Алчность вампиризма. «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау как критика капитализма

Мифологические истоки «Носферату, симфонии ужаса»

Сложно сказать, в каком именно веке появились первые легенды о вампирах. Кажется, что они всегда были в человеческой культуре. Такие истории встречаются в легендах Месопотамии, мифах Древней Греции и иудейских трактатах. В искусстве расцвет вампиризма пришелся на XIX век, после того как при просвещенной династии Габсбургов произошли загадочные события, запомнившиеся как «вампирское безумие». Началось все с сообщения священника Томаса Льюиса, который в 1721 году опубликовал брошюру под длинным названием «Уместные соображения о неприличном и опасном обычае хоронить в церквях и на церковных дворах». Конечно, викарий не считал, что покойники могут вставать из гроба, а всего лишь опасался ядовитых выделений от разлагающихся тел.

Четыре года спустя жители деревни Кисилево вызвали провизора Фромбальда, чиновника, отвечавшего за здравоохранение, и рассказали ему, что умерший несколькими неделями ранее Петар Благоевич встал из могилы и напал на нескольких жителей деревни, заразив их смертельной болезнью. Фромбальд сообщил в отчете, что старейшины деревни считают, что Благоевич был vampyri, что в переводе с сербского значит «восставший из мертвых». При эксгумации тела Благоевича, писал Фромбальд, оно выглядело совершенно свежим, а возле рта он заметил капли крови — предположительно тех людей, на которых Благоевич напал.

Газеты быстро подхватили слухи, и о вампирах, встающих из могил, заговорили в городах.

Художественная литература тему вампиризма долгое время игнорировала. Лишь в 1797 году в романтической поэме Роберта Саути «Талаба Уничтожитель» возлюбленная героя Онейза превращается в вампира. По мере развития романтизма, представители которого обращались к необычным сюжетам, росло число «вампирских» произведений. К моменту написания «Дракулы» в свет уже вышли такие образцы готической литературы, как «Вампир» Джона Полидори, «Семья вурдалака» и «Упырь» А. К. Толстого и, конечно, «Кармилла» Джозефа Шеридана Ле Фаню, где впервые было показана страсть вампира не только к крови, но и к женской плоти (а женский пол кровопийцы добавлял истории дополнительную пикантность).

Брэм Стокер продолжил традицию изображения вампиров как потусторонних, опасных существ, но в то же время добавил исторический бэкграунд. Ведь не меньше, чем о вампирах, ходило легенд о реальном историческом лице — господаре Валахии Владе Цепеше. Он жил в XV веке, во времена свирепой инквизиции, эпидемий чумы и императоров-самодержцев. Историки не пришли к единому мнению, насколько реальны рассказы о злодеяниях Цепеша. Не подвергаемая сомнению привычка сажать подчиненных на кол не делает его чересчур жестоким для той эпохи: подобные казни проводили и в Речи Посполитой, и в Османской империи, а на Руси к ней прибегал даже просвещенный Петр I, посадивший на кол любовника своей первой жены Евдокии Лопухиной майора Степана Глебова.

Отсылку к Цепешу писатель сделал самим титулом трансильванского графа. В поздней адаптации романа, снятой Фрэнсисом Фордом Копполой, тождество Дракулы и Цепеша было усилено сюжетной линией со смертью возлюбленной князя Валахии. Однако если воевода Влад Сажающий на кол (так переводится Цепеш с румынского) едва ли мог быть обаятельным человеком, то в романе Стокера вампир предстает не лишенным манер аристократом. Эротический пласт романа получил развитие в виде любовного треугольника (Киану Ривз, Гэри Олдман, Вайнона Райдер) в «Дракуле» Копполы. «Носферату» же ближе к поэтике остального творчества Мурнау.

Раннее творчество Фридриха Вильгельма Мурнау в свете экспрессионизма

За свою короткую жизнь (режиссер погиб в 42 года в автомобильной аварии) Мурнау выпустил двадцать один фильм, из них до нас дошло лишь двенадцать. Из-за плохих условий хранения и многократных показов пленки быстро приходили в негодность, а реставрационные работы тогда не проводились. Более того, с наступлением звуковой эпохи немые фильмы представлялись продюсерам и зрителям вчерашним днем. И лишь редкие деятели вроде Чарльза Чаплина, который максимально долго сопротивлялся диалоговому формату, понимали, что немое кино — это особенная эстетика, и придет время, когда люди осознают художественную ценность этих лент.

Фридрих Вильгельм Мурнау был противником звукового кино и считал, что живые диалоги не нужны.

