Сладкий смех Адама: безумие и ужас в советском кино

Странные превращения случаются с головою актера на советском экране, соответственно воздействуя на рассудок кинозрителя, который далеко не всегда фиксирует в памяти, что же именно его так изумило, подменяя истинный источник потрясения чем-то более банальным.

Например, мелодией Зацепина или Гладкова, а еще чаще словами реплики, которую вместе с ним запомнят и будут повторять миллионы.

А тем временем фантастический образ, незаметно внедренный в мозг, будет подтачивать психику того, кто, купив билет в кино, сделался объектом исследовательской программы, нигде не обозначенную цель которой на заре кинематографа сформулировал Леонид Андреев — безумие и ужас.

Тот самый, чьим «Рассказом о семи повешенных» не то что бы зачитывался, как любят привирать квасные патриоты, но точно интересовался Говард Филлипс Лавкрафт.

Не исключено, что эта вещь повлияла и на «Балладу о четырех заложниках» — важное звено в готической цепи «Песняров», распираемой описаниями истязаний, смертей и казней.

Известно, что Лавкрафт уклонялся от подробных портретов своих чудовищ, подменяя конкретные черты абстрактными прилагательным, позволяя читателю дорисовывать недостающее с помощью деталей, почерпнутых в развлекательных жанрах.

Такая подмена опасна именно тем, что, заметив одну-две странности, зоркий товарищ начинает видеть ужасное во всем, превращая себя в индикатор терратоморфных возможностей, таящихся в окружающем осязаемом мире.

«— Вы тренируете свою наблюдательность, Эккерт? — спрашивает у Кадочникова в „Подвиге разведчика“ Мартинсон. — Может быть, вы хотите служить у нас?»

Загадочные метаморфозы и манипуляции происходят именно с головой — той частью тела, которую в бунинской «Деревне» тщательно заматывает на ночь платком бывшая горничная старухи-княжны Шаховой: собаки подойдут и голову нанюхают. Причем поздние беременности этой дамы постоянно завершаются мертвыми девочками.

«Спят над Темзою мосты, под дождем блестят зонты…»

В клипе «Скрыть любовь нельзя» Полад Бюль-Бюль Оглы ловит черные зонтики, слетающие с потолка. Под зонтами такого фасона скорбят или суетятся во время похорон и эксгумаций персонажи детективных историй с мистической подоплекой.

В параферналии вуду этот аксессуар также играет заметную роль. Апофеоз концертов Фэтса Домино и других ветеранов новоорлеанского ритм-энд-блюза не обходится без ритуального раскрытия зонтов.

Острым концом зонта травмирует насильника Дракула в исполнении Дэвида Нивена, частично пародируя этим жестом распятие разбойника Вараввы.

Помимо расправы над вредным эмигрантом, укол зонтика имеет общее с укусом вампира и отравлением намеченной жертвы с последующей зомбификацией.

К финалу песни, представляющей динамичный синтез востока и соула, к затылку певца прирастают перепончатые крылья летучей мыши. И это не обман зрения.

— Смотрите, на улице такой…
— Знаю — дождь.
— Да.
— Сильный дождь, слякоть, как бы я не промок…
— Да-да.
— У меня зонт.

Сразу после этого диалога в гениальной картине «Ошибка инженера Кочина» следует необычная сцена на уровне сюрреалистических вкраплений позднего Бунюэля.

В течение нескольких секунд чекист Ларцев размешивает чайной ложкой содержимое черепной коробки своего подчиненного Лавренко.

Выковав кинжал крис, аборигены острова Ява окунают его лезвие в котелок с кипящим мозгом змеи.

— Як би ти жила, — спитав Тулуб Голову, — коли б з мене не витягувала для себе сокiв життя?

Господин с ананасом — так обозначен безымянный прожигатель жизни в списке персонажей картины «В городе С.», снятой Иосифом Хейфецом по мотивам чеховского «Ионыча», о котором мы говорили в предыдущих текстах.

«Господина» играет культовый актер Алексей Смирнов, чье появление на экране во внешне незатейливых ролях неизменно окрашено в гротескные тона и содержит элемент загадки.

Оно сродни мимолетным камео Георгия Милляра, чье демоническое прошлое пульсирует под маской комизма подобно пожару в трюмах круизного лайнера.

Водрузив на голову экзотический фрукт, «господин с ананасом» на долю секунды предстает инкарнацией демона Хоронзона, готового исполнить любое желание того, кому он явился при условии дальнейшей расправы над тем, чье разложение позволило демону воплотиться на территории человеческого гетто, частично приняв облик простого смертного.

