Все травмы мира в одном герое. Почему «Таксист» Скорсезе интересно смотреть спустя 45 лет после премьеры

Пролог: Великое знакомство Мартина Скорсезе и Пола Шредера

К 1976 году Мартин Скорсезе еще не был звездой, но уже прослыл в Голливуде многообещающим режиссером. На его счету имелись три крепкие полнометражные ленты — «Кто стучится в дверь ко мне?» (1967), «Злые улицы» (1973) и «Алиса здесь больше не живет» (1974) — и несколько невзрачных короткометражек, которые позволяли американскому постановщику держаться на плаву. Однако чтобы по-настоящему заявить о себе, Мартину требовался прорыв, выстрел в одряхлевшее тело надоевшей всем фабрики грез.

На помощь ему приходит коллега по кинематографическому цеху Брайан Де Пальма, который знакомит Скорсезе с выдающимся сценаристом и теоретиком кино Полом Шредером. Де Пальма работал со Шредером над фильмом «Наваждение» (1976) и остался в полном восторге от сценария, переосмыслившим классическую ленту Хичкока «Головокружение» (1958) с точки зрения человека 1970-х годов.

Как смогли подружиться столь разные люди — католик Скорсезе и Пол Шредер, получивший строгое кальвинистское воспитание? Всё очень просто: их объединял интерес к конфликту между высокими религиозными убеждениями и извращенными сексуальными желаниями, который Зигмунд Фрейд охарактеризовал как комплекс Мадонны и блудницы.

Согласно Фрейду, мужчины склонны разделять женщин на два типа: святых Мадонн и падших блудниц. Мадонны целомудренны, непорочны и как следствие — вытеснены из сексуальных отношений. При наличии полового желания к женщине, отнесенной к такому типу, мужчины испытывают психическую импотенцию — они воспринимают их ее мать или сестру, с которыми возможно построить идеальную семью. В то же время обуздать либидо не получается, и поэтому они ищут на стороне блудниц, позволяющих воплотить в жизнь все самые грязные фантазии.

Герои Скорсезе и Шредера, как правило, воспитанные в ортодоксальных семьях, сталкиваясь с жестокой реальностью, испытывают чувство вины за свои пошлые мыслишки. Наблюдая повсеместный разврат и разрушение традиционного уклада, они нередко стремятся обернуть этот процесс вспять, выступая против «зараженного логикой мира», а иногда просто отчаянно защищаются или защищают своих близких.

После совместной работы над фильмом «Таксист» Скорсезе и Шредер еще не раз объединятся для создания таких ярких картин, как «Бешеный бык» (1980), «Последнее искушение Христа» (1988), «Воскрешая мертвецов» (1999).

Глава 1. Достоевский и убийство американских президентов

Ко времени знакомства со Скорсезе у Пола Шредера имелся на руках вымученный сценарий про одинокого ветерана Вьетнама, страдающего бессонницей и устраивающегося водителем ночного такси. В основу истории лег жизненный опыт Шредера: в тот момент сценарист находился в тяжелейшем состоянии. Он потерял постоянную работу, развелся с женой, конфликтовал с Американским институтом киноискусства (AFI), злоупотреблял алкоголем. Из-за нехватки денег ему приходилось коротать ночи в тесной машине.

На фоне усиливающейся депрессии и нарушения режима сна у Шредера открылась язва желудка. Он лег в ближайшую больницу Лос-Анджелеса и, проведя в ней месяц, понял, что всё это время он ни с кем не говорил.

«Вот тогда меня и осенила метафора такси, — вспоминает сценарист в интервью The Hollywood reporter. — Это металлический гроб, который движется по городу с заколоченным внутри ребенком. Этот ребенок кажется членом общества, но на самом деле он абсолютно один».

Шредер понимал, что если он не напишет об этом персонаже, то сам сойдет с ума от одиночества.

Сценарий был готов за две недели.

При написании Пол Шредер вдохновлялся скандально известными дневниками Артура Бремера — 22-летнего американца, который в погоне за славой выпустил четыре пули в кандидата на президентский пост США Джорджа Уоллеса. Уоллес остался жив, но был парализован ниже пояса, а стрелка упекли за решетку на тридцать пять лет.