Достаточно интертитров, чтобы зритель не потерялся в сюжете. Для Мурнау кино было подобно сну, который он называл «высшей формой искусства, доступной человеку». Любопытно, что крупнейший реалист звукового кино второй половины XX века Ингмар Бергман практически такими же словами описывал сущность кинематографа в своей книге «Латерна магика».

О ранних фильмах режиссера, созданных до декадентской драмы «Путь в ночь», мы можем судить только по рассказам видевших их людей, а также по редким сохранившимся отрывкам. К примеру, от ленты «Сатана», созданной по образцу монументальных «Рождения нации» и «Нетерпимости» Дэвида Уорка Гриффита, до нас дошел лишь минутный фрагмент.

Зато вполне сохранились два фильма Мурнау 1921 года — «Путь в ночь» и «Замок Фогелёд». Они дают представление о том, какие темы интересовали режиссера незадолго до экранизации Стокера и к каким художественным приемам прибегал.

Рубеж 1910–1920-х в немецком кино прошел под знаком экспрессионизма, в русле которого развивалось творчество как Мурнау, так и многих других постановщиков той поры (Роберт Вине, Фриц Ланг, Пауль Лени). Это не был искусственно созданный художественный стиль вроде соцреализма, появившегося в СССР под бдительным оком партии. Мрак и депрессия экспрессионизма соответствовали мироощущению жителей Веймарской республики, которые после поражения страны в развязанной правительством Вильгельма II мировой войне столкнулись с экономическими и нравственными последствиями. Комплекс коллективной вины давил на немцев, вынуждал их осмысливать свою опосредованную причастность к военной агрессии.

Темами экспрессионистских произведений были безумие, социальная изоляция, дезориентация, насилие — сюжеты, к которым предшествующее немецкое кино обращалось дозировано.

В фильмах экспрессионизма отчетливо прослеживается относительность морали, фатализм и эстетизм, что показывает внутреннюю близость главного направления немецкого кино конца 1910-х — первой половины 1920-х к декадансу рубежа веков, о чем можно прочесть в книге В. О. Пигулевского «Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму».

Классический экспрессионизм мощно заявил о себе в «Кабинете доктора Калигари». Пропитанный пессимистичной философией и индивидуализмом, фильм резко противопоставлял страдающее «я» главного героя уродливому окружающему миру, не соответствующему его идеалистическим ожиданиям. Нарочито театральные декорации, нарисованные на стенах тени, деревья, напоминающие трещины на стекле, и предельно сжатое пространство маленького городка Холстенуолла должны были вызвать у зрителя ощущение тревоги, клаустрофобии и депрессии — чувства, разделяемые большинством героев экспрессионистских фильмов.

Мурнау, заимствуя тревожную атмосферу экспрессионизма, избегал резкой деформации предметной реальности. Корни проблем героев режиссер видел не столько во внешних источниках, например, в карающем персонажа Роке («Страх») или же безумных ученых-манипуляторах («Кабинет доктора Калигари»), а в характерах и поступках, влекущих за собой неминуемые последствия.

«Путь в ночь» и «Замок Фогелёд»

В ранней драме «Путь в ночь» Мурнау соединяет экспрессионистскую стилиситку с реалистическим анализом характера персонажа, доктора Айгиля Берна. Водевильный мотив измены и последующее «наказание» Айгиля судьбой Мурнау трактует отнюдь не в неоромантическом ключе. Бросив свою невесту Хелену ради юной танцовщицы Лили, доктор надеялся обрести душевный покой в браке с женщиной намного моложе себя. Но она увлеклась своим ровесником, слепым художником.

Профессии героев имеют большое значение. Художник — человек романтичный, мечтательный, воплощение чувственности. Айгиль же, будучи врачом, рационалист. Он лишь раз поддался эмоциям и дал ход интриге с Лили, что привело к беде. Покинутый всеми, он умирает в одиночестве. Это плата за эмоциональную холодность и равнодушие, как скажет позднее представшая в образе случайного попутчика Совесть во сне профессора Исаака Борга («Земляничная поляна» Ингмара Бергмана).

Не желая искать причины неудач в себе и считаться с чувствами других людей, Берн бросается в любовь как в омут, оставляя свою невесту Хелену. Когда же его возлюбленная Лили влюбляется в мужчину помоложе, она возвращает ему душевные страдания, которые он причинил Хелене.

«Путь в ночь» оригинально соединила в себе романтических героев, экспрессионистскую атмосферу скорого возмездия и анализ мотивов персонажей.

