«Радикальная музыка у нас просто интереснее. И качественнее». Композитор Алексей Сысоев — о струнных квартетах, дикарских импульсах и звуковой водице

— Ты не только профессиональный композитор, но еще и профессиональный слушатель. Ты слушаешь очень много музыки, у тебя есть разработанная система оценок, от 10+ до «дрисня говна», и доступный для всех дневник прослушанного. Как тебе кажется, можно ли научить слушать — и как?

— Как и в любой науке, самое главное — заинтересованность и искренность. Я верю в то, что каждый по-своему прав. Произведение искусства состоит из мнений, которые на него направлены. Что слушатель думает по поводу сочинения, то это сочинение собой и представляет. Искусство предполагает многочисленные точки зрения, влиять на это не может даже автор.

Недостижимый идеал — это когда ты слушаешь непредвзято. Как условный пигмей, который впервые слышит Бетховена и сразу понимает, какая это великая музыка. Без объяснений, аннотаций…

Сейчас ведь вокруг феномена искусства больше слов, чем самого искусства. Это даже ранит.

А хочется слушать музыку с чистого листа. И писать музыку так же — делать такую многогранную вещь, которая каждого слушателя могла бы чем-то цепануть.

Нужно пытаться сохранить детский, удивленный взгляд на мир. Отбросить самоуверенность, закрытость. Мы и ходим на концерты для чего? Чтобы услышать что-то незнакомое, новое.

— А ты веришь в универсальную силу музыки? В то, что условный пигмей может насладиться Бахом и Бетховеном — а мы можем понять музыку пигмеев?

— Отчасти верю. Для меня это что-то вроде религии. Именно что недостижимый идеал. Но вообще-то движение к недостижимому абсолюту и ведет человечество вперед. Вера, что музыка и вообще искусство всем понятны и любого могут захватить, иллюзорна — но именно она делает нас глубже, умнее, развивает нас.

— Многие музыковеды и антропологи считают, что музыка, наоборот, на сто процентов культурно обусловлена, в ней нет ничего универсального. Мы унаследовали иерархии, принципы, сам способ слушания, и поэтому для нас музыка Бетховена значит то, что значит. Как ты думаешь, в какой степени музыка зависит от общества и сформирована им?

— Конечно, зависит, ты абсолютно прав. Но и я прав. Такой вот дуализм. Это как электрон, который и частица, и волна. То, как мы слушаем, обусловлено и сформировано нашей культурой. Пигмей никогда не поймет, как устроено проведение темы в фугах позднего Бетховена.

— Да и мы-то не все, прямо скажем.

— Но там ведь есть еще много чего! Масса уровней, и все они связаны между собой. У настоящих шедевров нет предела глубины, мы никогда не дочерпаем до дна. Поэтому и продолжаем искать у Бетховена проведения, ракоходы, обращения… Мы, конечно, утеряли того, «прижизненного» Бетховена, но обрели нечто другое, то, что нашу культуру больше устраивает. Мы не можем слушать как пигмеи или как современники Бетховена, но у нас есть свой взгляд.

— Получается, что твой ответ на вопрос «как мне научиться слушать» — стремись к недостижимому абсолюту. Но это странная мотивация, вряд ли она может кого-то увлечь.

— Ха-ха, ну да. Но это ведь только начальный уровень. На нем просто достаточно знать, что музыка — многослойная. Что у Бетховена есть еще кое-что, о чем я не догадываюсь. Приведу в пример свой опыт. Когда я был совершенно необразованный юноша…

— Это когда?

— Лет в 19. Я учился тогда в джазовом колледже. Словосочетание «поздний Бетховен» меня привлекало, но кроме Девятой симфонии с одой «К радости» и багателей я ничего и не слышал. А потом я попал на «Декабрьские вечера», как раз Бетховену и посвященные. Играли «бородинцы», 15-й струнный квартет. Там, где «песнь выздоравливающего» и чередование тональностей. Стравинский называл это «в форме гамбургера»: до-мажор, ре-мажор, до-мажор… Такое рондо как бы.

