Перестать думать и начать смотреть. Как воспитать вкус к изобразительному искусству

Если вы хотите воспитать в себе вкус к искусству, первое, что нужно сделать — абстрагироваться от сегодняшней моды на конкретных художников, стили, шедевры и «шедевры».

Многие из знаменитых сейчас мастеров раньше считались посредственными, и многие теперь непопулярные художники были звездами.

Рассматривая работы тех и других, полезно анализировать свою реакцию, чтобы понимать, что вам нравится (или не нравится) и почему. Например, искусствовед Роберто Лонги (1890–1970) вернул миру Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) благодаря своей интуиции. Лонги учился на филологическом отделении Туринского университета, и в 1911 году писал диплом по Караваджо, которого тогда знали мало и почти не изучали. Лонги же объездил всю Италию, чтобы увидеть его работы вживую. Позднее именно он сформулировал мысль, что Караваджо был первым художником современности, а не иллюстрацией упадка Возрождения, как считали многие коллеги Лонги.

Сейчас кажется, что любить Караваджо легко — музеи проводят выставки работ не только самого мастера, но и его последователей (караваджистов), он стал программным художником истории искусства. Караваджо — рок-звезда от живописи: в большинстве текстов о нем упоминается хулиганство, проблемы с римскими властями, подозрение в убийстве. Издаются даже переводы протоколов судебных заседаний начала XVII века в Риме, где обвиняемым был Караваджо. Бунтарский флер привлекает современных зрителей, но для Роберто Лонги этого маркетинга не существовало, он пришел к Караваджо через зрительский интерес и любопытство. Это часть его метода — он считает глаза главным инструментом познания. Кроме того, Лонги мастерски переводил свои впечатления в текст — в живописи Караваджо он видел «поэтическую фотографию», «рельефность», «чеканность». Такой подход сочетает экспертность и свежесть взгляда. И это демократичная позиция — чтобы тренировать глаз, не обязательно быть искусствоведом.

В российской традиции художественной критики такие интуитивные визуальные симпатии скорее маргинальны. От наших живописцев традиционно требовали «гражданской скорби», а их работы оценивали через соответствие идеям.

Влиятельный критик и друг Ильи Репина (1844–1930) Владимир Стасов (1824–1906), например, среди достоинств «Бурлаков на Волге» (1871/1873) называл «глубину содержания», «историчность взгляда», «правдивость типов». И только после всего этого — «своеобразие художественного исполнения». Единственным достойным внимания стилем Стасов считал реализм, с равным пылом он громил и академическую традицию, и модернистские веяния. Когда молодой Репин отправился в академическую пенсионерскую поездку в Париж и написал там «Парижское кафе» (1875), Стасов жестко раскритиковал недавнего любимца. Картина не понравилась не только Стасову — ее вообще не приняли в России. Репину предъявляли уход от «национальной темы», Иван Крамской упрекал художника, что ему в этой работе изменила «народная струна», за которую его и ценили российские художественные круги.

«Парижское кафе» показывает, как ни странно, парижское кафе — городскую жизнь без обличительной подоплеки и характерных «народных» персонажей (обличение, кстати, позже с радостью находили у Репина и других мастеров советские искусствоведы). Художником двигал эстетический поиск: он видел работы импрессионистов, ему нравилось, что в новой французской живописи есть легкость, свет, вкус. Позднее искусствовед Дмитрий Сарабьянов (1923–2013) напишет, что в Париже Репин «достиг уровня раннего импрессионизма» — то есть эстетическая иерархия, в которой «буржуазная» стилистика признается достижением, в России всё же была.

Тем не менее десятилетиями от отечественных художников требовали «гражданской скорби», не быть «формалистами» (штамп советского искусствоведения, маргинализирующий то, что не соответствует культурной политике государства).

Константин Коровин (1861–1939) писал в воспоминаниях, как в Московском училище живописи, ваяния и зодчества пренебрежительно относились к пейзажистам — к самому Коровину, его учителю Василию Поленову (1844–1927), Исааку Левитану (1860–1900). На знаменитых выставках передвижников их работы молча обходили, а любили Репина.

Коллеги-художники, критики доказывали, что пейзаж — ничто, потому что «сюжета не имеет», важно «что писать», а не «как». Коровин и немногие его единомышленники считали, что важно «как писать». Коровин так рассказывал об атмосфере в училище:

«Ученики Училища были юноши без радости. Сюжеты, идеи, поучения отягощали их головы. Прекрасную жизнь в юности они не видели. Им хотелось всё исправлять, направлять, влиять. И спорить, спорить без конца».

Презрение к пейзажистам не было просто впечатлением художника: в училище официально запретили писать пейзаж как программную работу для окончания учебы. Выпускаясь, ученики получали звания «классных художников», пейзажисты же выпускались как «неклассные». Сама художественная среда не ставила эстетику во главу угла. Эта национальная особенность или традиция, приоритет «что писать» над «как писать» может и предоставляет творчеству идеологическую базу, но не помогает сформировать вкус, эстетическое чутье, которое так блестяще развил в себе Роберто Лонги.