Этот синтез отличает фильм Мурнау от «Генуине» Роберта Вине, где герои выписаны одноцветно, а действие происходит в резких контрастах. Вышедшая годом ранее «Генуине» отвечала эстетике экспрессионизма с его тягой к крайностям и резким противопоставлениям больше, чем «Путь в ночь». Когда дело касалось внутреннего мира героев, Мурнау, испытавший влияние декадентской эпохи, склонялся к реализму. Типично романтический сюжет «Пути в ночь» режиссер изображал словно Гончаров, показавший в своих романах кризис романтического мировосприятия при столкновении персонажей с реальной жизнью.

Другой фильм Мурнау 1921 года, «Замок Фогелёд», в большей степени соответствует экспрессионизму, так как строится на контрастах. Режиссер и в нем избегает болезненного маньеризма, характерного для magnum opus экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари».

«Замок Фогелёд» можно назвать предком современного закрученного детектива или готического хоррора. После драмы Мурнау, с одной стороны, решил заняться жанровыми экспериментами, соединяя классический детектив с традициями готической прозы. С другой, «Замок Фогелёд» прекрасно передает страх человека перед непонятной реальностью, двойственность как окружающего мира, так и человеческого сознания. В антураже старомодного английского детектива, словно вышедшего из-под пера Артура Конан Дойла, действуют персонажи-обманки.

Главного героя Иоганна Оича местная знать, собравшаяся в замке для праздной охоты, считает убийцей брата, Питера, но доказательств вины нет. Он уверяет, что невиновен и, более того, что знает имя убийцы. В этот же замок приезжает вдова с новым мужем, бароном Сафферстэтом. Объявляется и друг покойного графа, отец Фарамунд. Вдова графа, а ныне баронесса Сафферстэт исповедуется священнику. Она рассказывает, что ее супруг в один день переменился. Как-то вернувшись из поездки, он стал одержим мыслью, что счастье вовсе не в деньгах. Граф забросил светские развлечения, углубился в книги и захотел отдать все имущество бедным. Вместе с Иоганном они пытались воспрепятствовать странному увлечению Питера.

Не раскрывая сюжетных секретов «Замка Фогелёд», стоит сказать, что и в этом фильме проявилась реалистическая жилка Мурнау. Знаток литературы, включая русскую классику, режиссер, вполне возможно, вдохновлялся историей графа Льва Толстого, который в молодости был богатым помещиком и вел светскую жизнь, но после духовного кризиса посвятил себя проповеди ненасилия и христианства.

Вот и граф Оич стал белой вороной в своем окружении, пав жертвой того, кому было невыносимо присутствие рядом такого человека, на чьем фоне собственные пороки видны как под увеличительным стеклом.

В «Замке Фогелёд» Мурнау широко использует сны — они снятся даже второстепенным персонажам. В них оживают все их страхи и желания. Во сне человек остается со своим внутренним «я» один на один. Неслучайно специалист по экспрессионизму Зигфрид Кракауэр писал, что «реальность в этом фильме окутана аурой снов и предчувствий, так что вполне реалистичный персонаж может вдруг показаться зрителям привидением».

Двойственность добра и зла, размытость нравственных критериев режиссер передает, выстраивая систему зеркал. Корысть соседствует с нестяжанием, гордыня с самобичеванием. Герои сбрасывают маски, представая перед зрителем в следующей сцене не такими, какими были в предыдущей. Типичное для детектива разоблачение убийцы вызывает не столько чувство удовлетворения свершившейся справедливостью, сколько грусть. Как сложен человек, как порочен, запутан, как одновременно светел и темен! Дуализм бытия — одна из отличительных черт экспрессионизма.

Смотря ленты Мурнау сейчас, сложно отделаться от ощущения, что для него экспрессионизм был ценен не сам по себе, но в качестве способа усилить воздействие реалистического искусства. Оба ранних фильма стали ступенями к его первому шедевру, в котором экспрессионистская ода смерти соединилась с реалистическим обличением эгоизма.

Фантастика и реализм «Носферату, симфонии ужаса»

«Носферату» родился не только из предшествующего мифологического, литературного и исторического материала, но и режиссерского опыта Мурнау. Влияние этого фильма на кинематограф велико.

Мурнау не допускал в кадре ни одной лишней детали: он мог часами раскладывать предметы на столе, рисовать эскизы к декорациям или требовать от операторов съемки сцены с определенного ракурса.

Мурнау обожал работать на натуре и этим разительно отличался от Роберта Вине, имевшего большой театральный опыт и склонность к студийной работе. Вот и «Носферату» режиссер снимал в Оравском Граде, замке в Словакии. Зритель, впервые видящий этот замок в сцене, где Томас Хуттер прибывает к графу Орлоку, уже предчувствует недоброе. Темная, сложенная из крупных камней неприступная крепость разительно отличается от замка Фогелёд. Но и граф Орлок совсем не аристократ. Он передвигается как паук, крадущийся к жертве, не может удержаться при виде крови из порезанного пальца и воспылал страстью к жене Хуттера Элен, как только увидел ее фотопортрет.