Я ничего не понимал в этой музыке. И даже заснул на этом квартете. Но в том месте проснулся и абсолютно обалдел. Какая-то очень странная музыка, как с луны. Не к чему было ее стилистически привязать. Похоже на хорал, но ре-мажорная часть совершенно выбивалась.

Какая-то рассеянная во времени божественная музыка. То есть импульс у меня был скорее дикарский: меня поразило то, что я слышу.

Потом я начал читать, узнал, что там имеется в виду Палестрина, и вообще этот опыт меня во многом сформировал. Но первоначальное ощущение сложно забыть — как будто молния в тебя ударила. Не уверен, что у пигмеев так же, но кто знает?

Или я лет в девять попал на концерт трио Ганелина — и он так меня потряс, что поменял всю мою жизнь. Хотя что я там мог понять? Но шок был сильнейший. Таких концертов у меня было в жизни три-четыре. Концерт Брэнфорда Марсалиса на каком-то московском джазовом фестивале в 1991 году. Тоже очень сложная музыка, я вообще долго не понимал, как там всё гармонически устроено.

Хотя не обязательно понимать устройство, достаточно просто задавать себе вопросы. Почему звук такой? Почему мне это нравится? Вот этот интервал — это, оказывается, типа вопроса. А там ему что-то отвечают. Черт возьми, да ведь это же диалог! Я слушал просто приятные звукосочетания, а там целая библейская история, куча религиозных символов… И всё, ты влип.

— Очень интересно исследовать жанровый состав твоего слушательского дневника. Там всегда есть старинная музыка, есть импровизационная, новая академическая и электроника.

— Джаз еще. Но, кстати, я не всё обнародую. Бывают совсем плохие оценки, на записи коллег, допустим, и я их оставляю за кадром, чтобы никого не травмировать. Я довольно критичный человек. Но закрытая часть дневника совсем небольшая, процентов пять.

Про старинную музыку всё понятно, это попытки заполнить пробелы. В консерватории я плохо знал барочную музыку. В плане исполнительской культуры я был заточен, извините, на караяновские или мравинские дела. Очень плохо знал, как надо интерпретировать музыку Баха. Думал, что есть Гленн Гульд, он гений, ну и всё. Я, собственно, и сейчас так думаю, но он всё же стоит особняком. Зато я узнал массу музыкантов, которые интерпретируют старинную музыку не менее убедительно. Всех сразу не запомнишь, да и предпочтения с годами меняются, поэтому я всё аккуратно записываю с оценками. Хотя времени на это не очень много — всё-таки надо и свою музыку писать.

— Да? Судя по количеству прослушанного, кажется, что ты тратишь на это по несколько часов в день.

— В работе композитора есть технический аспект — надо набирать ноты. Это не требует внимания, совершенно механическая работа, так что я параллельно слушаю чужое. Конечно, идеальное прослушивание — это с партитурой в руках, но такое бывает редко.

— Ты слушаешь музыку в дороге?

— Никогда. Только дома. У меня хорошие мониторы, наушники, я запираюсь в кабинете и слушаю. Но это всё-таки не ритуал. Ты, наверное, себе напредставлял, как я ставлю винил, всё откладываю в сторону… Нет, это всё скачанные файлы, и композиторская рутина по ходу дела.

— Кажется, что танцевальной электроники в рационе академического композитора раньше быть не могло. Я с трудом себе представляю Эдисона Денисова или Фараджа Караева слушающими электронику — если это не академическая электроника, написанная серьезными людьми, какими-нибудь аспирантами IRCAM. Денисов вообще электронный звук недолюбливал, называл его мертвенным и сравнивал с кладбищем. А ты много слушаешь техно.

— А они слушали джаз. И использовали потом услышанное — у Денисова же есть саксофоны. И я тоже использую то, что слышу в техно, просто стараюсь, чтобы это не было сходу заметно. Мое джазовое прошлое тоже оказало влияние на меня как на композитора, я просто не люблю фьюжен ни в каком виде.