В соответствии со жреческим искусством следует начинать священнодействия с материальных богов: ведь иначе не могло бы совершиться восхождение к нематериальным.

Опережая Бунюэля

Наступивший вслед за оттепелью период брежневской нормализации, несмотря на приход поколения, крепко зараженного «новой волной» европейского типа, оказался весьма плодотворным для мастеров советского кино довоенного качества, тех, чьи достижения, признанные классикой мирового уровня, казалось бы, остались далеко позади.

И в дальнейшем, в эпоху застоя, многим из них удалось завершить свой творческий путь весьма достойно.

Александр Зархи, продолжая линию пырьевской кино-достоевщины, снимает «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского», где зыбкая грань между хрупкой реальностью и навязчивым сном созвучна тогдашним опытам Фассбиндера.

Зархи — специалист по картинам замедленного действия, чья актуальность проявляется многократно. Пример тому — «Огни Баку».

Александр Столпер успешно экранизирует «Четвертого» — казалось бы, сугубо театральную пьесу Константина Симонова, и оставляет внимательным потомкам «би-муви», перенасыщенный деталями, которым цены нет.

Не сидел сложа руки и Сергей Бондарчук, чьи поздние вещи работы, сделанные с размахом, несмотря на изначальный скептицизм выдержали испытание временем. Не говоря уже про «Молчание доктора Ивенса» и «Бархатный сезон», облагороженные его актерской игрой. Но это — еще один повод для подробной беседы.

Юлий Райзман, открывший зрителю Бондарчука-актера в «Кавалере золотой звезды», разменяв девятый десяток, конструирует беспощадное «Время желаний» (1984).

Не забывая о Маяковском, продолжал свою лениниану Сергей Юткевич, с поразительной ловкостью осовременивая образ Ильича, порядком подпорченный засильем портретов и статуй.

Благодаря отчетам Юткевича о заграничных новинках, автору этих строк в детском возрасте стало известно содержание фильма «Мадмуазель», поставленного Тони Ричардсоном по сценарию Жана Жене.

Марк Донской, верный горьковской теме, ставит точку экранизацией рассказа «Супруги Орловы», который сам писатель снабдил подзаголовком «набросок».

По названию картины невозможно определить, когда происходит ее действие. Это загадка номер один. Загадка номер два — почему фильм снимали в тихом омуте ялтинского филиала Центральной киностудии детских и юношеских фильмов им. Горького, хотя эта скабрезная история противопоказана и юношам, и детям? Между нами говоря, она вообще не для слабонервных.

При экранизации классики, особенно когда этим занимается маститый режиссер, была возможность показать «свинцовые мерзости русской жизни», недопустимые в социалистической действительности.

Вызывающе откровенный вербально, «развратный», как тогда выражались, фильм «Трое», снятый по одноименной повести Буревестника, намертво пропал с экранов, хотя его свободно крутили по телевизору в детское время.

А между тем, центральный герой этой грязной истории становится ацефалом, причинив себе увечье, несовместимое с жизнью:

Холодная, серая каменная стена встала пред ним.

Удар, похожий на всплеск речной волны, раздался во тьме ночи, он прозвучал тупо, коротко и замер…

«Супруги Орловы» прошли незамеченными, подобно эпидемии невыявленного вируса. Посвятим ему несколько слов.

Симптомы увядающего таланта могут внушать в равной мере сильные чувства — панику и восхищение.

«Только не отведи глаз!» — этот пылкий призыв Валерия Ободзинского четко регламентирует отношение к поздним работам больших мастеров в конце пути. Пугает не качество созданного ими стоя одной ногой в могиле, а бездействие дальнейших, «премиальных» лет жизни, бессмысленной как для них, так и для нас.

Такие разные и в то же время близкие художники, как Фриц Ланг, Альфред Хичкок, Леонид Гайдай, Дарио Ардженто и Марио Бава, оставили нам богатейший материал по теме угасания на глазах у всех. Бесконечные самоповторы. Горькая насмешка над капризами молодежной моды и над самим собой…

Она очень охотно налила ему полчашки водки из бутылки, неизвестно откуда взятой ею.

— Этот-то действительно хороший… располагающий к себе, — сказала она, улыбаясь при воспоминании о студенте. — А другие, прочие — кто их знает? Может, и впрямь наняты они…
— Да для чего наняты-то, и кем опять же? — воскликнул Григорий.
— Для людского истребления… Говорят, что бедного люда очень много и вышло распоряжение — травить лишних, — сообщила Матрена.
— Кто это говорит?
— Все говорят.
— Да разве это выгодно? Ты подумай: лечат! Это как понимать? Хоронят! Это разве не убыток? Тоже нужен гроб, могила и прочее такое… Все идет на счет казны… Ер-рунда! Ежели бы хотели сделать очистку и убавление людей, то взяли бы да и сослали их в Сибирь — там места про всех хватит! Или на необитаемые острова… И приказали бы там работать. Вот тебе и очистка, и очень даже выгодно…

Читается интригующе, не правда ли? Весь фильм такой. Пересказывать преступно, поэтому ограничимся рядом нелинейных замечаний и параллелей.