Вообще удивительно, как часто тема убийства президентов и кандидатов на эту должность всплывает в американской истории. Первое покушение на президента произошло в 1835 году, его жертвой должен был стать Эндрю Джексон, ныне изображенный на двадцатидолларовой купюре. С тех пор подобные эпизоды случались более двух десятков раз. Преступники характеризовались разной степенью раскаяния и разными мотивами: от политических убеждений до психических расстройств. Но в «Таксисте» ситуация с покушением на сенатора, участвующего в президентской гонке, представлена с иной точки зрения. На страницах зубодробительного сценария Пол Шредер выводит этакого Раскольникова, которому суждено прорвать блокаду тотального безволия и восстановить священную справедливость. Герой не просто желает физически уничтожить политика — его преступление направлено против суверена, ответственного за глобальное Зло. В сущности, Зло есть продолжение его тела, поэтому если умрет сенатор — исчезнет и Зло.

Аналогии с Достоевским не случайны: Мартин в автобиографической книге Scorsese on Scorsese вспоминает, что еще до знакомства со Шредером он находился под впечатлением от повести Достоевского «Записки из подполья» и планировал экранизировать ее. Когда же Скорсезе прочел сценарий «Таксиста», то понял, что этот текст — самый близкий к мысли Достоевского из всех, что он когда-либо встречал.

Глава 2. Контекст: Глубокая глотка, вьетнамские флешбеки и Уотергейт

Что нужно знать человеку, не погруженному в контекст американской культуры 1970-х, чтобы понять замысел «Таксиста»? Всего лишь три вещи: окончание неудачной Войны во Вьетнаме, Уотергейтский скандал, приведший к отставке 37-го президента США Ричарда Никсона, и расцвет порношика.

Начнем с самого пикантного.

Произошедшие в конце 1960-х тектонические сдвиги в западном, особенно американском обществе, спровоцировали системную переоценку ценностей, захватившую и сферу сексуальных отношений. Полуголые хиппи, Вудсток, свободная любовь как раз относятся к этому периоду. Хоть сексуальная революция — это скорее процесс, чем событие, ее вполне можно привязать к 1969 году, когда о ней всерьез заговорили популярные СМИ.

Эта революция предсказуемо повлияла и на расцвет порнографии, которая тогда еще была криминализована и поэтому находилась в андеграунде. Термином порношик обозначают культуру, сформировавшуюся во время выхода порнографии из нелегальных клубов в крупные мейнстримные кинотеатры, куда билет мог купить любой человек.

В США этот период прочно ассоциируется с лентой 1972 года «Глубокая глотка» — одним из первых полнометражных порнофильмов, демонстрировавшихся на больших экранах. Очевидно, что художественной ценности это кино из себя не представляет, но его влияние на развитие поп-культуры очень велико. Если раньше люди, потребляющие видео непристойного характера, считались пропащими извращенцами, то после 1972 года становится нормальным и даже модным проводить досуг в порнокинотеатрах, обсуждая новинки проката. В очередях за билетом стояли даже знаменитости.

За развитием порноиндустрии следовало и распространение проституции — там, где можно было раздобыть видео или журналы для взрослых, как правило, имелась и возможность купить секс-услуги.

Вспомните, как использует свое свободное время Трэвис Бикл, главный герой ленты «Таксист». Помимо того, что он нарезает на своей машине круги по ночному неприветливому Нью-Йорку, Трэвис апатично посещает порнокинотеатры и даже приводит туда на второе свидание Бетси — белокурую манерную девушку с ангельским лицом, будто сошедшую с рекламного плаката. Бетси шокирована, она с омерзением убегает с сеанса, считая Трэвиса сумасшедшим. Для Трэвиса это оказывается ударом: Бетси для него являлась воплощением Мадонны, и к этому идеалу он будет стремиться на протяжении всего фильма, очищая город от смертных грехов.