Вот ты делал концерт «черкесского барокко» — я такое недолюбливаю. Когда скрещивают то, что лежит на поверхности. Пусть это даже перекличка тем. А уж стилистик тем более. Когда я поступил в консерваторию, мне один знакомый, знавший, что я в прошлом джазовый пианист, начал советовать написать что-нибудь с элементами джаза. Я его мысленно послал лесом, а сам всё же попробовал что-то такое делать — и неудачно. Дело даже до чистовиков не доходило, я просто понимал, что это неправильный путь.

Мне нравится, когда как бы исподволь что-то такое — раз! — само собой возникает. Просто ты должен пропитаться насквозь, и тогда получится само. Я специально избегал любых джазовых влияний, аккордов и так далее, а потом вдруг начал замечать, что у меня появляются такие вещи, которые у другого не появились бы, — именно с джазовыми корнями, но очень специфичными. Дикая полиритмия, сложные гармонии. Сознательно я бы так делать не стал, но всё как-то переплавилось само.

То же самое и с электроникой. Я действительно люблю хорошее техно. Его, к сожалению, очень мало, не могу даже назвать любимых музыкантов — скорее, отдельные релизы. И некоторые элементы оттуда я подхватываю. Конечно, не эту кажущуюся простоту: четыре четверти, унц-унц-унц…

Но в глубине техно масса интересных вещей, идущих еще из фанка. А я ведь очень любил фанк, ну и всё-таки играл в «Михее и Джуманджи», да и другого фанка переиграл изрядно.

И вот сейчас начинает вылезать. В «Маше, не свисти», например. Или в Самаре был интересный проект, там просто брейк-бит временами. Но это, конечно, очень скользкий путь. Сделаешь неверный шаг — и всё пропало, просто стилистическая какашка.

— Есть современные композиторы, у которых прямо слышно их увлечение техно. Александр Шуберт или Марко Никодиевич — очевидно, что «Бергхайн» для них не менее важен, чем филармонический зал.

— Ну а я в «Бергхайн» не ходил, так что у меня взгляд со стороны. И я сомневаюсь, что это хорошо — когда так отчетливо слышны влияния. Помнишь, к нам приезжала «Лондонская симфониетта», и у них целая программа была — Кейдж, Лигети, а рядом Aphex Twin и Squarepusher в оркестровых аранжировках? Играли они здорово, и Лигети в этом контексте смотрелся отлично. Но в целом чушь какая-то. Очень искусственный проект, неудачный. А местами просто комичный — когда какие-то постурбанистические звуки Squarepusher исполнялись на тромбонах. Ну цирк! Казалось бы, чего такого, просто инструмент поменяли? Но изменился контекст звучания, и всё разрушилось.

Читайте также

«Академическая музыка посреди рок-концерта — почему бы и нет?» Интервью с пионером спектрализма Тристаном Мюраем

— Многие критики ненавидят необходимость расставлять звездочки записям или фильмам. Ты это делаешь с видимой легкостью, значит, у тебя есть железобетонная система оценки. На чем она основана?

— Это очень хороший вопрос, потому что я много слушаю музыки, в которой, казалось бы, нет никаких четких критериев. Как оценивать свободную импровизацию? Там же ничего не понятно.

Вот я сидел недавно на концерте «Русской музыки 2.1») Музыка очень разная, сложная, местами я плохо понимаю, откуда что берется и что это значит. Всех послушал, всем выставил в уме оценки. А параллельно думаю: «А по какому, собственно, принципу я это оцениваю?»

Субъективных-то критериев очень много. Одно сочинение — моего приятеля и соратника, другое просто хорошего знакомого, с третьим я в сложных отношениях, с четвертым не знаком… Глупо думать, что всё это не влияет. Есть и свои ожидания. И свое любимое и нелюбимое. Но если от всего этого отрешиться, то что остается?

Единственное, за что можно ухватиться, — это свойство, которое я бы назвал «мастерством звукообраза». Некая идея, оформленная в звукообраз, которая сразу четко и ясно себя проявляет. Это как уверенная кладка, движение кисти. А то бывает какое-то непонятное «сю-сю-сю» — просто звуковая водица течет.

Так вот это сразу заметно и слышно. Если мастер, там прям «тук!» — и всё сразу на места становится. В любом жанре, в любой музыке. Она может быть странной, сложной — неважно. Ты сразу это чувствуешь.

