Партнерский материал

Как стать частью современного искусства

«Нам следует не только допросить человеческое тело, но и провести его редизайн». Интервью со Стеларком — киборгом от перформанса

Австралиец Стеларк — живой классик технологического искусства. В своем творчестве он совместил классический перформанс, основным объектом которого оказывается тело художника, которое испытывает ощущения и подвергается испытаниям, с технологическими преобразованиями тела и человеческих чувств. Он создал роботизированную руку, вживил себе еще одно ухо и дал интернет-пользователям возможность управлять мышцами собственного тела. В июле Стеларк посетил ежегодный фестиваль GEEK PICNIC, проходивший в Москве и Санкт-Петербурге. С ним смогла встретиться и корреспондентка «Ножа».

— Ваше искусство связано с напряжением. Это и перформансы с подвешиванием, где линиями напряжения оказываются тросы, удерживающие тело за крюки, и технологические перформансы. Что для вас значит концепция напряжения?

— Во всех этих проектах и перформансах присутствует вызов, испытание в разных его проявлениях: иногда этот вызов физиологический, иногда технический, своего рода растяжение возможностей тела, телесного потенциала. Попытка расширить, раздвинуть рамки тела, вытеснить идею нахождения «я» в привычном локальном пространстве, где мы живем. Конечно, это постоянно происходит — в интернете и беспроводных информационных технологиях. Но эти действия являются своего рода эстетическим жестом в отношении этих возможностей. Таким образом, это порождает различные виды линий напряжения. Иногда эти линии напряжения растягивают тела, а иногда вторгаются в тело.

Например, «Скульптура в желудке», это было в далеком 1993-м на 5-й Триеннале австралийской культуры. Это скульптура, которую я спроектировал у себя в желудке. Желудок был наполнен воздухом, и вместо использования лазера, растягивания внешней поверхности кожи и тела линии напряжения заселили внутренность человеческого тела.

Тело рассматривается не как вместилище души и не как объект социальных предписаний, а как пространство для скульптуры.

Напряжение между внутренним и внешним разрушает то, что мы привычно приписываем внутреннему и внешнему. Тело теперь функционирует более фрактальным и распределенным способом. Таким образом, эти линии напряжения больше не «линейны», в делёзовском понимании они ризоматичны.

Эти перформансы бросают вызов идее тела как просто биологической структуры, оспаривают идею тела, которое функционирует только в локальных пространствах, где оно обитает. Другими словами, мы больше говорим не про близость, а про дистанционные, удаленные функции. Мы генерируем линии сотрудничества и коммуникации, которые создают свои собственные виды напряженности.

Так, рассеивается идея о том, что мы можем четко определить, что является реальным, а что виртуальным. К примеру, сейчас кожа становится плоской на экране, если мы дистанционно общаемся. Эта плоскость кожи, этот интерактивный экран — это поверхность, но это поверхность, где возникает реальное и виртуальное. Теперь мы можем мгновенно сгенерировать 3D-кожу с помощью лазерного сканирования или фотограмметрии и создать гиперреалистичную кожу, которая на уровне экрана не будет отличаться от реальной. Невозможно понять, это реальный человек или его симулированный аватар. При появлении нового вида связности между близким и удаленным реальное коллапсирует. Виртуального тоже больше нет.

— Вы говорите о ретерриториализации тела в современном мире (в делёзианском смысле)?

— Я восхищаюсь Делёзом и Гваттари, но не только ими. Есть две современные философские идеи, которые раскрывают наше взаимодействие с робототехникой и виртуальным пространством. Одна из них — акторно-сетевая теория Бруно Латура. Это идея о сети как структуре связей между агентами, где именно связи создают качества и возможности. Другая — объектно-ориентированная онтология Грэма Хармана. И акторно-сетевая теория, и объектно-ориентированная онтология — плоские онтологии.

Плоская онтология — онтология, в которой объекты существуют по отдельности, при этом они не объединены в четкие и фиксированные роды, классы и виды (термин Мануэля Деланды).

