Истории глаза. Краткий путеводитель по кинематографу сюрреалистов

В первом манифесте сюрреализма (1924) основатель течения Андре Бретон, вдохновлявшийся психоаналитическим учением, вслед за Фрейдом пишет о значении случайных ассоциаций и сновидений. В «над-реальности», которую ищет сюрреализм, вещи и сновидения, физический и психический миры становятся единым. Так и происходит в кино, которое Жан Гудаль, современник первых сюрреалистов, назвал «осознанной галлюцинацией».

Просмотр фильма в кинотеатре похож на сон: зритель погружается в темноту и неподвижность, смотрит на какие-то картинки и сюжеты и верит, будто всё это происходит на самом деле… но не совсем верит, точнее — и верит, и нет. Это сон и реальность одновременно.

Поэтому, рассуждал Гудаль, для идей сюрреализма наилучшим образом подходит именно кино, а не литература, где трудно говорить о реальности как таковой. В изобразительном искусстве сюрреализма существовали разные творческие методы, но характерно, что два самых известных художника — Рене Магритт и Сальвадор Дали — создавали фигуративные, реалистичные по исполнению картины, используя сновидческие сюжеты и изображая невозможные миры. А кино, если оставить за скобками анимацию, всегда содержит реальность, не может без нее — и всегда превращает ее во что-то не вполне реальное.

Это понимали участники парижской сюрреалистической группы. Бретон был киноманом, хотя сам не занимался кинематографом. Зато занимались его товарищи по движению — Луис Бунюэль вместе с Дали, Ман Рэй, Робер Деснос, а также участники других сюрреалистических групп, которые после Парижа стали появляться во многих городах Европы и Америки. В первой части материала поговорим о них, а в следующий раз — о тех режиссерах, которые не участвовали в группах сюрреалистов, но восприняли принципы этого направления. Таких авторов, как Рауль Руис или Дэвид Линч, можно назвать сюрреалистами не по букве, но по духу: для понимания сюрреализма важно то, что это не стиль и не школа, а скорее способ мышления.

Жермена Дюлак. «Раковина и священник»

Не впадая в грех строгих определений, что было бы чуждо духу сюрреализма, начнем сразу со спорного пункта. Француженку Жермену Дюлак, одну из первых женщин в кинорежиссерской профессии и пионерку киноклубного движения, никто не принимал в группу сюрреалистов, и она сама никогда себя не называла этим словом. Тем не менее Дюлак поставила картину, которую можно считать одним из первых образцов сюрреалистического кино, — это «Раковина и священник» (1928) по сценарию Антонена Арто, который в этот момент в группу Бретона как раз таки входил.

Название фильму дано в духе любимого сюрреалистами «сопряжения далековатых понятий» и при этом совершенно точно: главные герои — кюре, которого мучают демоны сексуальной фрустрации, и ракушка, которая в сюжете на такую тему по-фрейдистски символизирует понятно что. Сновидческие образы следуют друг за другом по принципу ассоциации, связь между ними не всегда очевидна.

Точная реакция Арто на «Раковину и священника» неизвестна, но, кажется, ему не понравилось: судя по всему, он посчитал, что фильм не сам устроен как сон или греза, а только имитирует их, как бы является экранизацией фантазии. Впрочем, Арто вообще разочаровался в кино (и сюрреализме) и обратился к театру, где нашел возможность по-настоящему непосредственного выражения. И всё же в фильме Дюлак за год до «Андалузского пса» проявлен сюрреалистический подход к кинематографу. Предметы, снятые камерой, — вроде бы и есть сами вещи, вроде бы они равны самим себе, но в причудливых монтажных столкновениях они теряют свое значение.

Сюрреализм — это дестабилизация мира. Условная, скорее угадываемая, чем различимая история про священника, возжелавшего жену генерала, переводит эту логику дестабилизации на уровень социальных отношений. Это почувствовали чиновники Британского совета цензоров — когда «Раковину и священника» представили им на рассмотрение для разрешения к показу в Соединенном Королевстве, цензоры вынесли по-своему гениальный вердикт:

«Фильм настолько неясен, что, вероятно, не имеет смысла. Если смысл есть, то, несомненно, предосудительный».