Падение с высоты и страх перед ней показаны в сотнях картин. Послушайте закадровый вопль актера Мягкова в советском детективе «Страх высоты» — в нем, словно в ускоренной радиограмме, спрессовано последнее одиночество падающего человека. И в то же время в таком полете есть нечто заразительное, некая психологическая токсичность. Мало кто не пытался представить себя на месте человека, летящего вниз.

В картинах Лучио Фульчи такое происходит неоднократно. Падает с доски в соборе Габриэле Ферцетти — «Семь нот в темноте». Черный кот в «Черном коте» свергает на штыри арматуры болтливого пьяницу Фергюсона. Валится вместе с лестницей любознательный архитектор, и его съедают заживо пауки на полу библиотеки — «Седьмые врата ада».

Под Ленинградом разбивается насмерть Николай Караченцов, сорвавшись с колокольни разоренного храма — это уже наша «Среда обитания».

«Супруги Орловы» демонстрируют нам купца в паутине гнилых досок, которого спас от верной гибели Юрий Каморный, обреченный на нелепую смерть как в реальной жизни, так и в картине Марка Донского.

Вторжение потустороннего в «Супругах Орловых» напоминает кошмары «Восставших из ада»: мы наблюдаем расширение пространства и ускорение времени — пространства, но не ума, жеста, но не мысли. И ландшафт постановки Донского напоминает окрестность нюрнбергского замка в слабой картине Марио Бавы, провоцирующей мощные размышления, проводящей отдаленные, но верные аналогии.

Лучио Фульчи — «пигмалион» Челентано, начинал с кинокомедий. Соавтором сценария одной из самых страшных экранизаций Горького является не кто иной, как Марк Азов — плодовитый старик, автор монолога «Говорящая кукла» и множества других миниатюр Аркадия Райкина, написанных совместно с Владимиром Тихвинским, чья бывшая жена-гадалка предсказала Йоко Оно день смерти ее супруга. Этим сногсшибательным фактоидом незабвенный Владимир Наумович делился со мною лично.

Стоит отметить, что ужасы «Семьи Орловых» — единственный визит Марка Яковлевича в сумрачную зону «хоррора» на фоне дюжины «Голубых огоньков» и новогодних ревю.

«Говорящая кукла»…

…босые мальчишки с одной помочей через плечо, запускающие бумажного змея с мочальным хвостом; белобрысые тихие девочки, играющие возле завалинок в любимую игру — похороны кукол…

Еще одна неслучайная случайность — Сеня Чижик, главный соглядатай и комментатор семейного БДСМ супругов Орловых, очарован цирковым клоуном, которого играет загримированный до неузнаваемости Владимир Точилин — «пассажир со счастливым билетом» в сценке, где пассажиры автобуса съедают контролершу, сделанной на уровне американской «Сумеречной зоны» Рода Серлинга.

Ознакомиться с этим гиньолем можно и нужно в единственном чудом уцелевшем выпуске культового теле-ревю «Терем-теремок». А ведь мне посчастливилось посмотреть все одиннадцать…

Смех и ужас шагают по советскому экрану как спорт и труд.

Но причем тут «опережая Бунюэля», спохватится читатель, объевшийся рекордной дозой «бесполезных ископаемых», и будет прав.

Мы объясним это в интерлюдии «Мертвые предки на Плющихе».

Луис Бунюэль был и остается одним из кинематографистов с черно-белым прошлым, уверенно и смело шагнувшим в цвет. На черно-белом фото в книжке Юткевича его покойники смотрелись так себе, кого-то при этом определенно напоминая. Кого-то из наших, «тощих, голодных, унылых на вид».

Одной из линий подпольного бизнеса в СССР были так называемые «луврики» — портреты деревенской родни, раскрашенные городским фотографом. Экспедиции за исходным материалом — отдельная тема, достойная Ильфа и Петрова.

Я вспомнил про «луврики», случайно посмотрев в раскрашенном виде «Три тополя на Плющихе».

Невротичный Шалевич по-прежнему был похож на Лу Рида, но столичный кошмар Дорониной смотрелся совсем иначе.

Фильм Татьяны Лиозновой снят за шесть лет до «Скромного обаяния буржуазии».