Грэм Харман сосредоточился на идее объекта в себе, и этот объект не является чем-то хайдеггеровским, данным как нечто готовое. Объект не является и чем-либо доступным нам. Харман говорит, что объект разъят с человеком и мы не можем по-настоящему получить к нему доступ. Для меня это увлекательно, потому что я осознал, что тело — это объект, причем не объект желания, но объект переделки, реконструирования. Определение объекта Хармана очень интересно: вы не можете свести объект к его компонентам и при этом вы не можете оценить его по внешним эффектам. Объект здесь довольно странное явление, это не просто упрощенная материалистическая идея.

Другими моими любимыми философами являются Ницше и Витгенштейн. Они раскрывают что-то важное в отношении взаимодействия с искусственными объектами и с роботами. Например, Ницше сказал, что нет бытия позади действия — акт сам по себе имеет смысл. Если робот говорит как человек, ходит как человек, если он реагирует на социальные ситуации в непредсказуемых обстоятельствах, то почему он не является полноценным интеллектом? Почему мы не можем приписать ум и осмысление роботу? Почему мы должны представлять, что он должен быть более биологическим, у него должен быть мозг, подобный человеческому, он должен иметь плоть вместо «железа»?

Мышление не обязательно только в том, что находится внутри головы, оно происходит, когда губы выбирают говорить, а рука выбирает писать.

Итак, еще раз: это ставит в основу действия поведение не в упрощенном бихевиористском смысле, а в социально контекстуализированном и лингвистически сконструированном мире, в котором мы должны функционировать.

Конечно, важна и акторно-сетевая теория, и идея Хармана, и концепт гиперобъектов Тимоти Мортона — гораздо более крупных видов объектов, которые мы не можем объять.

— Понятно, что человек — это не просто эффект, не просто его набор характеристик, но как вы видите свое собственное перепроектирование тел в этом контексте?

— С точки зрения этого конкретного человека [меня. — Прим. С. Ф.], который взорвал простые физические параметры тела, важно осознание того, что он живет в неадекватном и совершенно устаревшем теле, которое не может функционировать устойчиво со скоростью технологий, у него очень ограниченный срок службы, оно имеет очень хрупкое окно выживания. Несколько градусов изменения температуры тела означают, что его здоровье подвергается риску; если тело потеряет 10 % телесной жидкости, оно умрет. Это обычная жизнь — сейчас в 75 человек в добром здравии, а потом быстро здоровье ухудшается и человек умирает. Это проблема, если вам уже 73 года.

Принимаем ли мы биологический статус-кво в поэтическом смысле, в хайдеггеровском смысле, в котором существование подтверждается наличием смерти? Или мы исследуем человеческое тело как эволюционную архитектуру и говорим: «Ну, это очень сложное, крепкое тело, но оно плохо спроектировано».

Возможно, нам следует не только допросить человеческое тело, но и провести его редизайн.

— То, о чем вы говорите, связано с опытом внешнего наблюдения. Однако вы пишете и о том, что ваш внутренний опыт во время перформанса также является частью произведения. Более того, многие ваши перформансы не существовали для зрителя, только в форме документации. Как ваш личный опыт становится произведением?

— Это всегда проблема в искусстве. Я имею в виду, что аудитория ограничена продолжительностью перформанса. Даже если зрители видят сам перформанс в присутствии художника, они не испытывают сами того, что испытывает художник. Я всегда скептически относился к субъективному описанию опыта. Конечно, можно осмыслять по-разному. Художественные действия задокументированы как изображения или видео. Ваш опыт взаимодействия с перформансом непрямой, но в поле художественной практики художник структурирует перформанс, формирует изображение так, чтобы оно стало более значимым для людей. Это как йога: я могу ее описать, я могу показать вам некоторые позы, но пока вы сами не будете заниматься йогой, вы не ощутите всех преимуществ. Художественная практика не должна быть просто просмотром опыта, она должна генерировать идеи и действия, которые будут вдохновлять других людей делать свое.