Автоматическое кино Мана Рэя

Emak-bakia (1926)

Если Бунюэль и Дали создавали сценарии методом автоматического письма, то фотограф и художник Ман Рэй работал вообще без сценария и называл свои немногочисленные фильмы «автоматическим кино», результатом чистой импровизации — впрочем, приведенной к финальной форме с помощью монтажа. Сюрреалистический интерес Рэя к случайности подчеркнут в его четвертом и последнем фильме «Мистерии замка игральных костей» (1929) — довольно странном произведении, в котором Рэй по приглашению мецената виконта Ноая запечатлел его модернистскую виллу и досуг его гостей, перемежая эти картины кадрами с игрой в кости (эффект от этого такой, будто содержание сцен с аристократами на отдыхе случайно определяют броски невидимых игроков).

«Морская звезда» (1928)

Начинавший вместе с Бретоном в дадаизме (в духе которого сделан первый фильм Рэя «Возвращение к разуму», 1923), он также отошел от нигилистических установок более раннего движения.

Если в дадаизме мир не имеет смысла, то в фильмах Рэя второй половины 1920-х смысл есть, но таинственный, и разгадать его вряд ли возможно — как значение морской звезды, будто бы преследующей персонажей любовного сюжета в короткометражке по мотивам стихотворения Робера Десноса («Морская звезда», 1928).

Глаза, нарисованные на закрытых веках актрисы (возлюбленная Рэя, модель, известная как Кики с Монпарнаса), в последнем кадре фильма «Эмак-бакия» (1926) — первый из иконических образов сюрреалистического кино, связанных с глазами и зрением. Амбиция сюрреализма была ни много ни мало в том, чтобы изобрести новый способ смотреть на вещи, новый взгляд, так что частота этого мотива неслучайна. Он появляется не только в кино: один из самых важных сюрреалистических текстов — «История глаза» Жоржа Батая, наследующая книгам Маркиза де Сада.

Шок и эпатаж Луиса Бунюэля

«Андалузский пес» (1929)

Первая ассоциация к словам «сюрреализм» и «кино» — бритва, разрезающая глаз в начале «Андалузского пса» (1929) Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Испанские парижане, знакомые друг с другом еще по Мадриду, целенаправленно хотели сделать сюрреалистический фильм — сценарий готовили по принципу автоматического письма, фиксируя всё, что приходило в голову. Содержание двадцатиминутного «Андалузского пса», как и часового «Золотого века», который последовал через год, не поддается пересказу. Отдельно стоит отметить склонность авторов к шок-контенту (кадр с глазом или с отрубленной рукой, по которой ползают муравьи) и антисоциальному эпатажу (в одной сцене мужчина тащит рояль, к которому привязаны труп осла и два живых священника). Бунюэль, по его собственным словам, принес на премьеру «Андалузского пса» камни, чтобы отбиваться от разъяренной публики, но, к разочарованию авторов, фильм был принят на ура. Зато скандал случился на одном из первых показов «Золотого века», когда пришедшие на сеанс ультраправые облили экран чернилами и разгромили выставку сюрреалистов, а фильм впоследствии был официально запрещен к показу.

«Золотой век» (1930), отрывок

Левак Бунюэль и Дали, чуждый любому идеализму, поссорились на политической почве еще во время подготовки к «Золотому веку» и дальше не общались.

Дали больше не работал в кино, не считая участия в «Зачарованном» Хичкока (но там сюрреализма нет, есть сцена сна с прямолинейным смыслом, в декорациях, похожих на картину Дали).

Бунюэль в послевоенное время стал классиком. В очередной эмиграции в Мексике, а потом опять в Париже он снимал уже сюжетное кино, но наполненное сюрреалистическими темами, приемами и образами. Очень часто это фильмы о темных желаниях, фрустрациях и психозах. Скажем, мексиканский фильм «Он» (1953) на тему патологической ревности (одна из любимых картин Жака Лакана) рассказывает о мужской сексуальности то, что редко о ней рассказывают; а французская «Дневная красавица» (1967) с Катрин Денев — то же, но о женской сексуальности.

