Искусство и сны: как сюрреалисты придумали внутреннюю эмиграцию

Сюрреализм — термин, придуманный поэтом и апостолом авангарда Гийомом Аполлинером в далеком 1917 году и семь лет спустя давший название целому художественному направлению, означает «над реальностью».

Само движение возникло через несколько лет после окончания Первой мировой войны, которая не просто потрясла европейскую интеллигенцию, но и обнажила глубокий духовный кризис, охвативший буржуазное общество.

Расцвет сюрреализма пришелся на тридцатые — сложное время становления и укрепления тоталитарных режимов. Словно предчувствуя неизбежность повторной катастрофы, сюрреалисты предлагали человечеству единственно возможный путь спасения — революцию подсознания: уйти в мир сна, поставить под сомнение само существование реальности, полагаясь на случайность и веру в грезу.

Воинствующие антиклерикалы, увлеченные коммунизмом, презирающие буржуазность, но млеющие от роскоши, романтики, но развратники, восхваляющие свободу шовинисты и гомофобы, сюрреалисты стали последней ласточкой европейского авангарда. Однако, пережив войну, они с новой силой возродились в психоделические шестидесятые.

Сюрреализм, пожалуй, единственное из всех модернистских направлений, чья история продолжается по сей день.

Лидер сюрреализма Андре Бретон, изучавший психиатрию в Сорбонне и работавший с жертвами военной травмы, был горячим приверженцем идей психоанализа и «Толкования снов» Зигмунда Фрейда. В 1920 году Бретон и Филипп Супо издали книгу «Магнитные поля», в основу которой был положен принцип автоматического письма (схожий с психоаналитическим методом свободных ассоциаций) — чистого потока мыслей, не скованного никаким контролем разума.

«Мы — пленники капель воды, бесконечно простейшие организмы. Бесшумно мы кружим по городам, завораживающие афиши больше не трогают нас. К чему эти великие и хрупкие всплески энтузиазма, высохшие подскоки радости? Мы не ведаем ничего, кроме мертвых звезд, мы заглядываем в лица людей и вздыхаем от удовольствия. У нас во рту сухо, как в затерянной пустыне; наши глаза блуждают без цели, без надежды. Нам остались только кафе, мы собираемся здесь вместе: пить освежающие зелья, разбавленные алкоголи за столиками, липкими, как тротуары, на которые пали наши вчерашние мертвые тени».

Андре Бретон, Филипп Супо, «Магнитные поля»

Автоматическое письмо стало главным методом как для литературного, так и для изобразительного искусства сюрреализма. Одной из любимых практик сюрреалистов была игра в «изысканный труп»: каждый из участников создавал свою часть общего рисунка, не ориентируясь на других, и в конце получалось причудливое, нарушающее все законы логики произведение.

Сюрреалистов вообще живо интересовало всё, что противоречило рациональному мышлению и было связано с областью спонтанного и произвольного, в том числе искусство душевнобольных.

Эстетическим девизом движения стала фраза автора «Песен Мальдорора», графа Лотреамона (писателя Исидора Дюкасса):

«Прекрасное — это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе».

Особое место в сюрреалистическом миропонимании занимали так называемые найденные объекты. В отличие от «готовых» — реди-мейдов, которые можно было купить в самом обычном магазине, как знаменитый писсуар («Фонтан») Марселя Дюшана, — «найденные объекты» находились совершенно спонтанно, например на барахолках или блошиных рынках. Это были вещи, уже утратившие свое повседневное значение и именно этим привлекательные для сюрреалистов. Андре Бретон считал, что рекомбинируя и представляя неожиданным образом «найденные объекты», можно получить доступ к тайным желаниям и побуждениям подсознания.

Стремясь всё глубже заглянуть в себя, участники группы с большим удовольствием практиковали гипноз и погружение в состояние транса, употребляли алкоголь и запрещенные вещества, голодали, гуляли с закрытыми глазами, занимались магией — лишь бы выйти за пределы существующей действительности и найти новые вдохновляющие образы.