— Проводился ли реэнактмент (воспроизведение) ваших перформансов, через который люди могли бы ощутить ваш внутренний опыт?

— Думаю, это затруднительно. Это сложность репрезентации перформанса. У Марины Абрамович была эта проблема, когда проходила ретроспектива в нью-йоркском МОМА. Некоторые из ее выступлений были воспроизведены другими людьми. Я понимаю проблему, но мне кажется, что реэнактмент перформанса не имеет исторического контекста, у него нет персональной интенсивности этого опыта и чувства риска, содержавшегося в изначальном действии, это плохая репрезентация оригинального действия. Все эти параметры мы просто не можем воссоздать.

Мы не можем воссоздать время, личную мотивацию, интенсивность и рискованность действий.

— Вы говорите о близком и далеком, реальном и виртуальном — и это связано с пространством перформанса. Ваши подвешивания близки к классическим работам 1970-х, и вы занимаетесь и технологическими перформансами с использованием интернета.

Вы утверждаете, что использование интернета позволяет делать искусство удаленно. Однако сейчас все, что происходит в интернете, ближе, чем соседняя комната. Современный интернет — это общее не-место, в котором всё что угодно доступно в несколько кликов. А любая галерея, напротив, находится далеко — ее посещение нужно планировать. Как, на ваш взгляд, функционируют «близость» и «удаленность» в современном мире?

— Когда я говорю об удаленности, я говорю о ней в пространственном смысле, но, конечно, интернет — это более виртуальный опыт, и мы не можем определить пространственное измерение интернета. Это совсем другая современная ситуация.

Для меня тело — это современная камера из мяса, металла и кода. Оно продолжает быть биологическим телом, но к нему присоединяется и в него имплантируется всё больше и больше дополняющих его технологий. Технология стала системой жизнеобеспечения для всех, а не только для пациентов в больницах, каждое тело использует технологию в качестве системы жизнеобеспечения. Биологически мы больше никогда не умрем — мы умрем, когда наша система жизнеобеспечения будет отключена.

Более интригующим является то, что при распространении микро- и наномасштабных технологических объектов само тело становится местом жительства всех этих машин.

Через 2000 лет наши тела могут выглядеть точно так же, как сейчас, при том что внутренне мы можем быть населены наномашинами, которые смогут не только излечивать патологические состояния нашего тела, но также могут перестраивать человеческое тело вплоть до атомного уровня.

Это будет происходить настолько постепенно и незаметно, что вы не сможете почувствовать, что происходит.

— Разумеется, ведь и ощущение себя тоже является частью тела!

— Да, но интересно, что большинство чувств поверхностны. Если я плачу, если я краснею, если я злюсь — да, в нашем теле есть внутренние гормональные химические процессы, но мы их не чувствуем, мы чувствуем напряжение, головную боль, чувствуем боль, когда режем себя. Было бы интересно научиться генерировать чувства внутренних событий внутри человеческого тела, и это могло бы быть возможно только с наномашинами, которые могут распределять происходящие внутри нас изменения различными способами.

— Это также можно сделать химическим способом, который изменит ваше настроение или чувства, — используя психоактивные вещества медицинского или иного характера.

— Ну, я вырос в 1960-х годах, поэтому немного поэкспериментировал с наркотиками. Я думаю, что есть некая тонкая грань между экспериментальным опытом и зависимостью, поэтому если вы уравновесите их, вы сможете по-настоящему осознать, что происходит с точки зрения опыта, но это может быстро стать зависимостью.

Мы знаем, что фармакологические эксперименты с мозгом, с телом труднее модулировать, манипулировать, контролировать. Я не вижу единого решения, и, поскольку в своей работе я всегда перемещался между биологическим, технологическим и виртуальным, я бы предложил то же: нам нужно принять оспариваемое будущее множества неожиданных возможностей или вариаций.

Будущее должно быть непредвиденным, а не евгенической необходимостью.