Почти всегда Бунюэль стремится вскрыть подоплеку буржуазной и религиозной морали (например, редкая в фильмографии режиссера испанская картина «Виридиана» (1961) — про то, как юная монашка узнает кое-что о жизни). Об «Андалузском псе» больше всего напоминают его поздние работы, особенно предпоследний «Призрак свободы» (1974), состоящий из множества необъяснимых сценок, только условно связанных между собой.

Бельгийские сюрреалисты: клише и фетиш

«Жемчужина» (1929), реж. Анри д’Юрсель

Через год после сцены с бритвой в «Андалузском псе» 22-летний бельгийский киноэнтузиаст Анри Сторк снимает свой шестиминутный дебют под названием «Для ваших прекрасных глаз» (1930) — о мужчине, который покупает стеклянный глаз в лавке и потом не может от него избавиться. Там, где Бунюэль и Дали стремились шокировать, Сторк работает с категорией жуткого, о которой писал Фрейд в одноименной статье. Стеклянный глаз жуток сразу в двух смыслах — одновременно орган, отделенный от тела, и искусственный предмет, имитирующий что-то живое.

В чем-то похожий сюжет о навязчивом возвращении и одержимости, где двигателем истории служит фетишизированный неодушевленный предмет, воплотил в своем единственном фильме «Жемчужина» (1929) Анри д’Юрсель — представитель влиятельного герцогского рода, вращавшийся в кругах сюрреалистов в Париже и Брюсселе и впоследствии ставший одним из основателей и руководителей Бельгийского киноархива. Здесь жемчужное ожерелье по необъяснимым причинам становится предметом раздора между молодым человеком, который собирается жениться, и случайно встреченной им женщиной, которая весь фильм почему-то ходит в полупрозрачном трико.

«Господин Фантомас» (1937), реж. Эрнст Мурман

Сцены «Жемчужины», кажется, навеяны популярным детективным кино того времени.

Другой бельгийский авангардист Эрнст Мурман прямо обращается к масскульту в короткометражке «Господин Фантомас» (1937): типичные сюжетные клише детективной серии о злодее в маске разыграны на берегу моря в фантасмагорических мизансценах и перемешаны в порядке, который лишает их всякого рационального значения.

В эпизоде «Господина Фантомаса» появляется Рене Магритт. Как и д’Юрсель, Мурман снял всего один фильм и оказался почти забыт, как, к сожалению, и в целом кино бельгийского сюрреализма. Из всех перечисленных режиссеров успешная карьера сложилась только у Сторка, который благодаря более поздним социальным работам стал классиком европейского документального кино.

Сюрреалистическая антропология Жана Руша

Кинематограф Жана Руша представляет собой, казалось бы, оксюморон — антрополог по профессии и авангардист по эстетическим воззрениям, Руш снимал сюрреалистическую документалистику. Согласно его собственным воспоминаниям, будущий режиссер заинтересовался этнографией в 17 лет, когда прочитал в журнале сюрреалистов «Минотавр» репортаж из экспедиции в Западную и Центральную Африку. Фотографии из деревни догонов в Мали были напечатаны рядом с репродукцией картины «Двое» Джорджо ди Кирико: воображаемый пейзаж художника-метафизика напоминал о догонской архитектуре. В дальнейшем самым занимательным для Руша был поиск таких неожиданных столкновений и случайных ассоциаций; он сравнивал кино с сюрреалистической живописью и называл его «открыткой на службе воображаемого».

«Безумные хозяева» (1955)

Его фильмы, посвященные повседневности и культуре народов преимущественно Западной Африки, не включают постановочных фантастических сцен, но обнаруживают иррациональные стороны жизни в документальном материале.

Самая известная работа Руша такого плана — «Безумные хозяева» (1955) о ритуале культа хаука в Гане, в ходе которого в участников вселяются духи колониальных администраторов, — это одно из самых сюрреалистичных проявлений европейского империалистического влияния на порабощенные народы.