Поэт Луи Арагон писал:

«Сюрреализм есть особый порок, и заключается он в беспорядочном и безудержном употреблении наркотика, имя которому — образ; или даже скорее в постоянной провокации, когда образ уже оказывается не властен ни над самим собой, ни над теми непредвиденными потрясениями и метаморфозами, которые он вызывает в области представлений, всякий раз вынуждая нас пересматривать весь порядок Вселенной. Каждого человека ждет где-то его собственный образ, который, если суметь его найти, способен уничтожить Вселенную».

Например, биоморфные абстракции каталонца Жоана Миро были во многом навеяны голодными галлюцинациями, так как из-за бедности перебравшийся в Париж художник мог позволить себе полноценный обед не чаще раза в неделю. Остальное время ему приходилось питаться финиками.

Миро вспоминал:

«Голод стал прекрасным источником для галлюцинаций. Я мог долго сидеть, глядя на стены, пытаясь захватить те формы, что увидел, на бумаге или мешковине».

Его работы, с одной стороны, напоминают детские каракули (на художника сильно повлияла наскальная живопись), с другой — они четко структурированы и наполнены устойчивыми идеограммами — знаками, кочующими из картины в картину.

Сюрреалисты вообще охотно экспериментировали с различными техниками. Стремясь добиться самого неожиданного результата, они изобретали фроттаж, гроттаж, декалькоманию и т. д. При этом в жанровом плане живопись сюрреалистов оставалась в рамках традиций, используя и мифологические, и аллегорические сюжеты. После радикального авангарда, практически отказавшегося от фигуративной и нарративной живописи, сюрреалисты сумели вернуть ее в строй, но, конечно, не в первоначальном академическом воплощении, а с существенными модернистскими корректировками.

В работе Макса Эрнста «Царь Эдип» нет Эдипа как такового, но есть его слепота. Эрнст показывает, как может ранить мир, когда пытаешься познать его наощупь. Художник предостерегает: глазам нельзя доверять.

У бельгийцев Рене Магритта и Поля Дельво мы видим вполне узнаваемые объекты или изображения людей, однако их сочетание в пространстве четко дает нам понять, что происходящее нереально.

Магритт был знатным синефилом и обожал фильмы в жанре нуар, что отразилось в его творчестве. Расстановка действующих лиц на картине весьма кинематографична и явно отсылает к детективному сюжету. Но присутствие в окне странной троицы свидетелей делает происходящее максимально абсурдным.

Может показаться, что и Магритт, и Дельво слегка халтурят, упрощая живописный язык, делая его более примитивным и детским, однако это вполне осознанный ход.

Любовь ко всевозможного рода метаморфозам и перевоплощениям наглядно проявляется в искусстве Андре Массона и, конечно, Сальвадора Дали.

Сюрреалистичный мир текуч и неуловим: как и во сне, здесь ничего нельзя предугадать и контролировать. Люди становятся предметами, видоизменяются, трансформируются, превращаясь то в ночные кошмары, то в самые сокровенные эротические фантазии.

Опираясь на фрейдистскую теорию, сюрреалисты внимательно исследовали секс, смерть, насилие, которые интересовали художников в том числе как биологический опыт, трансформирующий тело.

Неудивительно, что тотемным животным сюрреализма считалась самка богомола — идеальное воплощение Эроса и Танатоса.

По признанию Сальвадора Дали — главного адепта фрейдизма, для него мир идей отца психоанализа означал столько же, сколько мир Писания для средневековых художников или мир античной мифологии — для Ренессанса.

Ключевыми темами в искусстве Дали были желания и влечения. Его запутанная сексуальная жизнь (непонятные отношения с поэтом Гарсиа Лоркой, открытый брак с Гала, любовь к вуайеризму и безусловный нарциссизм) стала постоянным источником вдохновения для каталонского художника.