Сингулярность — это соблазнительная идея, но мне кажется, что люди часто спекулируют при помощи линейных экстраполяций и не учитывают неожиданных изобретений и смен парадигм. Произойдет ли сингулярность? Может быть. Но это должно быть всегда оспариваемой случайностью, а не антиутопичной необходимостью.

— Сингулярность может случиться таким образом, что мы ее попросту не заметим!

— Да, другими словами, это происходит постепенно, мы приспосабливаемся, а биологические тела становятся всё более механическими, а машины — более биологическими, приспособление размывает границы.

— Вы всегда говорите о децентрализованных телах, но другая вещь, о которой мы могли бы порассуждать, — децентрализованные личности. В частности, и сингулярность может порождаться не созданием новых тел, но таким возрастанием плотности и скорости коммуникации, которое породит нечто более сложное, чем человек. Оно будет функционировать как система, но человек не сможет понять даже самого факта его существования — насколько оно будет сложнее нас самих. Вы пытались создавать искусство, связанное с концепцией подвижной жидкой личности?

— Недавно прошел распределенный перформанс: мое тело было в Перте, но в течение 5 дней и 6 часов каждый день я мог видеть только кого-то в Лондоне, я мог слышать только ушами кого-то в Нью-Йорке, но кто угодно откуда угодно мог получить доступ к моей правой руке при помощи экзоскелета и удаленно ею управлять. Это был эстетический жест в отношении агентности и распределения чувств, в данном случае только визуальные и акустические чувства. Тело эффективно становится площадкой для нескольких агентностей.

Еще был перформанс Fractal Flesh: люди из других мест дистанционно активировали систему стимуляции мышц моего тела. Тело не ожидало, что произойдет, когда кто-то еще двигает его мышцами. Как будто бы в теле было несколько личностей, причем не в патологическом, а в широком технологическом смысле.

— Как вы себя воспринимали в такой распределенной ситуации?

— Я могу описать, как тело справляется с этим опытом. Когда я посещал лондонскую Tate Modern глазами другого человека, в смысле ментального внимания это зрительный опыт. Но на следующий день я был в китайском ресторане в Нью-Йорке, и я слышал китайские голоса, мой друг говорил мне в левое ухо, другой друг отвечал мне в правое ухо, ум был сосредоточен на слухе. Таким образом, вашим изменяющимся сознанием можно управлять удаленным бесконтактным опытом. Но когда кто-то приводит в движение мою правую руку, это приводит к физическим движениям, мое тело обычно теряет равновесие, и внезапно вы снова чувствуете себя заземленным, вы чувствуете, как ваше тело находится в локальном пространстве. Локальное и виртуальное восприятие опыта оказались разделены.

— Ваши перформансы делаются не только вами, но и инженерами, врачами, биологами, программистами, рабочими. Вы их воспринимаете как соавторов или как наемных работников? Как влияют на ваше искусство их изобретения и технологии?

— Это всегда очень маленькие команды. Обычно это 1–2 человека. Например, в проекте Ear On Arm потребовалось десять лет, чтобы найти трех ассистентов для помощи в этом проекте. История, которая дает частичный ответ на ваш вопрос, была во время второй операции.

Один хирург услышал от двух других хирургов: «Ну, вы знаете, если это произведение искусства, возможно, мы художники».

Конечно, этот проект был бы невозможен без опыта и мастерства хирургов. В общем, ситуация такова, что я всегда инициировал проект и иногда с помощью гранта мог оплатить помощь каких-то людей, но обычно это происходит потому, что люди сами заинтересованы и они хотят помочь, они хотят быть частью работы, проекта.

Итак, да, это было бы невозможно без хирургии, инженерии, программирования. Но обычно в большинстве проектов и перформансов эта команда людей может помочь только один раз, может быть, несколько раз, но у меня нет какой-то преданной команды людей, помогающих мне. Помощь носит непостоянный характер и зависит от моего проекта. Поскольку мои проекты не ограничиваются одним направлением, я не просто художник-робот или биохудожник, я не просто художник, использующий программирование, — мне бывают нужны специалисты из самых разных областей.