Руш не изобрел этнографический сюрреализм — первым был тот же Бунюэль, снявший в 1931 году саркастичный фильм «Земля без хлеба» об испанском регионе Лас-Урдес, где режиссер подверг насмешке антропологический взгляд на «туземцев» снаружи, с позиции просвещенного всезнающего специалиста. Руш пошел дальше в отказе от такой авторитетной позиции — все его фильмы снимались в соавторстве с героями (яркий пример — «Я черный», 1958). Экспрессивный операторский и монтажный стиль Руша, постоянно нарушающий иллюзию реальности, оказал решающее влияние на Годара и «новую волну».

Ян Шванкмайер: фантазии и одушевление

Сюрреализм имел большой успех в Восточной Европе — заметные группы художников существовали в Румынии, Югославии и Польше, но в этих странах движение не оказало такого большого влияние на кинематограф, как в Чехословакии. Практически все главные достижения чехословацкого кино даже в социалистическую эпоху — это очень странные фильмы, начиная с «Ромашек» Веры Хитиловой и «Валерии и ее недели чудес» Яромила Иреша. Детство и зрелость — тема картины Иреша — важный сюжет и в работах Яна Шванкмайера, аниматора и режиссера, участника пражской группы сюрреалистов с рокового для страны 1968 года. Но если в картине Иреша детство — это стадия, которую необходимо преодолеть, в работах Шванкмайера оно никуда не уходит, в мире подростковой фантазии человек остается навсегда. Стоит ли говорить, что это не очень уютный и приятный мир, как видно, например, в полнометражном дебюте Шванкмайера «Алиса» (1991) по мотивам Кэрролла.

Вслед за многими режиссерами раннего сюрреализма Шванкмайер стремится к тому, что можно назвать термином французских авангардистов «чистое кино». Диалоги в его работах имеют очень мало значения (в «Конспираторах наслаждений» (1996) их нет совсем). Персонажи общаются с миром на ощупь, а неодушевленные предметы живут своей жизнью, напоминая о буквальном значении слова «анимация».

«Алиса» (1991)

Быть сюрреальнее сюрреализма: Алехандро Ходоровски

Алехандро Ходоровски рассказывал, что когда он впервые прибыл из Чили в Париж в возрасте 24 лет, то первым делом позвонил Андре Бретону и сообщил, что намеревается «оживить» сюрреализм. Пожилой Бретон якобы ответил на это, что время позднее (дело было в три часа ночи) и им лучше поговорить в другой раз; Ходоровски сделал вывод, что Бретон для него — недостаточно сюрреалист.

Скорее всего, чилиец придумал эту историю, которая не имеет сторонних подтверждений и входит в противоречие с другими его мемуарами.

Склонный к мистификации и мифологизации своей биографии режиссер всегда хотел быть бо́льшим сюрреалистом, чем сами сюрреалисты, включая их предводителя.

И в каком-то смысле ему действительно удалось «оживить» движение вместе с товарищами по группе «Паника» Фернандо Аррабалем и Роланом Топором, тоже разочарованными в группе Бретона, какой она стала в 1950-е. Следуя за сюрреалистическим этосом эпатажа и провокации, трио устраивало в Париже хеппенинги, включавшие убийство гусей и метание черепах в публику, — этот этап жизни Ходоровски отражен в его позднем (псевдо)автобиографическом фильме «Бесконечная поэзия» (2016).

«Крот» (1970), трейлер

Ходоровски всерьез — насколько то, что он делает, вообще бывает всерьез — воспринял интерес сюрреалистов к оккультизму, а их увлечение необычными состояниями сознания развил внимательным исследованием галлюциногенных веществ. Начиная с полнометражного дебюта — «кислотного вестерна» «Фандо и Лис» (1968) и продолжая «Кротом» (1970) и насквозь психоделичной «Священной горой» (1973), фильмы Ходоровски продолжают сюрреалистическую линию кино в эпоху нью-эйджа. Но, возможно, самый известный его фильм — так и не снятая экранизация «Дюны» Фрэнка Герберта, мегаломанский проект, в котором предполагалось участие Орсона Уэллса, Мика Джаггера и Сальвадора Дали.