Сон безмерно притягивал сюрреалистов, ведь во сне человек является и автором, и исполнителем, и наблюдающим одновременно. Лучше всего непредсказуемость и образность сна воплощались в кинематографе.

В 1929 году Сальвадор Дали и Луис Бунюэль сняли фильм «Андалузский пес», наделавший много шуму, а год спустя «Золотой век». В обоих фильмах отсутствует сюжет как таковой, полностью нарушена хронология и всё происходящее подчиняется сновидческой логике. Бунюэль в своих воспоминаниях отмечал, что единственным правилом, которым они с Дали пользовались при написании сценария, был запрет на «любые идеи или образы, которые могли бы иметь рациональное объяснение».

На картинах сюрреалистов события также происходят в условном пространстве сна. Поэтому нам сложно определить, день на дворе или ночь, зима или лето, Париж или Лондон. Всё это неуловимые образы, обрывки грез, задержавшиеся на секунду в памяти и растаявшие словно дым.

Кстати, в отличие от своих воинствующих коллег-авангардистов, сюрреалисты не боялись прошлого и не верили в линейное время. Для них прошлое менялось в момент говорения о нем (практика, почерпнутая из того же психоанализа), а само время, как и во сне, не имело никакого значения.

На картине «Постоянство памяти» Дали изобразил три циферблата мягких часов, воплощая идею относительности времени. Прошлое, настоящее и будущее находятся в едином пространстве, в то время как карманные часы, олицетворяющие линейное время, изъедены муравьями — символами смерти, согласно мифологии художника.

В 1930-е годы сюрреализм по-настоящему расцвел и стал самым модным направлением в европейском искусстве. Чем безумнее становился мир, попавший под очарование нацизма, тем больше движение сюрреалистов набирало обороты. К группе присоединился молодой гений Сальвадор Дали, который молниеносно затмил своих предшественников. Сюрреалисты организовывали международные выставки, где читали лекции, устраивали перформансы и всячески шокировали добропорядочную публику.

Летом 1936 года Сальвадор Дали выступил на лекции в Лондоне, предварительно нарядившись в костюм аквалангиста. Лекция называлась «Подлинные параноидные фантазии» и утверждала преимущества освобождения глубин бессознательного.

Газета Star писала:

«Аудитория в количестве трехсот человек собралась послушать выступление господина Дали. Господин Дали оделся для лекции должным образом. Он был в водолазном костюме, украшенном наподобие рождественской елки. На шлеме был установлен радиатор автомобиля. На поясе висел кинжал. А в руке он держал бильярдный кий. Его сопровождали две большие собаки. Чтобы придать своему выступлению большую таинственность, он говорил на французском языке через громкоговорители. На половине своей загадочной речи он почувствовал жар и попросил помочь ему снять шлем. Но шлем был закреплен намертво, и даже гаечный ключ не помог. Однако здесь пригодился кий, который сработал как открывалка.

Помощник снова и снова вставлял слайды в проектор то боком, то вверх ногами, однако никто ничего не замечал. „Это сюрреализм!“

Но если кто-то находит это бредовое занятие забавным и только… позвольте напомнить: люди покупают эти полоумные картины.

Кто будет смеяться последним?

Господина Дали спросили, зачем он облачился в скафандр. „Для того чтобы показать, что я погрузился в глубины духа“, — отвечал он».

В 1938 году на выставке в Париже Дали снова эпатировал публику, но уже своей инсталляцией «Дождливое такси». Внутри машины располагались два манекена: водитель с акульей головой и пассажирка, покрытая виноградными улитками. В салоне повсюду был разбросан салат-латук, чтобы улиткам было чем питаться. Двери обвивали виноградные лозы, а внутри автомобиля было мокро из-за воды, капающей с потолка. Год спустя Дали представил «Дождливое такси» уже на Всемирной выставке в Нью-Йорке, где оно было не менее популярно.

Отдельно следует сказать о мексиканской художнице Фриде Кало, которую Бретон с восхищением причислял к сюрреалистическому движению.