Возьмите, скажем, музыку Хельмута Лахенмана. До сих пор для меня супернепонятная. Ничего в ней не ясно. Но она настолько сильно ведет за собой! Сразу кажется, что можно вот только так, а не иначе. И это не потому только, что он очень бетховенский чувак, знающий законы диалектики — тут у него действие, тут противодействие, там синтез. Это просто рука мастера. Он знает, чего хочет, и круто это делает. Поэтому он великий. Я думаю, это каждый способен оценить, даже неподготовленный слушатель.

И так с любым классиком. Возьмите Булеза. А уж Штокхаузена! Вот, казалось бы, нелепейшая музыка, но настолько убедительная! Ранние его вещи — «Контакты» или «Микрофония» — это такое… Многим просто смешным может показаться. Тем не менее это убедительно смешно.

— Это не вопрос выстраивания формы? Когда композитор справился с тем, как работает время?

— Думаю, нет. Это очень часто слышно сразу, еще до того, как ты можешь оценить форму. Начинается и — опа! Это не форма, не структура, не материал. Скорее развитие материала во времени, но убедительность идеи слышна довольно быстро.

— «Русская музыка 2.1» — очень важный концерт. Он ведь задуман как смотр всего лучшего, что у нас есть. Думаю, совершенно посторонний слушатель мог бы вынести из него как минимум одно наблюдение: сегодня лучшая русская музыка — вся без исключений — находится в сфере довольно радикальных художественных жестов. Тебе тоже так показалось?

— Я же был в жюри. И открою небольшую тайну: я и сам активно голосовал именно за экстремалов и радикалов. Мне кажется, и я всех пытался в этом убедить, что неинтересно показывать общую палитру: у нас есть и то, и се, и такое, и сякое. Радикальная музыка у нас просто интереснее. И качественнее.

— Можно ли сказать, что для тебя радикальный, но, может быть, не самый удачный поиск ценнее, чем крепко сделанное, но сдержанное музыкальное высказывание?

— Нет-нет, ни в коем случае. Я стараюсь не быть таким вообще. Фу таким быть. Должно быть яркое и качественное. Просто радикалы у нас талантливее. Притом что конкретно в моей биографии с радикальностью был перебор, и сейчас я становлюсь более традиционным композитором.

Может быть интересно

Консерватория против андеграунда: последние джедаи и ситхи академической музыки

— В чем это выражается?

— Просто более сдержанную музыку стал писать. Вот у меня была пьеса под названием Calypso — это жуть. Ее и не играют почти, потому что пойди ее сыграй. Это такой джазовый Фернихоу, типа новая сложность. Там надо играть на двух гобоях мультифониками, просто жесть. Почти полчаса. И нужен перкуссионист, который супертехнично играет на ударной установке дикие вещи. Сложные длительности, ритмы. Как бы записанный нотами Брэнфорд Марсалис. Для академической музыки очень странный звукообраз.

Алексей Сысоев, «Калипсо» для гобоя и ансамбля

А сейчас мне кажется, что чем больше сужаешь рамки собственных поисков, тем только улучшаешь свое мастерство. Суперсложно загнать себя в рамки до-мажора, скажем.

— А твои рамки сейчас в чем заключаются?

— Я начал много писать для рояля.

— Рояля?

— Рояля. Просто рояля. Не препарированного, ничего. Обычного рояля.

— Ужас, конечно. Не знаю, как ты справился.

— Дальше скатываться просто некуда. Сейчас, к счастью, пишу для трех клавиров, каждый в своем строе, микрохроматическое произведение. Всегда бы так! Я давно говорил — мы, композиторы, несчастные люди. Если бы нам позволили, мы бы такого наворотили. Мы бы перевернули вселенную! Даже наше поколение. Но нас ограбили. Нас лишили многих прекрасных вещей.

— Каких именно?

— Даже просто симфонического оркестра. Нет заказов для современных композиторов. Нет системы. Я десять лет для оркестра не писал.

— Ты же мне в интервью говорил, что тебе интереснее писать для ста двуручных пил, чем для симфонического оркестра.