Именно случай с Бетси окончательно подрывает психику Трэвиса Бикла. Презрение к человечеству доходит до болезненного отчаяния, а реальность превращается в тягучее туманное сновидение, из которого уже невозможно выкарабкаться. Лишь двенадцатилетняя проститутка Айрис (в блестящем исполнении Джоди Фостер) вселяет в Бикла надежду, и он ухватывается за нее, поверив, что еще не всё потеряно, что по крайней мере ребенок еще способен встать на истинный путь, ведь, как говорится в Евангелии, «…если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф:18:3-4).

Разговор о переоценке всех ценностей неизбежно перетекает в осмысление Вьетнамской войны (1955–1975), которая, разумеется, была не локальным азиатским конфликтом, а важнейшим эпизодом геополитического противостояния капиталистического и социалистического лагерей в лице США и СССР соответственно. Не будем вдаваться в подробности кровавой бойни и ее причин — остановимся на тех последствиях этой войны, которые имели для США колоссальное культурное значение.

Возможно потому, что кино — самое массовое из искусств, тема Вьетнамской войны отразилась в нем глубже, чем где бы то ни было. Несмотря на высокий интерес литераторов к этой теме (можно вспомнить такие произведения, как «Зеленые береты» Робина Мура или «Один очень жаркий день» Дэвида Халберстайма), все стереотипы, мемы и цитаты, прижившиеся в американском обществе, были почерпнуты из кинематографа. Некоторые книги вообще приобрели известность только благодаря виртуозной экранизации — так получилось, например, с «Репортажами» Майкла Герра, написанными в стиле новой журналистики и положенными в основу картины «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Копполы, или с романом «Первая кровь» Дэвида Морелла о Джоне Рембо, получившем второе рождение после экранизации с Сильвестром Сталлоне.

Вьетнамская война стала предметом осмысления художественной культуры практически сразу после ввода американских войск. На волне протестного движения хиппи, использовавшего в качестве антивоенного символа «пацифик», война отразилась в песнях Боба Дилана, Фила Оукса, Creedence Clearwater Revival, Country Joe and the Fish и других исполнителей. Движущей силой протеста выступала молодежь — юные американцы не понимали, за что их государство сражается в далекой стране третьего мира.

В 1973 году начинается вывод американских войск из Вьетнама. Солдаты возвращались домой растерянными: они проиграли бессмысленную и затяжную войну. Сталкиваясь с резким неприятием общественности, с невозможностью вновь включиться в нормальную жизнь, молодые бойцы часто превращались в алкоголиков и психопатов, не способных разрешить экзистенциальный кризис. Как поется в одной русской песне:

Что значит проиграть войну?
Это значит стыдиться наград,
Это значит вернуться в родную страну,
Где тебя сторонятся точно ты конокрад…

Фильм «Таксист» не затрагивает сам вьетнамский конфликт, но прекрасно демонстрирует послевоенную ситуацию. Трэвис Бикл — демобилизованный в 1973 году морской пехотинец. Его мучает бессонница, которая, скорее всего, является следствием посттравматического синдрома. В начале ленты Трэвис с признаками изнеможения на лице приходит в таксопарк, чтобы устроиться водителем в ночную смену. Администратор сначала с недоверием относится к новичку, подшучивает над ним, проверяет его на благонадежность, но когда узнает, что Трэвис служил в морской пехоте, проникается к нему симпатией, потому что сам прошел через Вьетнам. Нью-Йорк, который наряду с Сан-Франциско был в начале 1970-х самым либеральным американским городом, в глазах ветерана войны оказывается пораженным чудовищным вирусом разврата.

Уотергейтское дело — вещь еще более далекая от российского человека, чем Вьетнам, однако для понимания «Таксиста» не менее важная. Этот политический скандал, из-за которого Ричард Никсон подал в отставку, опасаясь импичмента, до сих пор остается болезненной темой для американского народа. Об этих событиях снимаются фильмы, большие журналистские расследования связывают их с современным политическим кризисом в США, вскрываются всё новые факты. Что же спровоцировало единственную в американской истории добровольную отставку президента?

В разгар предвыборной гонки между Ричардом Никсоном (действующим президентом от Республиканской партии) и Джорджом Макговерном (кандидатом от демократов) в отеле «Уотергейт» задержали пятерых человек, незаконно проникших в штаб-квартиру демократической партии. При себе у них были подслушивающие устройства, которые они планировали установить непосредственно в штабе.