Сладкий смех Адама

Верить не обязательно, «знать наверняка» — тем более, важно разглядеть то, чего с точки зрения окружающих там нет. Главное в нашем деле — опередить тех, кто все равно заметит это позже — чету мертвых колхозников или зависающий в воздухе гроб. Как это показано в фильме «Виринея» режиссера Фетина, который был таким же потомком немецких баронов, как придуманный синьором Бавой Baron Blood.

Левитация гроба, выброшенного в окно разъяренным Папановым, длится долю секунды, зато это факт, а не комбинированная съемка с Натальей Варлей в более зрелищном «Вие», где все страхи на ладони, где они оголены до стриптизного уровня.

А гроб в романе Сейфуллиной появляется неожиданно, предугадать его появление так же сложно, как предвидеть собственную смерть. Хотя подобные смутные ощущения посещают каждого. Главное — не прозевать, зафиксировать и разразиться сардоническим хохотом, торжествуя.

Ведь «главное ребята — сердцем не стареть» в песне, придуманной четою долгожителей, вполне может оказаться девизом древнего карпатского рода черной аристократии.

«Сладкий смех Адама» — не более чем вольный перевод названия культовой пластинки группы Sweet, которое никак не могли перевести мои сверстники, ныне в большинстве своем покойные.

Подросток, выдавший свой вариант, мог быть высмеян, и тем не менее он родил единственное в своем роде предложение уровня «да будет свет» или «вначале было слово».

Но следом раздался смех. Мертвый, механический — тот, что раздаривает своим жертвам в фильме «Профессия — следователь» меланхоличный манипулятор Виторган, не ведая, кто будет смеяться последним.

«Смех следователя, как мастерство актера, вырабатывается годами», — сказано в повести Абрама Терца, где также раздается «смех соседа по ночам, давящийся хохот под одеялом».

Laughin’ Policeman — шуточная песенка эпохи граммофонов, название которой незаметно переползет на одноименную картину Стюарта Розенберга, подернув мраком ее и без того невеселый сюжет.

Смех, чей бессмысленный символизм каждый волен трактовать как ему заблагорассудится.

В убыстренном режиме он звучит невинным восторгом ребенка Розмари. В замедленном темпе — как зевота гигантского монстра, чье сердце совершает один удар в сутки.

Мешочек со смехом, хохочущий не по графику от сейсмического толчка или задетый случайным жестом. Заводная кукла на колесах — символ внезапного страха в фильме «Внезапный страх». Звонок из номера, пустующего годами в отеле «Седьмые врата».

Не смотри, во что упал, а смотри, на чем поскользнулся.

В каждом из выше обозначенных примеров — обособленное помешательство, когда своего демона видит или слышит только одержимый. Допустим, вы изучаете Аркадия Северного, а все вокруг сходят с ума по Любе Успенской.

В году, ставшем для запада годом «Сержанта Пеппера» и «лета любви», номер один для нас был смех Фантомаса в исполнении Дружникова. За Фантомасом следовал хохот Сэма Зэ Шэма в «Фантоме» и Haunted House легендарных Фараонов.

В хохоте техасца Доминго Самудио богомольным бабушкам слышался «дракон фараоновой земли», вычитанный у лысого, как Фантомас, писателя Серафимовича:

Сам полез в мешок с пластинками, вытащил наобум одну и стал по складам разбирать:

— Б… бб… б… и… бби… мм, бим, бб… о — бим-бом… Шо таке за чудо?.. кк… ллл… кл… о… н… кло-у-ны… артисты сме-ха… Чудно! А ну, грай.

Он завел качавшийся на вьюке, притороченный граммофон, вставил пластинку и пустил.

С секунду на лице подержалось неподдельное изумление, потом глаза сузились в щелочки, рот разъехался до ушей, блеснули зубы, и он покатился подмывающе заразительным смехом. Вместо песни из граммофонного раструба вырвался ошеломляющий хохот: хохотали двое, то один, то другой, то вместе дуэтом. Хохотали самыми неожиданными голосами, то необыкновенно тонкими — как будто щекотали мальчишек, то по-бычьему — и все дрожало кругом; хохотали, задыхаясь, отмахиваясь; хохотали, как катающиеся в истерике женщины; хохотали, надрывая животики, исступленно; хохотали, как будто уже не могли остановиться.

Массовый психоз большевицкого войска — предтеча битломании всенародных сеансов стендапа. Во второй серии киноэпопеи «Железный поток» это показано со знанием дела. (15 мин. 40 сек.)

Смех есть вещь судорожная, и на первую минуту человек смеется всему смешному, но бывает вторая минута, в которой он краснеет и презирает и свой смех, и того, кто его вызвал…