«Мы играем машинами, машины играют нами»: как рождалась музыка техно

Чикаго находится всего в трехстах милях от Детройта, добраться туда можно за четыре часа. Лето 1987 года: Деррик Мэй и Кевин Сондерсон едут на запад по малооживленному шоссе I-94. Деррик крутит ручку радиоприемника, ведь они находятся достаточно близко, чтобы поймать волны чикагской станции WBMX. В прошлую поездку они услышали, как Фарли поставил «Triangle Of Love» и визжали, словно обезумевшие, особенно Кевин, впервые «поймавший» свой трек на радио.

Так окружающий мир узнал о том, что у небольшой группки детройтцев есть собственная музыка. Чуть позже у них окажется еще больше доказательств: целый чемодан новеньких пластинок — с Transmat, KMS, плюс немного релизов Metroplex, лейбла их общего друга Хуана — отпечатанные специально для чикагских магазинов. Когда они выгрузят свои коробки, то получат деньги от прошлой поставки и на них прикупят немного свежих чикагских хаус-треков.

Домой в Детройт эти продюсеры вернулись с идеей новой танцевальной музыки — чистый, модернистский синтезированный соул.

Правда, лишь в Чикаго они могли прочувствовать свои композиции в полной силе. Такие поездки в Music Box становились их источником вдохновения. Они брали с собой треки, чтобы посмотреть, как те работают на безумном танцполе Рона Харди.

Ведь Детройт, по сравнению с Чикаго, находится в каком-то другом мире. Возвращаясь в город, всегда испытываешь небольшую депрессию: понимаешь, насколько здесь пусто, хочется, чтобы и в Детройте были большие пьянящие клубы, толпы юнцов, лихорадочно делающих треки, тусующихся, ворующих друг у друга идеи, болтающих о том, кто сделал какой трек или кто его где поставил. Иногда становится жалко, что у тебя не получается делать треки с такой же небрежностью: просто присмотрись, что работает, своруй — старые басовые партии с релизов Philadelphia International, ударные — быстренько напечатай тираж, наслушайся и забудь.

Но потом ты начинаешь делать музыку единственным эффективным методом — случайно.

В тихих пригородах Детройта есть много пространства для реализации своих идей, есть шанс осмыслить свою музыку и вывести ее на другой уровень. Отнестись к ней серьезно. К чему эта суета? Особенно когда начали проявлять свой интерес европейцы. Спрашивают об идеях, стоявших за нашей музыкой! На фиг чикагское веселье. Важно понять, ты все-таки хочешь отрываться на танцполе или же желаешь стать музыкантом, композитором, артистом?

С того момента как детройтские лейблы переехали на Истерн-маркет, последнее светлое пятно в центре города, это была попытка вернуть активность в город. Сложно сохранять оптимизм, когда проезжаешь по Детройту: кругом все сожжено, заколочено, валяется ржавый металлолом, мертвые автозаводы. «Будто „Титаник“, ржавеющий над водой», — любит говорить Деррик. Но это совпадает с меланхоличным настроением музыки. Да к тому же аренда стоит копейки.

Техно — амбициозная сволочь. Оно хочет освободиться от багажа всей существующей музыки в мире и сделать несколько смелых шагов в будущее.

Пока другие музыкальные формы копируют, подражают, перерабатывают — возвращаясь к любимым темам и проверенным басовым партиям — техно надеется на возможность чистого творчества.

Оно отбрасывает описание в пользу абстракции и пытается достичь чего-то нового и смелого. Безусловно, высоких идеалов. В городе, который лишился веры в прогресс, техно старается создать новую веру в будущее. Основной вопрос можно сформулировать так: если хаус — это обычное диско, сыгранное микрочипами, то какой же тогда шум машины могут создавать самостоятельно?

Electrifyin’ Mojo

Детройт — город моторов. Здесь Генри Форд первым запустил массовое производство, заложив фундамент самого сконцентрированного в мире центра по производству автомобилей. Здесь Берри Горди основал другой конвейер, поп-фабрику Motown, бесперебойно снабжавшую Америку шестидесятых оптимистичным соулом. Motown был музыкой полной занятости, общим звучанием для черных и белых, работавших спиной к спине на детройтских автозаводах.