Расследование Уотергейтского дела продолжалось более двух лет. За это время американские СМИ обращали внимание общественности на политический характер дела, указывали на участие в нем республиканцев и самого Никсона. Сенатский комитет, специально созданный в 1973 году для расследования Уотергейтского дела, доказал, что на средства предвыборного штаба республиканцев был создан особый отряд, установивший слежку за политическими противниками действующего президента. Усугублялось дело тем, что шпионаж происходил с ведома ЦРУ.

В том же году выяснилось, что в Белом доме негласно велась запись всех разговоров Никсона, включая те, которые фигурировали в Уотергейтском деле.

Ричард Никсон всячески отрицал причастность к шпионажу, и какое-то время ему удавалось оставаться в выигрышном положении: в 1972 году его даже переизбрали на второй срок. Но уже в 1974 году под невыносимым натиском прессы и Палаты представителей США президент добровольно подает в отставку.

Каковы были последствия Уотергейтского скандала? Вопреки тому, что причастность Никсона к преступлению официально так и не была не доказана, его репутация уже не подлежала восстановлению. В последние годы Вьетнамской войны американский народ был разочарован в государственной власти, под великолепным блеском которой, как оказалось, скрывался оскорбительный обман. Люди не просто потеряли почву под ногами, не просто лишились идеалов — они утратили чувство защищенности и уверенности в завтрашнем дне.

Всеобщая паранойя, охватившая страну после Уотергейта, воплотилась в таких философских триллерах, как «Разговор» Фрэнсиса Копполы, «Прокол» Брайна де Пальмы, «Ночные ходы» Артура Пенна и в целом стала одним из главных факторов, приведших к тотальной трансформации американского кинематографа.

В «Таксисте» Трэвис Бикл планирует покушение на нью-йоркского сенатора, поняв, что тот обманывает его. Покушение не удается, а Трэвис остается скептиком по отношению к правительству и убеждается, что только кардинальные, насильственные меры могут изменить сложившуюся обстановку.

Уотергейтский скандал утих, оставив нерешенным вопрос о том, каким образом СМИ получили компрометирующую информацию и смогли выставить Ричарда Никсона полным дураком? Ответ неожиданно всплыл на поверхность в 2005 году, когда Марк Фелт, бывший сотрудник ФБР, признался, что сливал все важные материалы газете The Washington Post. За это ему присвоили кличку Глубокая глотка, с одной стороны, указывая на глубину его информированности, а с другой — прозрачно намекая на тот самый непристойный фильм 1972 года.

Вот так закольцовывается плотный контекст «Таксиста», где соединились и Пол Шредер, и Мартин Скорсезе, и богатый на шедевры Новый Голливуд, и современная американская культура в целом.

Глава 3. Корни и плоды «Таксиста»

Мартин Скорсезе рос на лентах Голливуда эпохи его золотого века, и в эстетическом плане «Таксист» является достойным наследником жанрового кино 1940–1950-х годов. Прежде всего, в нем чувствуется влияние нуара и вестернов, а при детальном рассмотрении там можно обнаружить отсылки даже к работам французского режиссера Робера Брессона, которыми восхищался Пол Шредер.

Скорсезе не раз говорил, что, будучи подростком, засматривался картиной «Убийство по контракту» 1958 года — довольно нетипичным и забытым ныне нуаром. Эта лента Ирвинга Лернера смело заигрывает со зрителем, выделяясь из жанровой галереи «черного кино» своим комедийным и в то же время аскетичным стилем. В центре истории — разочаровавшийся в жизни молодой парень Клод, который бросает низкооплачиваемую работу и становится наемным убийцей. От стереотипных киллеров его отличает нигилистическое мировоззрение, с которым герой подходит к любому контракту. Клод, не имея за плечами специальной подготовки, без колебаний расправляется с жертвами, но когда ему поручают убийство женщины, являющейся свидетельницей по гражданскому делу, он начинает сомневаться в себе, совершать ошибки и в конечном итоге не справляется с контрактом, погибая от полицейской пули.