Репинское «Парижское кафе» в 2011 году продали на аукционе Christie’s за 7,43 млн долларов.

А историко-повествовательный подход и оценка искусства с точки зрения «национального духа» и сейчас встречается чаще, чем кажется — например, в каталогах выставок, где научные сотрудники российских музеев объясняют, что «пейзаж выражает национальный дух».

Но, во-первых, так делают не все, это скорее калька с уже устаревших текстов. Во-вторых, у вас есть собственные глаза, которые вы можете сделать главным инструментом, как завещал Роберто Лонги.

В книге «Искусство смотреть. Как воспринимать современное искусство» критик Уорд Оссиан дает такой совет:

«Самый важный вопрос: какие у меня возникают ассоциации? Произведение искусства должно вызывать, по меньшей мере, некий личный отклик, инстинктивную реакцию или даже чувство глубинной связи. Оно может привлечь вас исключительно визуально или вызвать у вас некое воспоминание, но именно этим оно и должно вас „зацепить“ <…> В конце концов, ваш личный опыт взаимодействия с произведением искусства, насколько бы поверхностный он ни был, более важен для вашего понимания оного, чем любой авторский замысел».

Дерзкое утверждение, что зрительское восприятие важнее замысла художника, подводит к мысли, что общение с искусством — не пассивное созерцание, ведь работать должны обе стороны, автор и зритель. С этой точки зрения «национальный дух» и любое подобное обобщение отдаляет вас от конкретного предмета искусства.

Лучше обращайте внимание на приемы и манеру художников, колорит, наблюдайте за собой — что именно в искусстве вам нравится. Например, Леонардо да Винчи (1452–1519), говоря о Сандро Боттичелли (1445–1510), поясняет, что его раздражает именно техника:

«Как говорил наш Боттичелли… достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. <…> И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи».

Да Винчи не нравилась ставка Боттичелли на обобщение, расчет на зрительское воображение — но у Сандро были свои ценители и заказчики. Говоря об Эль Греко (1541–1614), искусствовед Макс Дворжак (1874–1921) подробно описывает впечатление нереальности, которое передают его полотна, и средства изобразительности, используемые им. Вытянутые фигуры, «жестокие и фантастические лица», «эфирность» происходящего на картине.

Дворжак пишет о «Погребении графа Оргаса» (1586/1588), и он сосредоточен именно на том, как пишет мастер, а не что. Эль Греко, к слову, один из тех художников, которых крайне сложно приписать к какому-либо стилю. Его условно относят к маньеризму, но видят в нем и первого экспрессиониста. А «вернули» его в большое искусство (после периода забвения, подобного тому, что пережил Караваджо) вообще на волне романтизма, когда писатель Теофиль Готье (1811–1872) увидел в мастере предтечу этого направления.

Именно особенности эстетики Эль Греко позволяют актуализировать его снова и снова — вытянутые, будто скрученные тела напоминают о мрачном модернизме, это почти Мунк. Как и его современники, Эль Греко писал в основном на религиозные сюжеты, а через века к экспрессионистам его пронесла особая эстетика. Если на одной выставке показать, скажем, его «Посещение» (1609/1613) и тех же «Бурлаков» Репина, Эль Греко, хоть он из XVII века, легко принять за современное искусство, а вот манера Репина выдает XIX век. Это не упрек Репину и не призыв ставить Эль Греко выше всех (автору этого текста, например, он не слишком симпатичен) — скорее, через эту иллюстрацию мы видим, сколь важна может быть выработка собственной эстетики.

Идеологические фильтры, равно как и любые другие рациональные конструкции — заведомо проигрышный подход, если вы хотите получать от искусства удовольствие, понимать его. Для этого нужно развивать вкус. Это относительно свежая мысль, как и демократизация искусствознания. Критик и публицист Флориан Иллиес (род. 1971) в книге «А только что небо было голубое. Тексты об искусстве» посвятил понятию вкуса отдельную главу, где пишет, что вкус — «самая неоднозначная, неуловимая и запутанная категория истории искусств»:

«Некоторые историки искусства готовы даже под пытками отрицать, что „вкус“ (здесь в кавычках для необходимой дистанции, как будто само слово нужно брезгливо брать кончиками пальцев) вообще является парадигмой, заслуживающей серьезного внимания.

Причина этого древнего и упорного неприятия вкуса в качестве искусствоведческой категории в том, что он релитивирует то, что мы считаем самой надежной почвой: собственную оценку».

Действительно, если у неспециалиста есть вкус, ему не нужна оценка эксперта, авторитетное мнение и прочий маркетинг. Если «как написано» важнее, чем «что написано», то глаза и визуальное чутье — гаранты полноценных впечатлений от искусства. Понятно и то, о чем пишет Иллиес — профессиональное сообщество не особо радо такой демократизации. Но это его проблемы, а вас ждут чудные открытия практически в любом музее и на любой выставке — стоит только получше посмотреть.