Чуть позднее все то же благоденствие Детройта позволило Джорджу Клинтону соединить сырой соул с усилителями Marshall, добавить внушительную дозу кислоты и создать фантастический панк-рок Parliament-Funkadelic. К тому же город внес свою лепту в рождение панк-рока: и MC5, и Игги Поп родом из Детройта. И здесь же, когда в восьмидесятых заводы начали перебираться в другие места, а город начал умирать, три техно-революционера стали разрабатывать новую форму музыки.

Хуан Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Сондерсон встретились в средней школе в Беллвилле, населенном пункте, находящемся к западу от Детройта и университетского кампуса Энн Арбор. Они были чернокожими из пригорода, где жили преимущественно белые. Деррик с Кевином дружили с детства, оба мечтали играть в профессиональной лиге американского футбола. Но именно музыка скрепила их дружбу. Все трое подростков слушали ночное радиошоу «The Midnight Funk Association».

Всякий раз их завораживал гипнотический голос и интересная музыка от диджея Чарльза Джонсона, выходившего в эфир под псевдонимом Electrifyin’ Mojo.

Моджо игнорировал расовый сепаратизм, присутствовавший на городских радиоволнах, и делал ставку на массу футуристических звуков — он соединял галактический фанк местных героев Parliament-Funkadelic с эклектичной подборкой из саундтреков, классической музыки и последних новинок европейского синтипопа. Моджо привил Детройту вкус к Принсу, а когда ему в 1981 году в руки попал альбом «Computer World» группы Kraftwerk, он постоянно ставил весь альбом целиком.

Моджо был родом из Литл Рока, штат Арканзас, начал карьеру на Филиппинах, а объявился в детройтском радиоэфире в 1977 году. Его отказ подчиняться сложившимся правилам означал, что его программа постоянно кочевала с одной радиостанции на другую. Ненасытный аппетит Моджо к новой и необычной музыке стал для «Беллвиллской троицы» важной штукой. Моджо напитывал их музыкой и распалял вкус к ней.

В конечном счете он стал одним из первых, кто начал играть их пластинки. Сыграв важную роль в чувственности будущего техно, он старался культивировать вокруг своей персоны атмосферу загадочности и бесплотности. На фотографиях он обычно оставался затемненным силуэтом, и нет никакого сомнения в том, каким влиянием пользовалось его шоу.

Каждую ночь в определенный момент он делал характерные аранжировки в духе P-Funk, создавая у слушателей ощущение, будто приземляется корабль-носитель, а сам Моджо советовал своим слушателям включить огни, чтобы указать афронавтам путь домой.

Эта музыка попадала в зажиточные дома Беллвилля, где деньги детройтского прошлого осели в домах с видом на озеро и деревья. Здесь популярностью пользовались вечеринки, устраиваемые в саду, и спортивные состязания старшеклассников, а увлечение музыкой подпитывалось дорогим оборудованием. «Это важно, — подчеркивает Деррик. — Хуан, Кевин и я были выходцами из среднего класса, даже из верхних слоев среднего класса, поэтому большинство людей, с которыми мы общались, были очень богатыми. Вокруг нас не было и следа бедности».

Кроме того, пока их семьи не переехали в пригород, детство каждого из них было городским. Так, оказавшись в ловушке в безопасном, бесхитростном Беллвилле, они столкнулись с проблемами. Ограниченность Беллвилля оказалась для них шоком. «Помню, как меня впервые обозвали „ниггером“, я даже не понял, что это значит, — говорит Кевин. — Тогда там жило три или четыре чернокожих семьи. Когда мы туда переехали, кто-то взял и раскидал мусор по нашему саду».

У Деррика все было по-другому. Оказавшись в первый день в школе, он присел поесть рядом с Троем, белым мальчиком, с которым общался все лето. Среди благовоспитанных белых детей два шумных черных подростка с разных концов гетто активно обменивались бранью и кидались друг в друга жареной картошкой. «Эй, чувачок, ты чего это с белыми сидишь?» Деррик поежился, поскольку понял, что перешел негласную черту, объявив себя изгоем. «Для меня это был культурный шок, — рассказывает он. — Я был поражен до глубины души. Никогда прежде мне еще не доводилось сталкиваться с добровольной сегрегацией. И я тогда крепко задумался, кто же я такой».

После того как Кевин поступил схожим образом в той же столовой, они с Дерриком весь оставшийся год с большой неохотой обедали в гадюшнике черной секции. «Я сидел там и испытывал чистое отвращение, — вспоминает Мэй. — Я развлекался тем, что наблюдал за людьми моей расы». Вынужденный взирать на этих подростков, предававших самих себя, он поклялся не заморачивать себе голову этими расовыми самоограничениями.

