Мрачный свет самурая Дэ. Эссе об Андрее Таврове — поэте мессианских задач и воссоединения разрывов

Андрей Тавров во многом представлял в русской поэзии паундовскую эстетику, во многом он и сам пытался быть русским Эзрой Паундом: его стихи словно бы затопляло обилие культурных и исторических смыслов, сцепленных коротким замыканием поэтического воображения. В одном из эссе он писал:

«Два замечания по поводу моих стихов, которые я часто слышу. Первое — что всего очень много. Второе — герметичность».

Герметичность — часто синоним надуманности, мутной неясности, но в основе даже самых трудных стихов и поэм Таврова, его огромных стихотворных циклов, лежал отнюдь не надуманный конфликт — разлом между душой и телом, между богатством внешних проявлений мира и единством мировой души, ведь «душе надо совсем не то, что самим людям». Конфликт, который может показаться даже старомодным, однако ничуть не решенный со времен Блока и Мандельштама.

Наверное, именно этим Таврова и привлекал Паунд, так что он всё время возвращался к нему в своих размышлениях, обдумывая ту неудачу, которая его постигла: «Невозможно заклясть словом бесконечное количество возникающих ситуаций и вещей… проект тонет в невозможности окончательного охвата», — но не таковы ли стихи самого Таврова — в титанических «Плаче по Блейку» и «Проекте Данте», где вынесенные в заглавие имена поэтов выступают как собирающие линзы для всей европейской культуры?

Может быть, как и Паунду, стоило бы попенять Таврову за приверженность европейским смыслам — оба они стремились вырваться из поля притяжения этих культур и языков, двигаясь в сторону Китая, Индии, Японии, но главный конфликт их стихов оставался европейским и в известном смысле христианским: мир лежит во зле, нужен мессия, чтобы спасти его.

А поэту остается своего рода подготовительная работа по исправлению имен (Тавров любил вспоминать об этой конфуцианской идее, как и о высказывании Ницше, что человек — это то, что нужно преодолеть), чтобы установить посредством нее истинное состояние мира.

В общем-то, в этом и состоит парадокс поэзии Таврова: она стремится к установлению подлинной природы вещей, исследуя все связи и разрывы, преодолевая несвязность окружающего мира скачками поэтической интуиции. Такой масштаб мышления, связывающий самое низкое и самое высокое, оглушает. Но и позволяет лучшим из стихов приобретать невероятную провиденциальную силу — как в одном из последних сборников Таврова «Обратные композиции», где сюжеты, вроде бы связанные с исключительно русским модернизмом и Первой мировой войной, неожиданно и неконтролируемо опрокидываются в современность, освещая нашу эпоху мрачным готическим светом. Это книга о возможности обрести свободу, приняв «хамоватую простоту истории» как неизбежное, но преступное состояние мира.

Где мир вращаться перестал
стоит во лбу царя кристалл,
шероховатый и сухой,
он плещет жилистой водой
и крутит розы черенок
спиралью Бытия разворотив висок
разросшись:
лодками, солдатами, заливами,
бабочками, мародерами, несовершеннолетними
проститутками, золотыми запонками,
птичьими гнездами, сволотой,
подснежниками, светом твари нетварным,
кефалью, морским змеем: это Авлида.
Стоит великий царь как в звере ночь,
не хлеб разломит завтра он, а дочь,
стоит великий царь как в хлебе длинный нож
и завтра глянет он в себя,
словно в колодец или пусть в лежащий на земле барак
в следах мазута соловьев цветов и драк
и ужаснется

Из «Накануне жертвоприношения Ифианассы, или Смерть дождя»

Роль Таврова была во многом неудобной для новейшей поэзии — роль поэта-мудреца, который мало обращает внимания на то, как и о чем принято говорить. Отсюда скандальность фигуры поэта среди тех, кто привык слишком трепетно относиться к словам, не упуская, конечно, собственной выгоды, — среди говорящих в унисон мальчиков и девочек: для правых он был слишком левый, а для левых — слишком правый. Тем легче была такая критика, что в предпочтениях и круге чтения Тавров оставался человеком семидесятых — может быть, наиболее читающего времени: он вспоминал, что поворотное значение для него — тогда еще Андрея Суздальцева, а не Таврова — имела книга Томаса Элиота в переводах Андрея Сергеева, значение которой для русской поэзии до сих пор во многом недооценено:

«Воспитанный на русской классике, на поэзии Вознесенского, Тарковского, Пастернака, я испытал радостное и тревожное ощущение — как будто меня пересадили на другую планету».

В той же эпохе, бывшей, помимо прочего, эпохой православного ренессанса, коренится и регулярное возвращение к размышлениям о духовном в искусстве, о русском православии (Тавров был учеником отца Александра Меня и оставил о нем книгу воспоминаний), в целом попытка понять русскую культуру не как имперскую, а как национальную — не как конгломерат франко-американских общих мест, а как равную в ряду равных, не хуже и не лучше других, не отрицая русского мессианства, но замечая, что своя миссия в общем-то может быть у любого народа.