Кало официально никогда не состояла в группе, а после неудачной поездки в Париж на обещанную Бретоном выставку и вовсе отреклась от любых связей с сюрреалистами.

«Ты даже не представляешь, какие эти люди сволочи. Мне плохо от них. Они такие чертовы „интеллектуалы“ и до того гнилые, что я не могу их выносить больше ни секунды. Это правда слишком для меня. Я лучше буду сидеть на голом полу и торговать лепешками в Тулуке, чем иметь дело с этими „творческими“ суками из Парижа. Они сидят часами в кафе, грея свои драгоценные задницы, и ведут бесконечные споры о культуре, искусстве, революции и так далее и тому подобное, думая, что они боги мира, мечтая о фантастических глупостях и портя воздух вечными идеями, которые никогда не воплотятся в жизнь», — возмущенно писала Фрида в письме своему любовнику Николасу Мюррею.

Картины мексиканской художницы всегда отражали ее интимные переживания и личные трагедии.

«Я никогда не писала снов, я писала собственную реальность», — говорила Фрида.

Но, несмотря на это, в них много сюрреалистического, как бы тому Фрида ни сопротивлялась.

Гражданская война в Испании и Вторая мировая разделили сюрреалистов. Часть из них отправилась в Соединенные Штаты, кто-то предпочел остаться в оккупированном Париже, другие прятались в Нормандии. Сальвадор Дали писал:

«Война… показалась мне уличной потасовкой. Однако настал день, когда шум этой драки достиг и моих ушей, и я своими глазами увидал драчунов — крепко сбитых невозмутимых немецких солдат. Уже громыхали по Франции их боевые машины… И я сказал себе: всё это слишком уж походит на исторические события и, следовательно, не для тебя. Я… в один вечер собрал холсты и краски, и мы уехали».

Вместе со своей музой и женой Еленой Дьяконовой (Гала) художник обосновался в США, где, помимо искусства, стал заниматься модой, рекламой, оформлением витрин и устраивать сюрреалистические балы для голливудских звезд и миллионеров. И хотя некоторые события сопровождались громкими скандалами, завернутый в блестящую обертку эпатажа и развлечений сюрреализм отлично подошел американской публике.

Обозленный Бретон придумал каталонцу прозвище-анаграмму Avida dollars («жадный до долларов»), впрочем, Дали особо не сопротивлялся.

Оставшиеся в Европе художники-сюрреалисты каждый по-своему переживали военную травму. Жоан Миро писал гуашью паутинки созвездий — из-за отключенного электричества в небе и правда можно было разглядеть бесконечные россыпи звезд. Рене Магритт вовсе ушел в импрессионизм, считая, что в такие мрачные времена немного радости не помешает.

Массовая миграция в конце 1930-х — начале 1940-х годов европейских арт-деятелей в значительной мере повлияла на становление американского модернизма. Автоматическое письмо и дриппинг, изобретенные сюрреалистами, стали главными методами абстрактных экспрессионистов, таких как Джексон Поллок, Марк Ротко, Виллем де Кунинг и т. д. Интересно, что вместо фрейдистского психоанализа в американском искусстве прижились юнгианские архетипы. Но в мире «после Освенцима» грезе места не осталось, и без того слабый фигуратив вскоре был поглощен бескомпромиссной абстракцией.

Частичное возрождение сюрреализма произошло уже в психоделические шестидесятые — в эпоху вьетнамской войны, политических протестов и сексуальной революции.

Завораживающие стихи-песни Джима Моррисона или фантастические шоу Pink Floyd в большей степени продолжили идею Бретона и компании, чем вторичное искусство последователей.

Просто живопись как медиум во второй половине ХХ века окончательно потеряла свою актуальность, молодые художники всё больше увлекались поп-артом, концептуализмом, перформансами и хеппенингами.

Однако в фотографии и кино сюрреализм продолжает успешно существовать и в наши дни — чего только стоят фильмы Дэвида Линча!