, что Сталин вообще любил переделывать финалы, даже в тех фильмах, которые, как кажется, должны были приниматься без поправок. В и без того приторную концовку «Кавалера Золотой Звезды» (1950) Юрия Райзмана вождь потребовал добавить парад передовой электротехники:

«К длиннейшему столу с яствами, за которым сидят колхозники, снятые бесконечной панорамой, добавились: электропахота, электродойка, электрострижка, электрополив и другие электро-, завершаемые восклицанием главного героя: „Ты видишь, что коммунизм уже близок, осязаем — вот он перед нами!“ Новый финал, присланный Сталину на утверждение, удостоился похвальных слов — „Очень хорошо!“»

Возможно, временами Сталина увлекала не столько идеология, сколько сам «творческий процесс»?