— Были ли ситуации, когда вы пытались сделать что-то, что не может быть сделано при помощи нынешней технологии, и на вас влияли идеи ваших коллег-инженеров? Или когда вы начинаете обсуждение и понимаете, что вы действительно должны сделать какой-то еще проект, родившийся именно в этом обсуждении?

— Например, я хочу создать шестиногого шагающего робота и иметь возможность контролировать движения его ног, используя жесты рук. Это может быть оригинальной идеей. При обсуждении возможностей инженеры, которые помогают, могут обнаружить, что для движений вперед и вбок необходимы разные приводы. Некоторые из этих вещей я знал раньше, некоторые специфические инженерные возможности возникают по ходу проекта. На самом деле это то, что обычно происходит с большинством произведений искусства. Вы начинаете с идеи, а затем пытаетесь исполнить проект и открываете дополнительные возможности или открываете случайные ситуации. Например, при обсуждении чего-то, что происходит случайно, я сказал: «О, отлично, давайте включим это в проект», а инженер сказал: «Нет, это ошибка, это приведет к неправильному функционированию машины», и я сказал: «Нет, это же интересно!» Такой подход.

— В этом смысле, например, если происходит что-то случайное, видите ли вы, что эта технология или машина также становится участником, в некотором смысле как соавтор?

— Соавторство как таковое никогда не было своего рода навязчивой идеей или предметом озабоченности. Но абсолютно точно, что при разработке системы вы подключаете свое тело к системе, ваше тело становится одним из компонентов этого расширяющегося операционального произведения. Все компоненты важны, это что-то вроде плоских онтологий акторно-сетевой и объектно-ориентированной теории. Это не только человек-участник, это не только тело, но тело всегда функционирует в окружении других тел, машин, насекомых, животных, микробов жизни, и, конечно, наше тело объединяется с микробиомой. Именно эта идея, что даже если тело и необходимо для перформанса, это всего лишь один компонент системной художественной работы.

— Это близко к акторно-сетевой теории, а с другой стороны, вы также сказали, что в некотором смысле вам, возможно, близки некоторые идеи трансгуманистов.

Постчеловеческий вектор, связанный с плоскими онтологиями, представляет человеческое тело как часть широкой децентрализованной и трансчеловеческой сети. С другой стороны, классический трансгуманизм — это, по сути, постницшеанская идея сверхчеловека, целостного и отделенного от внешнего мира. Художники и философы обычно рассматривают эти идеи как конфликтующие между собой, а вы, кажется, производите их синтез. Что вы думаете об этом?

— Скептицизм по отношению к трансгуманизму — это скептицизм по поводу превращения идей в догмы и евгенической идеологии «улучшения». Эти проекты и перформансы направлены не на улучшение человеческого тела, а на эксперименты с альтернативными анатомическими архитектурами. Конечно, в прошлом я использовал слова «улучшение тела», но я стараюсь использовать их всё реже и реже из-за этих трансгуманистических коннотаций.

Во всяком случае, улучшение — это ценностное суждение, что то, что лучше для вашего тела, не может быть лучшим для моего. Это действительно об изучении альтернативной анатомической архитектуры.

Почему только две руки, два уха? Что вы можете сделать с ухом на руке? Как вы можете взаимодействовать с третьей рукой? Как вы можете двигаться с шестью ногами, являющимися частью роботизированной системы? Это скорее предварительное исследование, чем догматическое утверждение единого философского подхода. Все эти вещи интересны, и, конечно, трансгуманизм интересен своим простым научно-фантастическим импульсом, что добавление технологий к телу позволяет его улучшить.

Такие слова, как «сверхчеловеческое», «бессмертие», являются для меня очень раздражающими словами, потому что они слишком общие и вообще бессмысленные. Да, я заинтересован в продлении срока службы, но это будет сочетание медицинских достижений, технологических компонентов, которые могут заменить нефункциональные части тела, технологии стволовых клеток, которая в конечном итоге приведет к выращиванию органов из живых клеток при помощи 3D-печати. Все эти возможности смогут увеличить продолжительность жизни, но идея бессмертия является бессмысленной концепцией.