«Я сидел там и думал, что это никуда не годится. Мне было жалко этих людей. И я дал самому себе обещание, что стану лучше них».

Kraftwerk

Kraftwerk создавали техно еще тогда, когда в Детройте производились автомобили. Четыре немца одевались как роботы-библиотекари и даже мысли не допускали, что в их музыке скрывается танцевальная мощь, но именно они среди всех групп мира оказали самое большое влияние на танцевальную музыку. Получившие классическое музыкальное образование Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер познакомились в 1968 году в дюссельдорфской Академии искусств. Когда появились первые электронные музыкальные инструменты, музыканты пришли к убеждению, что с помощью музыки они могут вдохнуть жизнь в послевоенную немецкую культуру.

«Когда мы начинали, то это было подобно шоку, тишине. Где мы находимся? — рассказывал Ральф Хюттер Джону Сэвиджу в Village Voice. — У нас не было наставников или укорененной традиции развлечений. В 1950-е и 1960-е все американизировалось. Мы принадлежали к движению 1968-го года, когда неожиданно открылась масса возможностей, и мы взялись создавать некую форму немецкого звучания».

В пику рок-эстетике они также придумали себе техно-образ.

Что может быть большей сатирой на поп-культуру, чем поставить вместо музыкантов роботов?

Внешний облик Kraftwerk ярко контрастировал с их длинноволосыми современниками вроде Can, Faust и Tangerine Dream — краутрок-группами, которые к гитарам, басу и ударным добавляли электронику и минимализм; равно как и с движением kosmische rock («космический рок»), которое представляло собой сплав из электроники, джаза и психоделии.

Все эти немецкие экспериментаторы считали себя прямыми последователями радикального композитора Карлхайца Штокхаузена и его весьма влиятельной студии электронной музыки в Кельне. В свою очередь, Штокхаузен был учеником бывшего французского инженера Пьера Шеффера и его школы конкретной музыки (musique concrete).

В 1970 году, записав под именем Organisation серьезный авангардный альбом, Хюттер и Шнайдер выстроили для себя электронную студию, Kling Klang, и объединились с Клаусом Дингером, Томасом Хоманном и талантливым продюсером Конни Планком, этаким «Филом Спектором от краутрока». Их первый релиз под названием Kraftwerk (в переводе с немецкого означает «электростанция») был ближе к триповой музыке Tangerine Dream, но после того как Дингер и Хоманн покинули группы, чтобы основать свою, Neu!, Хюттер и Шнайдер обратились к драм-машине и больше никогда не отворачивались.

«Мы играем машинами; машины играют нами, — говорил Хюттер Дэнни Экллстоуну в интервью журналу Q. — На самом деле это обмен и дружба, отношения, которые сложились у нас с музыкальными машинами, и именно это побуждает нас создавать новую музыку».

В 1974 году «Autobahn», 22-минутный гимн монотонности вождения, стал их первым мировым хитом и показал зарождавшейся диско-сцене, что компьютеры могут быть столь же фанковыми. После этого Kraftwerk все дальше направляли свои ритмы по направлению к танцполу. Перкуссионист Карл Бартос, поработавший с группой над их самыми известными альбомами «Trans Europe Express» и «Man Machine», признавался: «Мы всегда пытались добиться американского чувства ритма, но с европейским вниманием к гармонии и мелодии».

Их способность к созданию чувства танцевальности из четких ударов была такова, что, когда Леонард Джексон, один из звукооператоров Нормана Уитфилда, приехал в Дюссельдорф, чтобы свести «Man Machine», он был убежден, что в Kraftwerk играют черные.

Как позднее говорил техно-продюсер Карл Крэйг: «Они были настолько жесткие, настолько фанковые».

И хотя электронные инструменты оставались все еще очень дорогими, начали появляться продюсеры, полные решимости пойти по их стопам. Среди современников Kraftwerk были Жан-Мишель Жарр, Джорджо Мородер и Вангелис Папафанасиу. К концу семидесятых синтезаторы уже умещались в коробках, а не в комнатах, и в поп-музыке стало появляться все больше электронных групп. Human League, Гэри Ньюман, Ultravox, Devo, Yello: на заре панк-революции возникла целая волна синтезаторных групп.

Если в то время вы были чернокожим подростком, надеющимся отойти от американской культуры максимально далеко, то эта музыка была что надо — малопонятными сигналами с Марса.