— Поэтому и говорил. Если нет оркестра, то уж хотя бы сто пил. Хотя для ста пылесосов интереснее. Но я не про наше поколение, и не про Москву, не про Россию, а вообще про всех композиторов. Потому что самое главное зло — это темперированный строй.

— Это случилось не вчера. И виноват в этом…

— Изобретатель Steinway. Но на самом деле виновата культура. Мы же понимаем, что темперированный строй — это не лучший вариант.

— А какой лучше?

— Я не знаю. И никто не знает.

— Но ты-то лично что выбрал бы? Может, у тебя есть свой любимый строй?

— В том-то и дело, что у нас нет возможности выбирать. Я хочу разный строй в разных сочинениях. И я уверен, что все так и сочиняли бы, если бы была возможность постоянно перенастраивать рояли и писать для разных строев.

— Человечество было в этой точке до того, как изобрело хорошо темперированный клавир, и ему не понравилось. Люди от этого ушли именно потому, что это было страшно неудобно.

— Неудобно! Баху удобно было писать в неудобных тональностях, и до него как-то с разными строями композиторы справлялись. Унификация — всегда плохо. Это такой советский подход. Человечество себя лишило многообразия возможностей. И теперь все композиторы вынуждены маршировать под чужую дудку. Ходить всегда в чужой одежде.

— Мне кажется, что как раз вашему поколению грех жаловаться. Вот в 1940-е или 1950-е заниматься микротональной музыкой (см. микрохроматика) было очень сложно. Почти никто ей не интересовался, Вышнеградский тихо доживал в Париже свой век в обнимку со своим странным фортепиано. А сейчас и микротональностью никого не напугать, и электронные инструменты есть, в том числе узкоспециальные, и музыкантов можно найти заинтересованных.

— Ну да. Но очень много сложностей. Сложно записывать, сложно играть. У скрипачей просто крыша едет от этого. У духовиков свои трудности. Про пианистов молчу. Я не знаю примеров того, чтобы у нас кто-нибудь где-нибудь перенастроил рояль. Поэтому в моей новой микротоновой пьесе будет два синтезатора, каждый в своем строе. Типа хороший рояльный звук, но всё-таки это не рояль. Рояль — совсем другое дело.

Но ты прав, предыдущие композиторские поколения были совсем несчастные. А Вышнеградский самый несчастный из всех.

— Давай поговорим про твой новый струнный квартет. Это старинная классическая форма, важная часть академического канона. А ты против канона вроде бы бунтуешь — тебя бесит консерватория, Союз композиторов, необходимость писать для классических составов. И тем не менее, смотрите-ка — струнный квартет! Как так вышло?

— Видимо, во мне живет несостоявшийся академист. После консерватории я пытался создавать циклы, свой такой правильный «корпус текстов»… Ведь любой уважающий себя композитор должен написать симфонию, реквием и струнный квартет. Или много квартетов.

И вообще-то это сложное дело. Все великие композиторы там отметились, в голову сразу лезут чужие фактуры — Шостакович, Бетховен, Гайдн, Лахенман, Барток, Хаас… Но я не хотел с ними соревноваться. У меня просто была одна идея из другой моей пьесы, из «Полнолуния» — для кларнета, виолончели и импровизатора. И она там здорово сработала. Я подумал: а вот если это применить для четырех струнных, черт возьми!

Пьеса «Полнолуние» (Plenilune) для виолончели, кларнета и импровизирующих музыкантов

Звукообраз был понятный — цифровая пурга. Что-то такое бартоковское, у него бывают тихие вещи, такие адские зимние зарисовки. Когда скрипачи играют sul tasto, то есть у грифа, далеко от подставки. Такой шершавый тихий звук: ш-ш-ш… Как шум.

Я пытался идти от слуха, от каких-то своих наивных побуждений. Но они самые интересные для композитора. И для слушателя тоже. Мне ужасно понравилась подзвученная виолончель, звучит фантастически. Четыре струнных инструмента, метет цифровой снег, и вдруг отдаленное пиццикато открытой струны — бам! Я думаю, это и пигмеям будет понятно — что это, кто пришел? Это же очень архаичные штуки. У позднего Шостаковича часто встречается подобная вещь, col legno, когда древком смычка бьют по струне. Этот звук для него был как стук смерти, ночной стук в дверь. И правда: он какой-то пугающий — у струнных всё на эмоциях, и вдруг такие сухие пощелкивания.