Самурай Дэ по Москве идет, как бабочка разодет.
Ледяная иголка по небу переменчивый воздух шьет.
Углублен в себя, молчалив, как внутри тайфун,
стежок за стежком он мечет, изменчив, бос,
и с последним швом, как иголка, растает, рус.
Вшит везде, как иголка, за щекой он ее несет,
а она — его за щекой, зашивает внутрь тополей.
В голубой земляничной занозе — Москва, и каштан цветет,
голубым безногим ручьем позвоночник к Луне бежит,
и трамвай замерз посреди царевны аллей.
Середина земли — это там, куда ставишь каблук, —
здесь ушел ты вниз, трижды умер и вновь воскрес,
здесь игла растает, чтобы вновь собраться в ушко́, —
обнаружишь себя в его средоточии, как
жемчуг раковины мировой, сгустившейся в слог и звук.

Из поэмы «Самурай»

Но несмотря на связь с той эпохой, на то, что во многом Тавров походил на героя фильма Андрея Тарковского, он обладал удивительной открытостью к новому: пожалуй, никого так часто нельзя было увидеть на поэтических чтениях самого разного рода, хотя ко многому в новейшей поэзии он был настроен скептически, не принимая никакого упрощения и готовых форм: «…правила игры современной поэзии — прежде всего текстуальные — имеют дело не с парадигмой бытия, но, скорее, с синтаксисом литературы, ее контекстом и цитатным полем как самоцелью, с ее „филологией“», — писал он о новейшей поэзии, дипломатично не называя имен. И хотя такого рода критика современной поэзии кажется довольно сдержанной, она не терпит компромиссов, упрощенного языка, отказа от пророчества и мессианства ради того, чтобы быть «просто поэтом», заниматься поэзией как хобби, не требуя много от себя и от других: «…ведь поэт обязательно скажет правду, если он поэт. Он на это обречен. Приговорен к правде как к расстрелу. Сам собой. И он скажет такую правду, которая сильно разнится от очевидной, общепринятой, если, конечно, она еще осталась».

Блейк говорил мне ржавчиной лепестком
лоб изломан как углем утюг
речь его внутрь языка ощупывала планеты
выдохи мертвых от коих
всходил он как воздушный шар из горелки
моллюском длинным и кровью и взглядом
огурец с семенами солдат
во ртах небесная глина как будто шмель
воздушный корабль с нетленной ротой
Ангел — то что валится
валится без передышки
как водопад и другие планеты
водопад и синяя сойка
небоскреб и девица в объятьях
и земля и горб что валится в гроб

Из поэмы «Плач по Блейку»

Стихи Таврова трудно читать как обычную поэзию, как предмет одного только эстетического переживания, так как во многом это процесс духовного делания, попытка пережить «миг тотальной полноты» и разделить его с ближним. Стихотворение было для него «явлением природы, а не „искусства“», оно, как дерево, не спрашивало, куда ему расти. Может, это и превращало его поэзию в столь непроницаемую для многих читателей. Впрочем, преувеличивать ее герметичность не стоит: многие читатели Таврова, казалось бы, даже не замечали трудности, ощущая, что дело не в конкретных словах, исторических, мифологических или литературных реалиях, даже не во вложенных друг в друга метафорах и метонимиях, позволявших относить поэта к движению метареалистов, а в ясной мессианской задаче — сотворить мир заново из расколотых фрагментов.

В последние годы у Таврова было много учеников — молодых поэтов, которые грелись у разведенного им творящего огня. Нужно сказать — еще одно очень редкое качество, — что к таким поэтам он был особенно внимателен, даже к тем, кто был совсем не похож на него самого, в ком он замечал искры подлинности.

Я думаю, это настоящее счастье для поэта — может быть, большее, чем чаемое многими счастье иметь читателя (хотя и таковой у Таврова, безусловно, был): видеть тех, кто зажжет свой светильник от твоего огня, чтобы пронести его дальше, пусть даже пойдут эти поэты совсем другими путями и читать будут совсем другие книги.

* * *

Помню его шершавое рукопожатие и такой же шершавый, тихий и не всегда внятный голос. Немногие, скупые и скорее неразборчивые слова, когда они не были обращены к публике. Мы виделись довольно часто, но лишь однажды это было похоже на разговор. К его поэзии я приближался очень долго и до сих пор не вполне разобрался в ней, хотя его книга о (Первой мировой) войне всех против всех, чудесное и мрачное в своем чуде прозрение, отчасти вернула мне веру в весомость поэтического слова. Подземный шорох. Новость застала меня в перерыве между двумя лекциями по теории стиха неизбежной мыслью — а что можно было бы рассказать про его стих? Угловатый, как будто избыточный, стремящийся дотянуться до каждой вещи, мелькнувшей издалека. И одновременно ощущение, что он был последним столпом этой традиции, что как будто проект по пересозданию мира прервался. По этому чувству пустоты, пожалуй, лучше всего понимаешь, насколько большой поэт ушел. Может быть, самый большой из тех, кого мне довелось видеть и с кем довелось — пусть и мимолетно — общаться.