— Всё это связано с вопросами личной автономии и биополитики: государство и медицинское сообщество контролируют, как мы должны выглядеть и функционировать. Вы пытаетесь вживить третье ухо и сталкиваетесь с этими ограничениями. Как вы работаете с этими формами власти?

— Это всегда вызов. Медицинское сообщество консервативно — но мы знаем, что они проводят эксперименты со стариками, с больными и с ранеными, потому что это связано с идеей восстановления поврежденных тел или лечения больных тел, работы с патологиями. Но они гораздо более сдержанны в случае оказания помощи согласным на эксперимент художникам.

Я встретил первого человека, которому пересадили обе руки, на медицинской конференции в Париже много лет назад. Всего через шесть месяцев испытуемый смог пошевелить пальцами, у него появилось элементарное чувство давления и температуры.

Я вижу начало пересадок лица. Первоначально пересадка лица имеет отношение к восстановлению поврежденных обожженных тел, но через 50 лет это может быть чисто косметическая операция. Большая часть пластической хирургии 50 лет назад теперь становится косметической хирургией. Люди в сообществе бодимодификации тел делают гораздо более экстремальные вещи, чем художники когда-то могли представить.

Я восхищаюсь этими событиями, этими экспериментами, но да, существуют биополитические различия с точки зрения социальных структур, культурных структур и продолжающихся религиозных проблем.

Теперь возможно создать искусственную матку и проводить эксперименты с животными, но представьте, что эмбрион будет перенесен в искусственную матку и появится здоровый ребенок. Ваше существование начнется без рождения. И если бы мы могли заменить компоненты человеческого тела 3D-печатью из собственных клеток, то биологически вам не нужно умирать. Итак, как мы определяем человеческое существование без рождения, без смерти? Либо вы в рабочем состоянии, либо нет.

Около пяти лет назад в Великобритании первый 50-летний замороженный эмбрион вырастили здоровым ребенком. В чем проблема?

Ну, не такая уж проблема, но это означает, что ваш близнец может родиться на смертном одре. Ваша мать, возможно, умерла несколько поколений назад, когда вы наконец родились.

Другими словами, мы десинхронизируем воспроизводство с индивидуальным человеческим существованием. С нестабильностью конструкции человека приходят биополитические и этические изменения. Наша этика должна быть исторически детерминированной, а не восприниматься как фиксированное предписание относительно поведения человека.

— Также во время путешествия вы, вероятно, можете увидеть, что некоторые из ваших практик всё больше и больше приходят в культуру: люди занимаются модификацией тела, появляются DIY-киборги, а подвешивание стало распространенным элементом БДСМ-практик. Вы видите себя в такого рода контекстах, когда ваши эксперименты становятся частью культуры?

— В последние десять лет у меня появилась хорошая связь с сообществом бодимодификации и БДСМ-подвешивания. Эти действия были сделаны по разным причинам и в разное время. Я делал всё совершенно невежественно — а современные подвешиватели делают всё гораздо профессиональнее и безопаснее. Меня это восхищает!

Я просто продолжаю делать то, что интересно, и мне интересно узнавать и о других возможностях. Ни один из моих проектов и перформансов не был реализован так широко, как я их себе представлял. На самом деле, я всегда говорю, что моя карьера состоит из провалов, потому что ничто не разворачивается так широко, как следовало бы. Всегда есть случайные дополнения к проектам, проекты выполняются с небольшим финансированием в короткие сроки. Нужно быть осторожным с этим институционализированным science-art-движением.

В университете, чтобы заниматься художественной практикой, нужно ассоциироваться с каким-то научно-исследовательским подходом. Конечно, для биоарта требуется работа, выполняемая в лабораториях, которые раньше были доступны только в университетах. Сейчас это уже не так: есть много DIY-биохакеров и удивительные любительские лаборатории появляются в студиях художников. Технология CRISPR/Cas9 дала возможность заниматься нарезкой генетических последовательностей гораздо более простым и точным способом.