Главную роль в этом фильме исполняет Винс Эдвардс — харизматичный американец итальянского происхождения, который во многом напоминает Роберта Де Ниро. Из «Убийства по контракту» Скорсезе заимствовал не только минималистические сцены домашних тренировок Клода, которые повторяет Трэвис Бикл, но и сам дух картины.

Одним нуаром дело не ограничивается. В интервью киноведу Роджеру Эберту Мартин Скорсезе заявил, что движение камеры в «Таксисте» восходит к хичкоковской ленте «Не тот человек» 1956 года. Сюжетно эта мрачная драма об арестованном по ошибке порядочном семьянине, ставшем затем жертвой пенитенциарной системы, никак не связана с картиной Скорсезе, однако американскому режиссеру было важно воссоздать в кадре ту же параноидальную атмосферу, какая была у Альфреда Хичкока. Чувство нарастающей тревоги в «Таксисте» — заслуга феноменальной операторской работы Майкла Чэпмена, который подражал Роберту Бёрксу, оператору Хичкока. К тому же для написания музыки Скорсезе пригласил Бернарда Херрманна — хорошо узнаваемого композитора, прославившегося работой с Альфредом Хичкоком (в том числе и над фильмом «Не тот человек»). Без его джазового саундтрека, подчеркивающего одиночество главного героя, невозможно представить «Таксиста» как законченное произведение.

К сожалению, Бернард Херрманн скончался до премьеры «Таксиста», так и не увидев свою музыку в действии. Поэтому фильм посвящен его памяти.

В книге Scorsese on Scorsese режиссер указывает на еще один источник, пригодившийся при создании «Таксиста». Скорсезе вместе с оператором тщательно изучили документальный фильм «Большой всплеск» 1973 года, рассказывающий о британском поп-арт художнике Дэвиде Хокни. Скорсезе был впечатлен тем, как постановщик снимал картины Хокни и монтировал их в хронику — переход между живописью и реальностью был незаметен. В «Таксисте» Мартин благодаря такому же кадрированию добивается эффекта глубокого сновидения, чья граница с действительностью трудноуловима.

Не менее интересные параллели наблюдаются между Трэвисом Биклом и героем вестерна Джона Форда «Искатели» (1956) — Итаном Эдвардсом, участником Гражданской войны в США и офицером проигравшей армии южан. Он молчалив и не доверяет людям, но в то же время его самоотверженность и честность вызывают всеобщее восхищение. Когда его племянницу похищают индейцы, он, не раздумывая, отправляется на ее поиски. Двигаясь через засушливые пустоши Дикого запада, жестоко и без надобности убивая команчей, Итан ищет племянницу, но в результате находит самого себя — за маской маскулинного хладнокровия открывается подлинное безумие.

Бикл во многом схож с Эдвардсом: он также находится в сложных отношениях с обществом, страдает от травм, нанесенных войной, и ищет искупление через спасение женщины (в его случае — девочки).

Разумеется, «Таксист» — это не вестерн, хотя его героя по ходу действия и называют несколько раз ковбоем. Это неонуар, переосмысливший традицию 1940-х и 1950-х годов. Мартин Скорсезе, как представитель эпохи Нового Голливуда, испытывал колоссальное влияние интеллектуального кино в лице Бергмана, Антониони, Годара, Феллини и множества других. Поэтому не удивительно, что в его нуаре можно обнаружить заимствования из творчества Робера Брессона. Сам Скорсезе признавался, что ценит фильмы французского мастера, но считает их слишком сложными для восприятия. На первый взгляд, фильмы Мартина Скорсезе, сконцентрированные на жестоких мужчинах, испытывающих чувство вины, имеют мало общего с философскими драмами Брессона, немногословными и намеренно упрощенными. Но если вспомнить, что сценарий к некоторым фильмам Скорсезе писал Пол Шредер, главный ценитель Брессона в США, всё встает на свои места.

«Таксист» не раз отсылает зрителя к ленте Брессона «Карманник» (1959) — вольной интерпретации «Преступления и наказания». Главный герой «Карманника» — француз Мишель, промышляющий мелкими кражами. Через воровство, по его разумению, он утверждает свое превосходство над никчемными людишками. Карманник одинок и молчалив: свои тайны он может доверить лишь дневнику, страницы которого озвучиваются монотонным закадровым голосом.