— А важно понимать, как эта вещь внутри устроена?

— Там довольно элементарная композиция. Вот есть элемент А и элемент B, как они могут сочетаться? Самое простое дело — повторить А. Вообще, самая легкая форма развития — повторение. А дальше что? Как сделать так, чтобы из A и B вдруг появилось С? Из двух элементов — новый? Это как ребенку родиться. Собственно, этим способом можно делать что угодно, не обязательно сочинять музыку. Надо постоянно их двигать, изменять. Потом — раз! — удивил слушателя. Потом пошел другим путем. Тук! — остановил, вынул другой элемент.

Вот я так и шел, сам с собой беседуя. Это самый лучший способ сочинения, самый настоящий. Получилась немного занудная музыка, но, может быть, убеждающая.

Это как игра. У тебя есть пять элементов, шесть. Давай-ка сделаю 11. А потом можно разбить его на 7 и 4. А потом — 7+7 — 14. Потом — раз! — и логика нарушается. Просто это надо постоянно прослушивать и переживать. И тогда будет создаваться поток. Важно понимать, что это не игра чисел, а игра элементов. И параллельно держать в голове свой звукообраз. И проверять, работает всё это или нет. Но это очень полезная штука — стремиться мыслить архетипами, праэлементами.

— Где еще может быть полезен такой способ?

— Да где угодно. В любой деятельности. Я снимаю кино и фильмы делаю так же: монтаж — это тоже игра элементов. Ищешь — что в этом кадре меня привлекает? Вот тут я вижу золотое сечение, потом его переверну, а через какое-то количество элементов оно повторится. Получается игра мостиков, арочки друг за другом идут, повторяются, но с изменениями. Это и есть музыкальная форма.

Возвращаясь к твоему вопросу про обучение слушанию — я и незнакомую музыку стараюсь так слушать. Искать во всем скрытую игру элементов. Это не отменяет эмоционального воздействия, оно вообще для меня первично. Хотя, наверное, полностью отдаться эмоциям я не смогу — то есть скакать под гоа-транс с криком «Как хорошо!» у меня не получится. Голова-то работает.

Но сам материал может быть довольно чуждым. Скажем, я лет десять пытался осилить роман Роб-Грийе «В лабиринте», где ничего не происходит. Там просто вновь и вновь идет солдат, метель… Дико напрягает, конечно. Но попытка просто аналитически наблюдать эту игру элементов убедила меня, что это прекрасная книга.

— Ты можешь вспомнить музыку, которая тебе была совершенно не близка, но именно так ты ее присвоил себе?

— Наверное, Штокхаузен, потому что с этого начинался мой слушательский путь — открытие авангарда в консерватории. Ксенакис и Булез действовали на эмоции довольно сильно. А Штокхаузен как комикс воспринимался, это меня дико смешило поначалу. Но потом, на примере, кажется, серии Klavierstucke, я стал чувствовать отблески гармонии. Увидел, что эти пассажи не просто так сочетаются — да, они сухие, безжалостные, бесчеловечные, но в этом есть какая-то красота тоже.

Слушать это нелегко, потому что Штокхаузен и сам по себе композитор безжалостный, бесчеловечный, настоящий радикал. Всё-таки у Булеза всегда чувствуется пластика, артистизм, он такой пост-Скрябин. Это всегда дыхание, всегда волны, пение, танец. Его, правда, слишком много всегда, но всё равно. А у Штокхаузена музыка некрасивая, но интересная.

Как, знаешь, бывает некрасивый пейзаж, но именно этим и притягательный. Меня как фотографа именно такие вещи интересуют. Я не поеду снимать побережье Индонезии, мне интереснее в городе находить невзрачные штуки, в которых есть скрытая гармония. Тренируя в себе такой взгляд, можно и со сложной музыкой, и вообще с миром наладить очень интересный контакт.