Я очень скептически отношусь к этому упрощенному смешению искусства и науки. Потому что методологии совсем разные. Наука, по сути, гораздо более методична, гораздо более сфокусированная и редукционистская и часто предназначена для утилитарных целей или просто для удовлетворения, даже если понимание мира является утилитарным результатом научной практики. Художественная практика часто больше связана с интуицией, с созданием амбивалентного чувства тревоги, более случайным эстетическим жестом, скорее с качественным взаимодействием с миром, чем с алгоритмическим утилитарным подходом. Я думаю, что это институциональная проблема, потому что в Австралии и Европе художественные школы вынуждены объединяться с университетами, а университеты не знают, как управлять художественной практикой. Им гораздо проще на всё смотреть как на научно-исследовательские практики.

— Есть ли какие-либо связи между вашим ощущением себя внутри перформанса и ощущением себя внутри повседневной жизни? Чувствуете ли вы влияние расширения тела и других ощущений, с которыми вы экспериментировали во время перформанса, на ваше самоощущение или чувство тела в повседневной жизни?

— Важная идея в отношении к перформансу — это равнодушие. Под равнодушием я подразумеваю не отрицательный смысл, а скорее безразличие как позицию к ожиданиям. Вы преданы перформансу, но вы позволяете ему разворачиваться в свое время со своим ритмом и вы принимаете его физические последствия для ваших идей. Легко иметь идею. Проблема заключается в том, чтобы воплотить идею в жизнь, испытав ее последствия и, возможно, суметь сформулировать, что происходит, более осмысленно.

Именно такой подход я и использую. Например, когда в 2012 году я делал подвешивание с Ear On Arm: вы думаете о производительности во время обычной повседневной жизни, а затем наступает день, когда вы стерилизуете крюки, у вас есть некоторая поддержка со стороны, чтобы вставить крючки в вашу спину, звонок прозвенел, тело поднято. Перформанс начинается, когда тело поднято, перформанс заканчивается, когда тело ложится. Вы одеваетесь, вы идете домой, и жизнь продолжается. Нет ничего необычного, и одна вещь перетекает в другую, ничего необычного, всё обычное.

— Но, может быть, этот постоянный опыт создает иное чувство обыденности?

— Иногда я сижу один возле света и смотрю на свою руку, и у меня на ней ухо, и, конечно, вы никогда не сможете быть тем же человеком, каким были двадцать пять лет назад. Никто не может. Я полагаю, что при рассмотрении всех этих проектов в целом, когда становятся возможными физические изменения при использовании третьей руки, или дополненной руки, или робота для ходьбы на шести ногах, это дает вам познавательный опыт, который вы бы не получили, если бы не сделали этого. Просто я с осторожностью говорю о субъективных переживаниях. Как мы можем качественно выразить то, что это тело чувствует к другому телу? Я часто думаю, что выражение субъективного опыта на самом деле является окраской или какой-то модуляцией, пока мы не сможем иметь тело к телу, что-то вроде осознания этих сенсорных и когнитивных способностей, которые мы не сможем почувствовать.

Это философская проблема других умов. Я знаю, что вы умны, вы задаете интересные вопросы, вы бываете не согласны. Наши обмены, наша собственная необходимость — внешние жесты, но эти внешние жесты имеют смысл. В конечном счете мы не должны проводить различие между внутренним и внешним — это одна из вещей, которые я понял.

Одной из первых моих работ — я ее сделал в 1973–1975 годах — были съемки трех фильмов внутри своего тела: в легких, желудке и толстой кишке. И всё было внезапно — вы обнаруживаете, что тело не ограничено структурой кожи, в нем полно пустых пространств и циркуляторных систем. В то время это действительно разрушило различие между внутренним и внешним. Тело — как здание с внешними стенами и пустыми пространствами внутри.

А вот что еще интересно
А вот еще что интересно