Мысли из дневника Мишеля по настроению совпадают с дневником Таксиста, который Трэвис также ведет, чтобы спастись от одиночества. Характеры этих героев резонируют удивительным образом: Трэвис, в сущности, тот же Карманник, только в условиях американской действительности. Ни отчаянные ковбои из вестернов, ни трагические герои нуаров не отпечатались в Таксисте настолько ярко, как это произошло с Карманником.

Оммаж брессоновскому кинематографу в ленте Скорсезе — это сцены, где Трэвис Бикл тренируется быстро доставать пистолеты из рукавов. Карманник также уединяется в тишине своей тесной комнаты, чтобы совершенствовать мастерство щипача, одновременно пестуя свое специфическое миросозерцание.

Корни «Таксиста» таким образом вполне ясны, но произведение как целое нельзя объяснить лишь путем разложения его на составные части. Работа Мартина Скорсезе является творчески самостоятельной, сохраняя свое значение и вне Америки 1970-х — ее провокационного заряда до сих пор хватает, чтобы в клочья разнести зрителя. В чем же суть «Таксиста», и почему эту ленту нельзя описать банальными фразами вроде «фильм об одиночестве» или «художественное осмысление посттравматического синдрома»?

Центральный эпизод шедевра Скорсезе — диалог в кафе на первом свидании Трэвиса и Бетси, когда они, уплетая десерт, аккуратно обмениваются любезностями. Разговор начинается вполне безобидно: Трэвис спрашивает, откуда Бетси родом и нравится ли ей работа в предвыборном штабе, замечает ее красивые глаза. Бетси смущается, на его вопросы отвечает односложно. Когда Трэвис приглашает ее на тот самый злополучный фильм, она вдруг говорит, что ее собеседник напомнил ей песню Криса Кристофферсона The Pilgrim, Chapter 33. Бетси не совсем точно цитирует строчку: «Он пророк, он настырный пророк, в нем есть и правда, и вымысел — он соткан из противоречий…» Трэвис не понимает ее и отвечает, что он вовсе не настырный и ни на кого не давит. В ответ Бетси обращает его внимание на фразу «соткан из противоречий», затем диалог прерывается.

Этим эпизодом Скорсезе задает повествованию библейский тон. Зритель еще не знает, как изменится вскоре Трэвис Бикл, но тревожный звонок слышится уже в разговоре с Бетси. Вопреки буквальному толкованию, Трэвис, конечно же, не пророк — он слишком порочен, необразован и вообще не имеет особых религиозных чувств. Скорсезе интересует другое.

В «Таксисте» режиссер ставит вопрос: способен ли обычный человек стать пророком и обрести право на исполнение духовной миссии?

Разрыв отношений с Бетси толкает Трэвиса в пропасть. Он окончательно теряет связь с реальностью и приходит к убеждению, что он единственный, кто видит ложность ценностей современного мира, и единственный, кто способен им противостоять. Трэвис записывает в дневнике: «В моей голове давно зреет одна мысль: в чем подлинная сила?», а затем принимается за тренировки, садится на диету, покупает оружие. И далее: «Я человек, которому всё надоело, который начинает борьбу… Наконец нашелся человек, и он здесь».

Он верит в собственные силы и правоту своих действий. Очищая разум и тело, он поднимается на ту высоту, с которой уже не видны человеческие жизни, а где есть только конечная духовная цель, ради достижения которой он уже не остановится.

Безусловно, к этому состоянию его толкает множество факторов: посттравматический синдром, разрыв отношений, изоляция, одиночество; но мысли, которые голос Трэвиса озвучивает в самом начале, предшествуют кризису — они уже стали частью души героя.

И режиссер, задавая этот фундаментальный вопрос, не отвечает на него и оставляет историю недосказанной. Любопытно, что через двенадцать лет Мартин Скорсезе спросит зрителя о том же самом, только уже в перевернутом виде: способен ли пророк отказаться от своей духовной миссии и стать обычным человеком?

Но это уже совсем другая история.