Беллвиллская троица

Сначала Деррик Мэй подружился с ушлым Аароном Аткинсом, младшим братом Хуана. Аарон травил Деррику байки о том, как гонял на машинах. Но подростку-Деррику в его байки верилось с трудом. «И вот как-то раз он, тринадцатилетний, заявляется на „кадиллаке“. Отделанная внутри красным бархатом машина имела мощную звуковую систему. Он опустил окна, и выглядело это как сцена из фильма про Чича и Чонга. Выползает из облака сигаретного дыма». Впечатлительный Мэй был поражен.

Хуан к столь наивному юнцу тотчас же ощутил неприязнь. Ну а Деррик, в свою очередь, побаивался Хуана, который постоянно играл музыку, расхаживал по дому с перманентной завивкой и почти никогда ни с кем не общался. «На фоне этих парней я выглядел абсолютным остолопом, — смеется Деррик. — Я был обычным пацаном, который любил играть в бейсбол, мультфильмы смотреть. Я верил всему, что говорила моя мама».

Лед между ними растаял после игры в шахматы. Но именно музыка скрепила их дружбу. Хуан записал Деррику на кассету, что он оставил у него дома, музыку Гэри Ньюмена, Kraftwerk, Tangerine Dream. «И Хуан мне говорит: „Я тебе как есть скажу — записал тебе на кассету всякой фигни, которая тебе может не понравиться“». А я ему говорю: «Нее, дай-ка я послушаю сначала». Деррик послушал, вернулся к Хуану и стал его упрашивать, чтобы тот побольше рассказал ему об этом резком европейском звучании.

«Музыка стала нашим общим знаменателем. Мы сидели у Хуана в комнате и болтали, покуда не засыпали. Анализировали пластинки, ставили музыкальные отрывки и пытались понять, что думал человек, когда записывал эту музыку». Они философски осмысляли музыку. Треки вроде «E2-E4» Мануэля Гёттшинга пронзали их до глубины души.

«Эта музыка всегда была инструментальной, — вспоминает Деррик. — Когда мы включали подобные произведения, то всегда слушали их часами, днями, неделями».

Не слыша эту музыку в клубах, они стали испытывать презрение ко всему несерьезному. «Нам тогда казалось, что вокал — глупость. Все эти разговоры о любви, о том, чтобы подцепить телочку, о разбитых сердцах. Никакой политики, ничего сознательного».

У них была пара вертушек, и под предводительством Хуана вскоре они взялись обучаться диджейским приемам и делать записи на кассетах при помощи кнопок «воспроизведение» и «пауза». «Пластинок у нас было совсем немного и поэтому мы их постоянно друг с другом сводили». На счету Хуана уже были выпущенные пластинки Cybotron, а Деррик вел себя словно его верный оруженосец. В обмен на музыкальное образование он с удовольствием стал верным промоутером Хуана и его главным поклонником.

Завершил формирование этого трио и привнес с собой совершенно иной взгляд на мир Кевин Сондерсон. Его отец был риелтором, а мать читала в колледже лекции; до тринадцати лет он прожил в Бруклине. Деррика Кевин знал по игре в американский футбол, где языкастый Мэй вечно осыпал того оскорблениями. В какой-то момент Деррик перегнул палку, за что Кевин его здорово поколотил.

Учась в средней школе, на лето Кевин уезжал обратно в Бруклин. Один из его братьев, Ронни, работал звукооператором и был тур-менеджером группы Brass Construction (он даже написал для них одну песню), поэтому Кевин, рано обзаведшийся растительностью на лице, попытался на себе прочувствовать удовольствие от нью-йоркских клубов, в том числе Paradise Garage и Loft. «В довольно юном возрасте у меня уже была бородка, поэтому мне удалось попасть во все эти клубы. Бородку я теперь не ношу, потому что тогда бы я выглядел на все восемьдесят пять», — шутит он.

Особое впечатление на него произвел Paradise Garage: «Это было настолько восхитительно, что я был поражен до глубины души. До этого я и не подозревал, будто что-то подобное может существовать. Мои братья, мои кузены, мы все ходили туда вместе, просто чтобы потанцевать».

Пока его друг Деррик начал делать музыку с Хуаном, сам Кевин продолжал сохранять верность спорту. «Они делали треки года четыре, пока я всерьез не стал подумывать о диджействе». Но в конечном счете он составил им компанию при создании студии и записи музыки, а его эстетика, нацеленная больше на клубы, принесла ему самый грандиозный из всей троицы успех.