В отличие от мелодраматической экранизации Копполы, ни о какой любви в случае графа Орлока и речи не идет. Он не просто вампир, но некое абсолютное зло, вроде чумы или испанки, бушевавшей в Европе несколькими годами ранее премьеры «Носферату». На тогдашнего зрителя жуткие кадры с множеством тел, остающихся на пути следования графа, производили эффект дежавю, ведь испанский грипп истреблял людей не менее жестоко, чем мясорубка Первой мировой. Мурнау делает своего Орлока не просто исчадием ада, а своего рода символом смерти, жестокой и неотвратимой, пока солнечный свет не уничтожит ее.

Тема алчности проходит красной нитью через все творчество Мурнау, понимающего ее не в узком смысле сребролюбия. Персонаж «Пути в ночь» тоже алчен, только жаждет видеть рядом с собой молодую женщину, которая будет создавать ему домашний уют. Алчен и граф Орлок. Он не просто любит сосать людскую кровь, но стремится заполучить все, что ему нравится.

Мурнау трактует образ вампира в коммунистическом ключе — как капиталиста, высасывающего из народа всю кровь и развращающего людей деньгами.

Как только Кнок, босс Томаса Хуттера, узнает, что Орлок жаждет купить недвижимость в Висборге, он тут же поручает главному герою отправиться к графу в Трансильванию и заключить сделку. В сцене чтения письма от графа Мурнау помещает сутулую фигуру Кнока в центр кадра. Он скрючившись сидит за столом, его пальцы начинают перебирать еще не существующие монеты. Кнока не интересует репутация графа, все те легенды, что ходят о нем. Все, что его заботит, — это деньги. В следующей сцене Кнок, подобно Мефистофелю из будущей экранизации Мурнау, искушает наивного Томаса, расписывая радужные перспективы его карьеры. Для этого нужно лишь отправиться в Трансильванию к графу, чей замок избегают местные жители, убежденные, что там живет зло.

Сложно передать более убедительно мистическую атмосферу, чем это сделал Вине в «Кабинете доктора Калигари», но Мурнау нашел поистине оригинальный способ. Сцену поездки Хуттера к замку он снял в негативе: белый призрачный лес, по которому неровно движется черная повозка, вызывает чувство дезориентации в пространстве.

Граф Орлок вышел не менее жутким, чем окружающий замок пейзаж. В этом большая заслуга актера театра Рейнхардта Макса Шрека. Орлок лишь притворяется человеком, для чего скрывает большие уши и крысиные зубы. Он и походит на большую крысу, особенно своей любовью к подвалам и ящикам с проклятой землей, из которых черпает силу. Сходство с грызуном неслучайно: в Средние века, когда жил Влад Цепеш, крысы часто выступали первопричинами эпидемий.

В XX веке люди научились бороться с возбудителями болезней, но не с алчностью.

Испанка стала страшным итогом Первой мировой войны, развязанной Австро-Венгрией и Германией для расширения влияния в мире. Вот и Кнок в своей жажде наживы отдает целый город в когтистые руки Орлока. Остановить вампира может только добровольная жертва. Кровосос, сладострастно припавший к нежной шее молодой девушки, забудет о рассвете и сгорит в его лучах.

Мурнау переосмысливает крестную жертву Христа. Посреди объятых алчностью героев (к ним относится и Хуттер, ведь он уступил соблазну продвинуться по службе) находится лишь один человек, жена Хуттера Элен, кто ради любви жертвует собой. Рассветные лучи, забрезжившие сквозь раскрытое окно и испепелившие Орлока, служат символом надежды: возможно, когда-нибудь люди перестанут предавать и убивать друг друга ради денег и власти.

«Носферату, симфония ужаса» вобрал в себя экспрессионистскую атмосферу двух предыдущих лент Мурнау, декадентское представление о конце времен, жанровые элементы мелодрамы (в «Носферату» представлен любовный треугольник по типу «Пути в ночь»), готического романа и реализма. Обличение алчности и жестокости в сердцах людей характерно практически для всех поздних работ Мурнау, как сюрреалистических («Призрак»), так и философско-мифологических («Фауст»). Наибольшей художественной силы эта критика достигает в последней ленте Мурнау «Табу», трогательной истории любви двух аборигенов, почти «естественных людей» Руссо, в чью идиллию вторгаются религиозные догмы и алчная местная знать.